一切革新的尝试受到来自各方面的因循守旧和精神上的惰性所反对，这也是必然的。
很明显，并不是要一个剧作家变得不通俗。但也不是要他变得通俗。他的努力，他的创作，是应把这些一时的评论置之度外的。或者是这种戏剧永远不通俗，不被承认，那么他也就什么都没有干；或者是他的作品变得通俗了，由于环境的变化，经过了一段时间，很自然地为大多数人所承认。
今天，大家都懂得物理学和几何学的基本定律了，而这些学科在它们开始的时候，肯定是只有一些学者才能够理解的，它们从来也没有想到要把几何学和物理学变得通俗。人们肯定也不能指责他们只是在局限于一定范围的某种社会等级内表述真理，因为他们所表述的是毋庸置疑的客观真理。要去论述在科学和艺术之间可能存在的相似的问题，那不是我们的事。我们还都知道，在精神的这两个领域，不同是比相似来得更大的。
然而，每个新的作家正是以真理的名义，去考虑战斗的。布瓦洛企图表达真理，雨果在他的《克伦威尔》的序言里，认为浪漫主义艺术是比古典主义真理更加真实和更加复杂的。现实主义和自然主义同样也企图扩展真实的范围，并揭示出新的、尚未被认识的方面。象征主义以及晚些时候的超现实主义，也同样想发现和表现隐藏着的真实。
因此，向一个作家所提出的问题，就是简简单单地让他发现真理，并且把它们讲出来。至于讲的方式，那自然是出乎意料的，因为对他来说，这讲本身就是真理。他只是为了他自己而讲出来。他是在为他自己的时候，才也为其他人讲的，决不会是相反的情况。
如果我不惜一切代价，想写一些通俗的戏剧，那么我就得去冒这样的风险，那就是转述一些并不是由我个人所发现的真理，有人在别处已经向我转述了这些真理，我的已是第二手资料了。艺术家既不是教育家，也不是煽动家。戏剧创作是为了要回答精神的一种需要，这种需要的本身就够了。
一棵树就是一棵树，它要成为一棵树，用不着得到我的许可。这棵树不会产生是不是这样一棵树的问题，不会产生让人承认它是一棵树的问题。它不去进行自我表白。它存在着，并用它的存在本身来自我表现。它不企求得到理解，不去赋予自己一种更易于被理解的形式，否则，它就不成其为一棵树了。它本身就是对什么是一棵树的解释。同样的，艺术作品存在于自身之中，我构思的完全是一种没有观众的戏剧。观众是自己来的，正像他们知道把树叫作树一样，认出了这是戏剧。
贝朗热的歌曲要比韩波的诗歌通俗得多，后者在当时被认为是完全不能理解的。难道因此就应当排斥韩波派的诗歌吗？欧仁·苏是非常通俗的。普鲁斯特就不是那样。他没有被理解，他不是“对所有的人”讲话的。他只是简单地贡献出他的真理，而他对文学和思想的发展却是很有益的。
难道应当禁止普鲁斯特写作而仅推荐欧仁·苏吗？今天看来，是普鲁斯特的作品更富于真理，而欧仁·苏的作品却是空虚的。值得庆幸的是，当时没有人使用权限禁止普鲁斯特用普鲁斯特的语言进行写作。
一种景象只能用适合于它的表现手段去表达，以致它就是这种表现本身，是唯一的。但是，通俗的东西有好有坏。有人认为“通俗”戏剧是一种为知识上贫乏的人而写的戏剧，那是不正确的。我们有一种教育的或者教训的戏剧，它是一种感化的、初级的（不是原始的，那是另一回事）戏剧，是一种政治或者一种思想意识的工具。
这种戏剧起到双重的作用，即进行一些既顺从大流又毫无益处的重复。
一个艺术作品（因此，一个戏剧作品也是一样的）应当是一种真正的、最初的直观，它由于艺术家的才能和天赋不同，尽管在深度上和广度上是不一样的，但总是一种由其本身决定的最初的直观。然而，为了使得它能够产生和形成，就得让想象力去自由地驰骋，把别人的看法和次要的因素置之度外，例如作品的命运啦，它的名声啦，是否应当体现一种思想意识啦，等等。
在想象力的发展中，各种涵义会自己出现，有一些有说服力，另一些则不那么令人信服。就我个人而言，我真是一点也不明白，有人怎么能够抱这样的奢望：怎么能够对所有的人讲话，怎么能得到观众的一致赞同。而在同一个等级的人里，比如这样说，一些人喜欢草莓，另一些人则爱吃干酪，有些人头痛时服用阿司匹林，还有些人胃疼时则爱用铋剂。
不管怎样，我是不会因为观众是否赞同的问题而有所焦急的。或者，是的……可能……剧本一旦写成，我就要设法把它弄出去，至于他们赞同与否，那都是极为自然的事。可以肯定的是，人们从来是不能为所有的人而写作的。或者，最多不过是为大多数人而写，而在这种情况下，人们只能写一些蛊惑人心的戏剧，写一些落入俗套的戏剧。当人们想对所有的人讲话时，那实际上就是不对任何人讲，因为一般地说，那些使所有的人感兴趣的东西，就很少能够使每一个具体的人感兴趣了。况且，由于一件艺术作品本身就是一件新的东西，所以它是咄咄逼人的，本能地咄咄逼人的。它冒犯观众，冒犯大部分观众，它以奇特使观众感到愤慨，奇特本身就是一件令人愤慨的事。它不能是别的情况，因为它没有走老路，而是在荒野上单独另辟了一条新径。
正是从这个意义上说，我前面才讲一件艺术作品不会是通俗的。但是，从表面上看来，新的艺术不是通俗的，这倒不是由于它的本质所造成的，而是因为它的出现是出人意料之外的。所谓通俗的戏剧，在实际上是更加不通俗的戏剧。它是从上而下，傲慢地强加下来的一种戏剧，是由领导的“显贵”所强加下来的，是由一类手里强加下来的，他们事先就知道——或者自认为知道——人民需要什么。
甚至只把他们所希望人民需要的东西强加下来，让人民只能思考他们所思考的东西。不合常情的是，由于自由的艺术作品在它奇特的外表之上所具有的个人主义的性质，就使它成为唯一的是从人们的内心涌现出来的、透过人们内心的作品，唯一的真正能够表现“人民”的作品。
有人说戏剧正处在危险、危机之中，这有几方面的原因。有时，人们要剧作家去宣传和捍卫各种神学，因此他们是不自由的，人们强迫他们只能捍卫、攻击、阐明这个或者那个，他们不是卫士，光是些棋子而已。在别的地方，束缚戏剧的不是各种体系，而是习俗、恐怖、僵化的精神上的习惯和一些规定。当戏剧能够在思想上有最大自由的地方，是想象力最为活跃的地方时，那它就变成一种僵化的习俗的体系（称之为现实主义也罢、不称之为现实主义也罢）的最大约束了。
人们害怕有太多的幽默（幽默，就是自由）。人们害怕思想自由，也害怕一种过于悲剧化的或者绝望的作品。乐观主义和希望是必不可少的，违者处死。有时，人们把这样的东西称之为荒诞，因为它揭露了一种语言的可笑的特点，它是没有实质内容的、枯燥无味的、由陈词滥调和标语口号所构成的；因为它揭露了事先就知道的戏剧行动。但是我，我要让一只乌龟出现在舞台上，让它变成帽子，变成歌曲，变成古代的胸甲骑兵，变成泉水，人们在剧中要敢想，这里是人们最不敢想的地方。
除了对机器房的技术可能性要有所限制之外，我不主张别的还有什么限制，人们将会说我写的是杂耍歌舞，写的是杂技。好极了，让我们和杂技合为一体吧！人们可以指责作家过于专横，但是想象力可不是专横的，他是一位启示者。如果没有思想自由的完全保证，作家就不能成其为作家，他就不能讲出一些别人还没有讲过的东西。至于我，我给自己作了规定，除了我的想象力的法则以外，别的什么法则也不承认；而既然想象力是有法则的，那么这又是一个新的证明，证明了想象力终究不是专横的。
有人说，人的特征就是他是会笑的动物，他尤其是有创造能力的动物。他把一些本来在世界中不存在的事物引进世界里来，例如：庙宇、兔棚、两轮车、火车头、交响乐、诗歌、主教座堂、香烟，等等。常常，驱使创造所有这些事物的那种实用价值只是个借口而已。活着有什么用呢？就是为了活着。
一朵花有什么用呢？就是一朵花。一座庙宇、一个主教座堂有什么用呢？是为了保护教徒吗？我觉得不是的，既然庙宇已经改作他用，而人们却继续在仰慕着。庙宇是为了向我们显示建筑艺术的法则而服务的，而且这些法则可能正是我们的精神所显示出来的世界建筑术的法则，既然精神已经把它们认出来了。但是，戏剧如果缺少胆量，那就会自我消灭的。看来，人们并不懂得人们所创造的世界不能是假的。只有在我想写真实并只限于真实时，它才是假的，因而写的是虚假的真实。当我创造时，当我想象时，我才意识到那是真实的。没有什么比想象的结构更为明显和“合乎逻辑”的了。我甚至还可以说正是世界使我觉得它是不合理的，它变得不合理了，为我的理智所不容。只是在我的精神里，我重新找到了我一直努力使我的精神重新适应，使我的精神服从的法则。但是，这已经超过我们今天所要谈的了。
