与这种大气象、大感觉相联系,曹文轩的小说有一种很强的浪漫特征。表现之一就是强烈的主观性。用艾布拉姆斯的话说,他的作品不是用镜反映出的世界而是用心灵之灯照亮的世界。曹文轩小说偏向写意,偏向“造境”,偏向“以我观物,万物皆着我之色彩”。《根鸟》《埋在雪下的小屋》《古堡》《蔷薇谷》《荒野上的茅屋》是作者心中化出的世界,带有明显的写意性、象征性,就是《草房子》《红瓦》《山羊不吃天堂草》这些作品,包括较多的对时代生活的描写,留下一些作者自己生活的影子,但作者真正关注的并不是那个作为实体的世界,不甚关心故事及事件发生的具体过程,作者写的自己面对这一世界、经历这一过程时留下的感受,写自己心目中永恒的东西,依然偏向心的图画而非历史的画卷。作者所说的大感觉,或许就是据此而言的。表现之二是作者表现人物有很强的力度感。特别是他前期的作品,要塑造作者理想中坚韧的、强悍的、敢作敢为的、充满英气的人物,总是将人物放在艰难的,甚至是危急的环境中,让人物性格在与环境及自我的激烈冲突中放射出灿烂的光辉。《埋在雪下的小屋》是将人物放在一个与现实世界隔离开来的环境中,使人物对自己与周围世界的关系进行新的审视,但埋在雪下的险境自然也是对人的意志、毅力、智慧等等的一种考验;《十一月的雨滴》写“我”在看到父亲背叛母亲后心里非常痛苦,自己又染上赌瘾不能自拔时心灵的搏击,这种搏击和人与环境的搏击一样具有冲击性的力度感;还有《太阳,熄灭了》《蔷薇谷》《荒野上的茅屋》《山羊不吃天堂草》《远山,有座雕像》等等,写人物都有一种刀劈斧削般的雕塑感。表现之三是作品的感情性质。这虽然不能一概而论,特别是早年的作品和近年的作品有不小的差别,但总体上还是偏向激情。较早的作品如《暮色笼罩的祠堂》《十一月的雨滴》《山羊不吃天堂草》等不必说了,就是晚近的《草房子》《红瓦》等,平静从容中仍有一种终极关怀的激情。作者一段时间非常推崇“忧郁”,他第一部长篇小说就题名《忧郁的田园》,忧郁作为一种情绪、情感、精神气质,是延续性弥漫性的,就和古典诗词中的“怨”、“愁”一样,没有具体的对象,没有实际的功利性,是植根于深层的形而上的人生体验。忧郁和伤感、怨、愁一样,属于一种否定性情绪,带有对世界、人生一种悲观性的体验和感受。但正如钱钟书所说,悲观很多时候比乐观深刻。这些特征都使忧郁具有诗性、浪漫性。这些特征多少也在《草房子》等作品中表现出来。表现之四是作品的色彩。曹文轩小说在色彩方面近似油画,将浓烈的色块任意挥洒,让极具震撼力的激情借此呈现出来,在人的视觉感受上形成一种冲击力。如《荒原上的茅屋》,写一个小男孩在妈妈临生的紧急时刻奔跑着穿过莽莽荒野去叫父亲,画面便有凡·高式的辉煌。泼墨般的大写意表现方式本身就传达出一种罢去拘束的浪漫情调。
曹文轩小说同时又有很强的古典性。在我的印象里,古典和浪漫在很多方面是连在一起的。特别是站在二十世纪现代派、后现代派的立场上看,中世纪的浪漫、启蒙时期的浪漫、经典浪漫主义时期的浪漫可能都具有古典性,而谨严的古典从某一角度看也具有浪漫性。古典美的突出表现就是强调真、善、美这些在人类进化中具有永恒性的美学原则,而这些原则多属于精神层次,属于形而上的层面。现代派文学,特别是继现代派之后的后现代派文学,走向相对,走向片段,走向瞬间,走向形而下,它们极力强调的是对永恒的正义原则的消解,或认为它们根本不存在。所以,在现代派文学中,我们看到许多表现滑稽、怪诞、丑的现象,一定程度上,它们正取代美的原则占据了美学的中心位置。曹文轩似乎不满意这种现象,他始终把古典、永恒作为自己的目标。他有两篇文章的题目就是《永远古典》和《追求永恒》。这可能和作者的艺术理念有关,也和作家主要写作少儿文学、主要面对少儿读者有关。少儿文学由于其与现实生活的天然距离,更多表现普通的人性,普通的人性自然具有更多的永恒性。从根本上说,这种对普通人性,对真善美等永恒道德原则的肯定就是对理性、秩序的肯定。曹文轩小说是强调理性和秩序的,真战胜假、善战胜恶、美战胜丑。如果实际情形相反,就出现悲剧。悲剧恰是对比我们好的人物的毁灭的同情和悲悯,也是对正面价值的强调和肯定。《山羊不吃天堂草》中,面对死亡的威胁,山羊们成片地倒下却不肯吃近在嘴边的天堂草,因为它们不肯低下高贵的头颅,而这正是小明子等走进城市里的劳动者的象征;《草房子》中的纸月、秦大奶奶、温幼菊老师、细马、杜小康等,他们让人感动让人难忘,因为他们身上体现了人类精神、文化中最美好的东西。在短篇小说《充满灵性》中,失去亲生父母的女孩住在舅父家中,受尽舅父舅母的虐待,结果,田间的老柳树和乌鸦终于看不下去了,老柳树发狂般长出树枝遮蔽农田,乌鸦拍着翅膀去啄舅父的眼睛。在这种充满怪诞的艺术表现中,传达出的是一种不可遏制的正义的激情。以“文化大革命”为背景的《红瓦》也写到疯狂,也写到背叛,但作者判断疯狂、背叛的标准依然是传统的理性和道德观念。也正是从这种永恒的理性、秩序出发,曹文轩的小说强调和谐。内容上的善恶美丑有清楚的区别,善的美的一定战胜恶的丑的是和谐,形式上的顺序、比例,多样统一也是和谐。作者小说内容上的理性秩序常常投射到形式上,通过作品结构、语言上的和谐、对称等表现出来。《白栅栏》《红葫芦》中美丽的人物心灵和外在的美丽和谐一致。《红瓦》结构上分上、下两部,上半部题名《素眼》,写一个初中生眼中的纯情;下半部《冰陶》写少年男女充满情谊的一段时间,非常对称。《草房子》用橘形结构,有实体的故事浸润在柔和的回忆中,情景交融、虚实相生,这些都是古典艺术形式的典型表现。
从艺术格调上说,曹文轩小说还有一种将厚重与轻灵、质朴与高雅完美地统一在一起的特点。厚重,既表现为作品对苦难、悲悯,塑造坚韧而强悍的民族性格这些有深度的话题的关注,也表现为作品以理性为激情的内涵,有一种严肃文学特有的风骨,还表现为有严谨的结构、长长的句子、有深度的词汇等,各层次都给人一种很厚实的感觉。但这种厚重、厚实又不给人板滞感。或因作家首先表现的就是作家对世界、人生的大感觉,偏重情感、情绪、感悟精神原型而非现实故事,或因作者编织的故事常借助象征、回忆表现出来,或在表现中出现大量的想象、象征、虚化、空白,作者的小说整体上仍显得十分灵动。比如空白的运用。曹文轩小说很少用单一的事件结构或单一的人物结构,这就不需要一种较为单一的秩序毫无旁骛地发展。选不同的事件写同一个人,事件间可能沿时间顺序但无因果上的连缀。即使写同一事件,也可以不是流水般的写下去,而是选不同的点,重点写这些点,而将中间的过程隐去,让读者在阅读的过程中连缀想象。《根鸟》中的几个城堡,其实是人生中的几种典型际遇,是走向自我途中的几座围城,它们之间似断似连,又放在象征的大背景上,虚虚实实,举重若轻,既厚重又轻灵。
曹文轩小说整体上无疑是一个都市文化人的视角,强调品位,写得很雅。这种雅既通过内容上的优美人性、人物的高雅情致表现出来,也通过形式上的华美语言,充满情趣的描写表现出来。《白栅栏》以一个小男孩的目光看一位年轻、美丽、善良的女教师,人物显出一种神女般的高雅;《草房子·纸月》一章,写娴静脱俗的纸月,写浸月寺,写本是文化人后来在浸月寺出家的纸月的父亲,中间穿插语文老师蒋一轮的笛音,如泣如诉,清雅感人。特别是《草房子》的最后一章《药寮》,写桑桑脖子上长了瘤,和死神有一次面对面地遭遇。故事主要是父亲带着他到处求医的过程,但其中却旁及家庭、学校、周围许多人的真诚关心。其中着墨最多的是桑桑的语文兼音乐老师温幼菊。“温幼菊会唱歌,声音柔和而又悠远,既含着一份伤感,又含着一份让人心灵颤抖的骨气和韧性。她拉得一手好胡琴。琴上奏得最好的又是那曲《二泉映月》。夏末秋初的夜晚,天上月牙一弯,她坐在荷塘边上,拉着这首曲子,使不懂音乐的乡下人心里也泛一阵莫名的悲愁。”她常年有病,一年四季离不开药罐子,屋子里总是飘着药香。所以所住的小屋外被同组的蒋一轮挂上块木牌,题名“药寮”。“在深秋的夜晚,听着窗外的风吹着竹林与茅屋,小红炉使桑桑感到十分温暖……她的神情就是一道宁静的风景。”在桑桑得病,生命真正危急的关键时刻,这位看似弱不禁风的女性却显出特别的镇定:“桑桑,别怕!”温幼菊轻轻地摇着桑桑,唱起那首舒缓、悠远、哀伤而又刚强的无字歌,使桑桑感到自己“就像一只小船,在这绵绵不断的流水一样的歌声中漂流着”。这是雅,一种浸润着诗意文化、反映着文化人精神气质的雅,是温幼菊作为语文、音乐老师传递给桑桑的精神感受。但这儿,温幼菊又是一个母亲的形象,一个民间文化中轻拍着孩子,唱着歌谣的母亲的形象;听着这歌声,人们可想见房舍里的炉火,星空下的南瓜架,闻到乡村田野里泥土的气息,有了些平民文化的刚毅与质朴。曹文轩的小说在叙述上多是眺望式的,不仅从成人眺望童年,也从现在眺望过去,从城市眺望乡村。有趣的是,他写乡村,偏重乡村的文化人,教师、学生、偶尔来到乡村的演艺人,本有文化后来出了家的和尚等等,价值取向偏重质朴自尊的一面。但无论写乡村写都市,都出自一个现在在大都市成了作家、学者的叙述者的大视野,其韵味和许多只从民间文化、大众文化出发的儿童文学是不同的。
厚重、高雅、质朴、灵动,既有古典的和谐又有浪漫的热烈,周围还氤氲着一层象征的大气象,我读曹文轩的小说,有时会联想到张大千先生的墨荷。大千先生的墨荷和许多中国文人画中的荷有些不同。中国文人画里的荷常常负载过多的文人气、象征气,以花隐指君子,隐指高洁,人气浓而花自身的特征却淡了。大千先生的墨荷则是自然界的荷本身,笔力饱满,墨气四射,茁壮、遒劲,充满盎然的生机。曹文轩小说也有这种特点,特别是放在众多的少儿文学作品中是这样。中国儿童文学在相当长时间里过于儿童化,有时甚至以牺牲艺术质量来追求这种儿童化,失去了一种深厚恢宏的文化背景。曹文轩将这一课补上。这是一种大家气,一种儿童文学本应具有的大家气,一种放在同一时代一流文学中也不逊色的艺术品位。有了这种气象,再说儿童文学就不会觉得它是只和浅近、单纯、透明、局狭,只和小猫小狗小花小草联系在一起的文学了。
六
从文本的最外在层次——语言、文字到最深隐层次——意蕴、美学格调,我们匆匆巡视了曹文轩的一些主要作品,粗浅地分析了作家创作中的一些主要特点。剩下还有一个问题:这些富有特色的创造是怎样形成的?这当然不是简单地三言两语所能说明的,一些深层次的感觉可能是局外人永远也无法体会的。但有些内容还是可以提到较为理性的层面来探讨的。比如作家的艺术理念。这是作者通过其一系列作品表现出来并在作者自己的许多文章中谈及了的。深入地理解作者的艺术理念,可以更深地理解埋藏在作者创作深处的秘密。
曹文轩小说最深层的创作理念之一体现在作者对创作思维的理解中。曹文轩是一个同时兼为学者的作家,早在他创作之初,就写出在学术界颇受好评的理论著作《思维论》,对人类思维,特别是作家、艺术家的创作思维作出了一系列有价值的论述。在1998年出版的《曹文轩儿童文学论集》中,他又专门针对儿童文学写出了《归纳思维的效应——兼论儿童文学的缺憾》的论文,在对以往儿童文学创作思维的批评中重申了自己对文学创作思维的一系列见解。在这篇论文中,他对当代儿童文学普遍存在的肤浅、表面化、缺乏想象力等进行了批评,认为,造成这种状况的主要原因并非如一些人所说的缺乏生活,而是错误地采取了归纳性的思维方式。作者认为归纳思维从无数殊相中看出共相,注意的是直接的表面的真实,受局部时空的束缚,拘泥于物理意义的真实而看不到事物具有的哲学意义的真实,仅对已有的世界进行归纳而不是发现和发明,所以只能创造形而下意义上的而不是形而上意义上的艺术品。与此相反,“演绎思维是一种高级的,使知识产生成为可能的思维”,演绎思维超出一般的直接观察,力图达到现实的最深层次,能突破时空限制甚至否定具体的特定的时空而努力捕捉超时空的永恒本质,除对第一世界（即实存的世界）进行抽象外,还能面对无限的虚无创造出第二世界。“演绎思维具有一种生殖机制。正是这种机制,数学家从少数几个公理出发,然后演绎成一个完整的数学体系……在演绎这里,观念的扩张,甚至不是数学级的增加而是几何级的增加。”①所以,作者认为创作要用演绎思维而非归纳性思维。不难看出,作者的这一理论和他的创作实践是完全一致的。可以将作者的理论看作其创作的总结,也可以将其创作看作真理论的实践。创作要用演绎性思维,这是曹文轩创作思维理论和实践的制高点。正是从这一理念出发,作者立足于接近人类精神原型的普遍人性,生发开去,创造出许多既空灵超迈又鲜活生动的艺术世界。深入地理解曹文轩的小说,必须对作者的这种处在艺术哲学层次的思维形式有所认识。
①曹文轩:《论少年小说》,见霍育英编《语文改革与儿童文学研究》第71页,香港教育学院出版。
