如果从后现代文化角度看，优秀的纪录片追求的应是影像的符号美，有常理意义的人、景和事都应被包容在生态论的存在观中。《德拉姆》的沉闷或者说散乱，其实在追求生态论的存在观中的“此在”，而这“此在”存在于“天地神人四方世界结构”中，展开后获得审美的生存必由之路，“四方游戏”是“此在”在世界中的生存状态，而最终的效果是“诗意地栖居”，即审美地生存，“栖居”涉及到人与自然的亲和友好关系，最后是在影像的实在性中，影片把“诗意地栖居”强化为了“家园意识”和“场所意识”。
在我们看来，《德拉姆》影像符号的生态存在美，集中在它对“天地神人四方游戏”和“家园意识”的恰当表现上。
先看“天地神人四方游戏”表现出的“天人合一”思维。早在史前时代，“四只眼睛的仓頡”造字体现了“人生天地间”的意境。“大”字象征一个伸开双臂、叉开双腿、站立着的人；“立”字就是在这个人的脚下加一道横线，那横线就是大地；如果在这个人的头顶上方加一横线那就是“天”。这反映了原初人民敬重土地、顺从天意的思想，人是居住在天地之间的生物，天地为人类生存和发展提供了空间场所和物质基础。人只有尊重自然的法则，才能在天地之间任意遨游。老子把这种原始混沌的生态思想提炼成晦涩难懂的哲学语言：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。西方哲学家海德格尔借鉴了老子“域中有四大”的框架，将“道”置换成“神”，阐述“神”是一种规律，是万物遵循的法则，它隐匿于其它三者之中。
《德拉姆》中的居民由于海拔和环境的关系，他们是最空灵的旅行者，是更接近天空的生存。同时他们也是最厚重的耕作者，脚深陷于大地之中，吸收着天地之灵气。虽然人烟稀少、道路闭塞，但惊愕的是这里融合了多种教义，西洋宗教、土著宗教、佛教在这里和平相处，宗教信仰使各少数民族的居民其乐融融。影片中的“神”就像是一种大自然运行的规律和宗教熏陶下的坚定信仰，“‘天地神人四方游戏’指‘此在’在世界中的生存状态，是人与自然如婚礼般的‘亲密性’关系，作为真理同格的美就在这种‘亲密性’关系中得以自行置入，走向人的审美生存”。
影片中“天地神人四方游戏”主要体现在“茶”这个物质上。《德拉姆》又名《茶马古道》，把茶、马、古道归为一体。茶接受阳光的爱抚、雨水的滋润、大地的养分、泉水的灌溉，吸收天地之精华，日月之光辉，它的存在直接与人的存在有关，可以滋养人的生命。茶马古道的兴起是因为西藏人民长年吞食高脂肪、高热量的食物，过多的脂肪摄入难以消化，只能依靠茶来帮助胃液蠕动，茶成了生活的必需品，就如一日三餐，离了它，藏族人的身体健康就会受到死亡的威胁。为了消除藏族人民的生活危机，也为了解决自己的生计问题，云南边界的马帮就长期往返于危险的古道运送茶、粮食等货物，茶马古道不仅仅是贸易之道，同时也是两地人民的生命通道。在古老的记载中，茶是人与人、人与神共通的物品。藏族古谚里有这样的话：“加察热！加霞热！加梭热！”把此话翻译成汉语就是：“茶是血！茶是肉！茶是生命！”茶不仅仅是生命，同时也寄宿着神灵，“自然万物都是有灵的，人与自然万物都能通过神发生交感。自然成了一个巨大的生命社会，这种生命一体化观念，不仅体现在重大的祭祀活动中，也渗透到日常生活习俗上”。影片中，家家火塘边都摆着一壶酥油茶，女主人用酥油茶桶打酥油茶，技术娴熟，动作潇洒，富有生命的节奏感和韵律感，呈现出日常生活审美化的特质。一束圣光从天顶照射下来，火焰如盛开的花朵刺激眼球，罐子里的酥油茶热闹地跳跃，女主人弓着身子，用勺子不停地搅拌，脸上洋溢着幸福和平静，生活被一种诗意所包围，这种温暖瞬间传递给观众，喝酥油茶也像一首壮美的诗，粗糙朴质的大碗中盛着浓稠的茶，一饮而尽的快感和喝完后的神清气爽，让人感慨造物的神奇，人与神在烧茶、喝茶等日常活动中进行肉体磨合和精神碰撞。
生活在这里的人们意识到人的自身力量是何等的微弱，他们对于自然界就像对他们的耶稣、天主和喇嘛教的神祇一样怀着一种神秘的崇拜和热爱。影片中马帮并非只是把马看做是单纯的交通工具，马成为孤独旅程中最真挚的朋友，成为美满家庭不可或缺的成员。他们每日出门前要仔细检查蹄铁、托架，以防工具不当引起马匹的肉体损伤，并为马匹诵经祝福。路途凶险坎坷之处，马的膝盖不堪忍受肩上的重负，赶马人卸下马背上的货物，自己身体力行地背过这段道路后再交给马匹。到达目的地后，赶马人无暇顾及劳碌风尘留下的污浊，疾步打水给脱水已久的马匹。这体现了赶马人万物有灵的信仰。“万物有灵，也就是万物皆处在宇宙整体生命的链条之上，因而从珍惜人的生命出发，必然要渐渐走向珍惜万物，从敬畏生命出发，必然走向敬畏宇宙，敬畏万物，这就是我们从初民的自然神观念，神话世界所呈现生态伦理观念的背影”。
比如影片中一匹名叫楚木的驴子被飞石砸死，马帮汉子默默为它超度，依恋与不舍通过深情的抚摸表达得淋漓尽致。沉默寡言的他说他喜欢给每个驴子起名字，要到县城里买一头毛色差不多的马，因为回到家里妻子孩子知道了要伤心的。他说他不会哭，可是，刚刚为那头驴子作简单的超度时，明明也流了泪。而马回报朋友最好的方式是卖力地工作。在马帮即将过怒江铁索桥的画面里，对面传来修公路发出阵阵爆破声，这些马匹眼神中透露出惶恐不安，耳朵竖起并微微发抖，显得局促不安、不知所措。本能的恐惧并没有让它们四处逃窜，它们紧紧地依偎在赶马人的身旁。它们把生命全权托付给同甘共苦的赶马人，一起分享悲欢离合，一同经历生老病死，彼此之间的信任与关爱体现了“天人合一”的思想：人与自然之间要和谐相处、互敬互爱、互相救助。
再看家园意识表现出的生态理想美。哲学家海德格尔曾经说过，新时代的本质是由神话、由上帝和神灵从世上消失所决定，地球“变成了一颗迷失的星球”，而人则被“从大地连根拔起”“丢失了自己的精神家园”。由于精神家园的丧失，人变得无所适从，不得不去山林苦苦追寻。而中国传统文化贯穿着隐士精神，名士厌恶官场和社会，逃开樊笼去山水之间寻求“世外桃源”，将远离尘嚣、山清水秀之地作为心灵归宿。著名导演爱森斯坦说：“倾向于哲学思考的中国人，找到了这一造型范式来体现自己的世界观。这种沉入自身，沉入‘伟大的无’（它同时又是衍生万物的本原）当然是对每个人在单独面对大自然时的那种激越状态的诗化解释。在一个人单独面对大自然时他会感受到一种自我融入大自然和大自然融为一体的独特感觉，在这种感觉下，宇宙与个体之间的矛盾消除了。而通常，宇宙与个体总是对立的，正如人与风景也是对立的一样”。
田壮壮借鉴中国山水画“无”的表现方式，用自然、质朴的镜头语言，诗情画意地构建出人间仙境。崇山峻岭，青翠欲滴，如零星般散落的村庄满布在怒江沿岸，云环缭绕的雾气，巍峨纯洁的雪山，波涛汹涌的怒江，险象环生的山谷，郁郁葱葱的森林，崎岖蜿蜒的栈道，古朴原始的村庄，处处显现出自然的变幻莫测、丰韵多姿。导演借助神奇浪漫而又危机四伏的自然风光，描绘了居民贫瘠而又富足的生活，营造了一个民风淳朴、单纯天真的理想国度。
影片一开头便是被雨水冲刷得一尘不染的公路，与现代社会车水马龙、灯红酒绿的公路截然不同，没有飞速疾驰的汽车，没有震耳欲聋的喇叭，几匹马零零散散地站在路旁，安静地等待主人到来。稻田里插着绿色秧苗，洋溢着青翠的气息，公路两旁高低不齐的房子，人们悠闲散漫地来回走动。生活就像静静流淌的小溪，没有波涛海浪，有的只是平静和安详。原住民的生活景象与这里的环境是一种“共生状态”，人们日出而作，日落而息，顺应四季的变化安排自己的生活。年轻的人有年轻人的心事，年老的有年老的故事。生老病死都是生活的常态，不需要过于悲伤和兴奋。这种“世外桃源”不是陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的平淡，而是“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”的生机活力。郁郁葱葱的榕树下，一股微风习来，不禁让人神清气爽，男女聚拢在田头，谈天说地，肆无忌惮。秋风阵阵，金黄的稻田里人影攒动，男人女人带着笑意，兴致高涨地挥动着手里的镰刀，麦束四下翻腾，一首丰收幸福的田园牧歌。
田壮壮说：“云南的风光是美的，到处是不用结构和组织的画面和构图。但是，到了那边之后，你看到他们的生活状态，看到他们的人、他们的地、他们的水、他们的生活环境和他们醒来之后的那种生活，那种快乐，你都会觉得简单、朴实、平凡。我们都可以感受到这是一个现代社会无法创作出来的生活美。”在“桃花源”里，贪婪、虚伪、世故等种种恶劣的品质消失得无影无踪，取而代之的是善良、真诚、好客等美好品质，体现出天人合一的人格取向。面对闯入的不速之客，村民并不觉得紧张和好奇，用热情款待驱散了彼此之间陌生疏离感。田壮壮还说：“我接触的很多人，你一到人家，不是倒酒，就是倒茶，你会觉得非常舒服。我就觉得可能和他们的信仰有关，跟他们的主题、跟他们的生活有关系，他们有一种轨道，这种轨道是看不到的，是和天地之间和精神之间融合在一起的一个东西，我们就姑且把它叫做宗教吧。”山间破烂的喇嘛庙里居住着最虔诚的信徒，少年们坚信皈依宗教可以逃避罪孽，白色房子映衬在青山绿水之间，那是迥异于喇嘛教的外来宗教——基督教。八十岁的老人带着族人，倾听着上帝的召唤。热切的眼神，安详的动作，已然领悟上帝的教诲。人神居住大地，依靠本愿生活，他们过得是天然诗意、内心平静的日子。
这就暗含了海德格尔所谓的人与自然相处的最高境界：人类在此根基处就是诗意的。人的根基是扎根于大地和自然。诗意的栖居即“拯救大地”，摆脱大地的征服与控制，使之回归其本己特性，从而使人类美好地生存在大地之上、世界之中。过去，审美只讲愉悦、赏心悦目或陶冶。“栖居”涉及到人与自然的亲和友好关系。所谓的“此在在世界中”，就是人居住、逗留在世界中，“诗意”的前提是爱护自然、拯救大地，摆脱对大地的征服和控制，使之回归本性，而过去我们只是“技术地栖居”。
相对于发达便利的汽车，马帮运用最原始的工具进行运输，他们踏着不急不慢的步子跋涉在崇山峻岭之间，卷起山路层层的泥沙，被郁郁丛林吸收回去。马队像上天派来的使者，打破荒山野岭的沉寂，马蹄镌刻着岁月的痕迹，仿佛与流水光年打了个照面。燃起篝火去点明，在伸手不见五指的黑暗中，配合着篝火温暖的光辉，天上的点点繁星熠熠发光、交相辉映。最原始的地方保持最原始的面貌和家园。
在现代科技冲击下，在环境破坏和精神紧张中，人们有“无家可归”感，此时，家园意识就有了生态美学色彩。“‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯有在其中才能有“在家”的感觉，因而才使那个在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠与。大地为民众设置了他们的历史空间。大地朗照着家园。如此这般朗照着的大地，乃是第一个家园天使”。而这个由大地赐予的人间仙境可能由于现代化的侵入慢慢被腐蚀，最美丽的女教师可能会嫁给城市里来的江湖老大，拥有六种语言的家族可能会做起旅游生意，公路的修建，电器的涌入，可能会让这里淳朴的一切逐渐消失。虽然有这种隐患，但是导演仍衷心地赞美眼前的村庄。它紧贴着自然，青山作为天然的屏障远远立于云雾之中，绿树环绕着整个村庄，好像给村庄穿上一件绿衣裳。人们在这里舒适地生活，满眼笼罩绿色，呼吸清新空气，心灵清澈见底。怒江的上空飘浮朵朵白云，江心深处停泊着小舟。人们诗意的生活不仅仅是用一张张波澜壮阔的自然画卷来表现，更多的是体现在闲适自得的日常生活中。田壮壮在手记中写道：“你生活的快乐还是忧伤是挥之不去的情结。但愿香格里拉地区能给你一点启迪。圣洁的梅里雪山，康巴人在高原草场引吭高歌，惊涛拍岸的怒江峡谷中，碧罗雪山、怒族人的舂米声、织布声，孩童们的嬉戏声，淹没在夕阳的炊烟之中。自信祥和，愉悦，是那里原著民族的灵魂。”就如《桃花源诗》里所描绘的“童孺纵行歌，斑白欢游谐……俎豆犹古法，衣裳无新制……怡然有余乐，于何劳智慧”。
总之，一段绚烂而深邃的行程记录着即将消失的茶马古道，蕴含着深刻意义：拂去历史的尘烟，回到过去，返回到与神共存、与自然共生的状态。她不再是艺术或非艺术，不再是人文性，而是生态文明的一个见证。
新海诚动画写作的纯净感
新海诚是日本新近崛起的动画电影制作人，他的动画之所以受到同仁与观众的认同和尊重，是因为其中存在着独特的生态美学特征。最简单的故事、最纯净的画面、最诗意的语言构成了新海诚“一个人动画”，他总是以平静的笔调述说着一个个有关爱情的感伤的故事，通过对“距离”主题的冷静挖掘，述说其对人生、对社会，以及对艺术的思考。故事没有跌宕起伏扣人心弦的情节，也没有刻意的煽情和恣肆的宣泄，有的只是那含带悲悯的真诚和深刻的思想底蕴，以一种真我的自然流露缓缓打开观众的心扉，使观众在不知不觉中接受了影片中那颗孤独、寂寞而又真诚和善的心。一言以蔽之，一种弥足珍贵的“纯净”气质，显示了新海诚动画艺术别样的魅力和旺盛的生命力。
一、创作主体的纯净感：一个人的动画写作
何为纯净感？在我看来，就是一种特殊的有生态意味的精神气质，弥漫在艺术创作的每一环节，在审美风格上统一而鲜明，突出核心，摒弃芜杂，形式感强；在表达内容上，故事简明，人物社会关系简单，色彩明亮分明，影像符号蕴含单一。纯净感特别适合动画片创作，因为写真类画面相比于传真、演真、逼真乃至创真画面，接受对象和心理都趋向于纯净。
新海诚动画的纯净感首先表现在其创作主体的个体化风格的坚持。我们之所以将新海诚动画创作称作“动画写作”，就是因为其作品在形式上属于典型的“一个人动画”，其内涵上渗透了“作家电影”的精神气质。
