在评论俄罗斯儿童文学读物的时候,别林斯基曾说:“儿童文学作家应当是生就的而不应当是造就的。这是一种天赋。这里不仅仅要求有才能,而且还要有某种天才。”①这与其说是经过缜密研究而获得的一种命题,不如说是我们阅读儿童文学作品经常可以遇到的一种感觉。读林格伦的《小飞人三部曲》《长袜子皮皮》,我们会有这种感觉;读米尔恩的《小熊温尼·菩》,我们会有这种感觉;读黑柳彻子的《不不园》,我们也会有这种感觉。读当代中国儿童文学,能获得这种感觉的,首先当推孙幼军和他的童话。
①〔俄〕别林斯基:《俄国作家论儿童文学》,周忠和编译,河南少儿社,1983年。
一
一个生就的儿童文学作家应有某些与生俱来的素质。其中,首先是与儿童对话的能力。
儿童文学的对话方式与一般的文学作品颇为不同。一般的文学作品,不管作家使用什么艺术媒介,使用何种文学类型,都可以较为自由地表达自己的情感,表达自己对生活的理解。他当然也得考虑读者反映,但没有必要先确定一个读者范围,按这个范围的读者的趣味、能力进行创作。他可以充分自由地取材,自由地确定表达形式以至具体的手法,让读者来适应自己。就和当年郭沫若所表现的那样:去吧,我的诗,去寻找与我的心灵震动点相同的人!太公钓鱼,愿者上钩,谁愿意和自己对话,谁能和自己对话,就和谁对话。但儿童文学却不行。这是一个先确定了大致的读者范围、读者群体再进行创作的文学类型,因而明显地受到读者能力、兴趣的制约。而儿童作为一个读者群体,其接受能力、欣赏能力恰又是偏低的。特别是幼儿文学,面对的对象生活范围狭小,接受能力很低,他们之中大部分人甚至还没有最基本的阅读能力,他们对文学作品的接受在很多时候是要经过大人的讲述才能实现的。这样,幼儿文学要么是提供一个文字极为浅近、稍有阅读能力的幼儿能够看懂的东西;要么提供一个适合讲的文本,让父母、幼儿园老师、小学老师经过二度创作再传递给年龄较小的孩子。这就对幼儿文学的对话方式及相应作品题材、主题、表现方式等产生了极大的影响。而且,接受能力决不只是一个文字阅读能力的问题。生活经验、文化习俗、审美能力等等,这些方面幼儿不是偏弱就是根本不具备。比如他们还不能把对象移到一定距离外去进行非功利的观照,他们的思维天然地包含了审美因素却还没自觉的审美能力。他们的兴趣也和成人有很大的差别。这还主要是就儿童一方说的。对话不只是由接受者一方决定的,甚至主要不是由接受者一方决定的。作为一个很特殊的人群,社会、成人对幼儿有许多区别于成人,甚至和年龄稍大的儿童也不同的要求,这自然也会反映到儿童文学创作中来。所有这一切,都使幼儿文学在题材、主题、表现方式等方面具有极强的选择性,对幼儿文学创作者有极大的制约性。这种能力当然可以培养,但在某种程度上又有些与生俱来的性质。如与幼儿的亲和力,对儿童思维、儿童语言的敏感性,对儿童语言、行为的模仿能力,等等,很多是依靠后天学习很难达到的。说孙幼军是一个生就的童话作家,因为他的童话创作一开始就表现出这种特点。据作者自己说,他最早的“创作”是给弟妹讲故事。“兄弟姐妹五个人,我是老大。我有替父母分忧、照看弟弟妹妹的责任……在我生吞活剥地读《西游记》时,妹妹刚入小学,三个弟弟更小,所以我们的集体游戏中有一项比较文明的,就是我念故事给他们听……活动后来演变成他们听我‘说书’。儿时,说书场是我常去消遣的地方,我也就模仿说书人那种绘声绘色的表演,努力吸引我的听众。讲的时候,我会突然忘掉下面的情节,为了不致在弟弟妹妹面前丢面子,我便胡编些东西,竭力把故事连缀起来。”①——这里主要不在作者到底“编”了些什么,或这种“编”在何种程度上培养了这位未来的童话作家的创作功力,更主要的是这在童年时代即已表现出来的“模仿说书人那种绘声绘色的表演,努力吸引我的听众”的与小听众对话的天赋。这种天赋在以后的岁月中得到进一步的开掘、发展,成为作者童话创作成功的最主要因素。
①《孙幼军童话全集·自序》,见《孙幼军童话集》第1卷第8页,湖南少儿社,1996年12月。
幼儿化童话创作主要是向幼儿讲故事,“讲—听”成为主要的对话手段,孙幼军为幼儿进行童话创作的天赋自然也首先从这儿表现出来。尽管孙幼军童话也是写出来的书面文学,但和一般的以“写—读”为基本对话方式的书面文学不同,它们保留了许多口头文学的特点。口头文学的一个主要特点就是它的叙事行为直接显现在文学活动中。叙述者讲故事,叙述接受者听故事,两者都直接“在场”,听故事的人看得见讲故事的人,讲故事的人也看得见听故事的人,对话、交流在讲故事听故事现场直接进行,讲故事的人,讲出来的故事自然直接地受到在场的听众的影响。从口头文学到书面文学,叙事行为内化了,读者不能直接看到叙述者、叙述行为,但仍能感到它们的存在。只是在不同文学类型的文学作品里,在不同作家的创作里,其所占比重,其呈现方式,其对文本的影响是非常不同的。孙幼军是积极地有意识地利用这种对话方式,并将其正面效果最大限度地表现出来。
有这么一个小布头……
小布头?小布头是什么哪?
小布头,嗯——他是一个很小很小的布娃娃。我现在就来讲他的奇遇,也就是说,讲他遇到的许多新奇的好玩的事情。这个布娃娃……
这个布娃娃有名字吗?
有呀!当然有名字!“小布头”不是他的名字吗?对的,他就叫小布头。这个小布娃娃……
这个小布娃娃干吗起了这么一个奇怪的名字呀?他怎么不叫胡小燕,不叫陆梅,怎么不叫豆豆呢?
那是因为……因为……
哎呀!孩子们,要是你们老是这么插嘴,我的故事就要讲得乱七八糟了!现在轮到我讲,你们就别说话。我从头讲起,一定把小布头的奇遇讲得清清楚楚,明明白白。等我讲完了,还有什么没讲明白,大家再问,你们看好不好?
好!大家同意,那我就开始讲了。你们听着。
这是《小布头奇遇记》的开头,呈现的是叙述者给小朋友讲故事的场面,叙述者和叙述接受者都实体性地在场。讲故事的人讲小布头的故事,听故事的孩子不断地打断讲故事人的讲述,要求他说明、解释,并对故事的内容发表评论、见解;讲故事的人要尽量适应听故事人的能力、兴趣,不断地回答对方的提问,不断地对叙述内容和叙述方式都作出调整。当然,如果一直这样,故事是无法进行下去的。所以叙述者要求听故事的人安静地听讲,不要随意打断他的叙述。后面的叙述就是他一个人讲的故事。这一段话虽然只是作品的一个“引子”,但却笼罩全文,从整体上确定着文本的叙事方式、叙事内容,以至具体的叙事角度和语调,并形成作者这种方式特有的艺术效果,如平等性、平易性、亲和性等,是作者的童话在小读者中广受欢迎的主要原因之一。
这种叙述方式的另一个特点就是它的表演性。在口头传播中,“说话”常常是伴随着动作的。说话的人用手势,用面部表情暗示、表现、强调着某些内容,听的人不仅在“听”也在“看”。在“讲”、“唱”文学中,叙述者不仅“讲”、“唱”,而且加进一些表演,在叙述某一故事时,不仅站在故事外面讲述故事,而且时时走进故事,临时地变成故事中的这个人物或那个人物,模仿他们的话语和某些动作,观众不仅在听故事也在看表演。书面文学将叙述行为内化了。叙述者不再是一个有实体的可视形象而只是一个声音,表演显然增加了难度。特别是一个叙述行为高度隐含、淡化的作品,叙述者退出作品,读者直接面对故事中的世界,表演的特征几乎不存在。但在一些“讲”的特征比较明显的作品中,读者在想象中仍能强烈地感到叙述者、叙述行为的存在,这时,叙述者如果能继续利用讲故事时的表演功能,就能发挥表演在文学对话中的作用,收到比仅用语言传递更好的效果。孙幼军说自己在创作中“模仿说话人那种绘声绘色的表演”,说明他是意识到这一点并有意识地予以追求的。
比如《绒兔子找耳朵》的开头:
绒兔子让人家倒进大垃圾桶里去了。
她掉了一只耳朵。还有,因为天天给幼儿园小朋友抱来抱去,她的长毛绒变成灰色的了,衣服也很脏。
可是,少了一只耳朵,身上弄脏了,就该扔进垃圾桶呀?
绒兔子心里很委屈,她觉得最好的办法就是大哭一场。她就哇哇地哭起来。
谁也不知道绒兔子在那里哭。要是哭的时候,身边一个人都没有,那就白费力气了。这一想,绒兔子就停下来,向四周看。
说绒兔子被倒到垃圾桶里了,说绒兔子少了一只耳朵,都是叙述者的话。可“少了一只耳朵,身上弄脏了,就该扔进垃圾桶呀”,“要是哭的时候,身边一个人都没有,那就白费力气了”,却是绒兔子的心理活动、心理独白。从前者到后者,叙述者由故事外走进故事内,由叙述者变成人物,站在人物的角度说话,表达人物的不满和抗议,这就有了表演性。特别是说哭的时候身边没有人就白费力气了的话,既是人物的心理活动又隐含着叙述者的评论,既指向人物又指向听故事的小读者,委婉中有一种幽默、调侃的效果。
从语言方面看,孙幼军童话浅显、通俗,有明显的口语化特点,但又不极白极俗,是一种经书面语锤炼过的口语,是因为读者年龄较小,把握语句、词汇能力偏弱而使用的口语,而非一般的大众文学、民间文学主要因读者的生存环境、文化能力而使用的口语。所以,浅显的特征比通俗的特征更明显一些,对整个文本的影响也更大一些。孙幼军童话的大多数作品,如经大人稍加讲述,幼儿班的孩子都能听懂;如果是自己阅读,小学二三年级的孩子多能完成。比如词汇,《小布头奇遇记》出版时,一些稍难的词如除夕、炊事员、掀开、猜、衣柜、抽屉、皱、棉絮、塞进、胶水等都加了注1000音,以此判断,作品的词汇量也就在个最常用词的范围。就是《怪老头儿》,其隐含读者的接受能力明显高于《小布头奇遇记》,但一般也不超过初中生的阅读水平。遇到稍难的字、词,叙述者还常常站出来作些解释。如上面引用了的《小布头奇遇记》的开头:“我现在就来讲他的奇遇,讲他遇到的许多新奇的好玩的事儿。”这里,“他遇到的许多新奇的好玩的事儿”就是对“奇遇”一词的解释。稍进一步,孙幼军童话的句子也很浅近。他的作品一般都是简单句,很少在句子中加进很多定语、状语、同位语等修辞成分;句子的长度也很少达到二三十字一句的;句子的结构也很规范,很少省略、空白、跳跃;句子的含义也很少过于模糊以至歧义的。引申到整个篇章,一般都是单纯的时间结构,先发生的在前,后发生的在后,简约清晰,极少时空错位、时空颠倒之类。叙述贴近故事,较少风景、心理描写。在接受能力尚低的幼儿那儿,这与其说是一种艺术手段,不如说首先是一种对话上的必须。
写得浅显通俗并不难,难的是浅得生动,浅得有趣,浅得有艺术感染力。孙幼军作为“生就的”童话作家的天赋也从这儿表现出来。
偏我妈还抓得特别紧,她在厨房忙着做饭,也每要隔几分钟就推开我的门,探头看看。要是见我坐着不动,面前摊开《公式大全》,我妈就笑得满脸开花:“我儿子真乖!”
如果碰巧我在地板上打醉拳,我妈就不管我作业做完没有,眼珠子一下子瞪得溜圆,眉毛也立起来了:
“怎么回事!肉皮子又痒痒了,是吧?”
这话很不友好。更糟的是,随着这话,我妈多半还要采取一点儿不友好的行动,好让我的肉皮子不那么痒痒。
这是一段人物兼叙述者的语言。作为叙述者,他对读者讲故事;作为人物,他是被叙述的对象。读者听故事,不仅听故事中的人物做了些什么,而且听他现在怎样讲述这段遭遇,可以从他讲故事的方式来观察他的性格。首先,他讲得很生动,很形象。“笑得满脸开花”,“眼珠子一下子瞪得溜圆”,“眉毛也立起来了”,将没有视觉形象的对象赋予视觉形象,或将有一般视觉形象的对象夸大化,变得更鲜明,于是就有了“绘声绘色”的效果。其二,它暗藏了一份调侃、戏谑的喜剧效果。叙述者具有人物兼叙述者的双重身份。他向读者讲他自己的故事,可这故事又不怎么露脸,于是只好故意含糊其辞地打马虎眼:“这话很不友好。更糟的是,随着这话,我妈多半还要采取一点儿不友好的行动,好让我的肉皮子不那么痒痒。”这“一点儿不友好的行动”是什么?主人公不好意思说,但隐意作者和读者心里都明白,于是自然会轻轻一笑了。总之,作者控制着一种轻松幽默的叙事语调,趣味主要就包含在这种语调中。
善于和儿童对话,具有为儿童写作的天赋,关键在了解孩子,知道他们的兴趣、爱好、能力,在什么地方留多大的空白,在什么地方提出或回答什么样的问题,而且这些都是一种直觉,是无法按照某种现在的模式去获得的。儿童是千变万化且处在永恒的变动之中的,作者也要不断地调整自己。孙幼军童话中那个讲故事的人不等于孙幼军自己,但明显带有孙幼军自己的特点。由故事叔叔而故事伯伯而故事爷爷,这多少会影响到作品的叙事语调,但有一点是不变的,那就是,他一方面是个成人,站得比孩子高,知道得比孩子多。在孩子眼里,他甚至是个无所不知的人。另一方面,他又尊重他的读者,亲切、慈祥、和蔼,更像一位知心的大朋友。尽管不时拿他们逗逗乐,开开玩笑,但只是让大家更开心而已。一如《怪老头儿》中的那位怪老头儿,像个老顽童,淘气、爱捉弄人,还会耍赖,真正的童心未泯,绝不像中国常见的许多儿童文学叙述者,总爱板着脸教训人。这当然和作者的生活,和中国社会、中国文学这数十年的历史变化有关。从这一意义上说,孙幼军作为一个“生就的”的童话作家,也有“造就的”的成分。
二
