文化“落差”：影像的生态性增值
我非常愿意把现代影像的文化生态性，理解为影像对文化史的贡献。法国艺术史学家于贝尔?达弥斯有一个著名的“落差”理论：落差，首先指的是摄影以及作为它的后代的电影在闯入艺术实践领域之后所造成的层面的断裂。这一断裂体现在话语上，在谈论艺术以及艺术史的时候，已经不能不考虑到这一图像制造，乃至模仿或表现的制造的机械、化学和工业形式的闯入。但断裂也体现在各项艺术实践本身之间。从此之后，我们再也不能假装认为，这些实践是处在同一层面上的。这一层面的差别，以及由此而造成的坡度，肯定会产生动力与能量上的后果。电影没有取代摄影，正如摄影将永远无法取代绘画。从中会产生出一种新的动力。其意义并非历史性的，而是分析性的。
这段话的核心就是强调，影像的价值相比于传统的文字乃至绘画，除了艺术性的继承外，还有生态性的意蕴增值。苏珊?桑塔格早在《论摄影》中，就通过对摄影本质的分析和对摄影和绘画的关系的分析提出过。她在说明“摄影是什么？”时说，摄影和其他文化活动相比的艺术价值是明显的，“一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严……照片比活动的影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动……电视是未经适当挑选的流动影像，每一幅影像取消前一幅影像，每一张静止照片都是一个重要时刻，被变成一件薄物，可以反复观看，重复看影像，会使事件变得不真实。”
但她更强调，摄影还是大众娱乐、社会仪式、权利工具和防御焦虑的有效方法。人类生活“需要由照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费，工业社会使其公民患上影像瘾，这是最难以抗拒的精神污染形式……强烈渴求美，强烈渴求终止对表面以下的探索，强烈渴求救赎和赞美世界的肉身——所有这些情欲感觉都在我们从照片获得的快感中得到确认。”摄影“最早是纪念被视为家族成员的个人成就，结婚照是结婚仪式，相机伴随家庭生活，对家庭的延续性作用，象征性地提供了散离的亲人的存在，不在孩子小时拍照，是漠不关心的征兆，如同不拍毕业照是青春反叛的姿态。”摄影是“核实经验的方法，把经验转化为影像，旅行成为累积照片的战略，可安慰旅游时的迷失感，平息不工作时的焦虑，拍照和世界的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，消除所有事件的意义差别。”在这个意义上，摄影是一门怀旧的挽歌艺术和黄昏艺术。如果和现代政治结合在一起，摄影很“霸道，影像要活得比我们更长，是阴茎，侵扰别人，拍摄和射击都是SHOOT，软谋杀”，摄影导致的影像泛滥和摄影游猎影响了我们的政治秩序。
在《摄影信条》中，她还明确：摄影广受抨击时期，在与绘画的关系上被视为弑父，在与人物的关系上被视为捕食。绘画是遭摄影持续地蚕食和热情地剽窃，并仍在火烈敌对中与摄影共存的艺术。摄影篡夺画家以影像准确复制现实的任务。这篡夺事实上是一次解放，摄影通过接管迄今被绘画所垄断的描绘现实的任务，把绘画解放出来，使绘画转而肩负其伟大的现代主义使命——抽象。很多专业摄影师宣称要拍摄不同于记录现实的东西，这是绘画对摄影的深远的反影响的最清晰指数。一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画确能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉本身在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。摄影师继续偏好黑白，被认为是比色彩得体稳重、不滥情或粗糙得像生活，其实是暗暗和绘画比较。
而当代的视觉文化研究者也感慨，近年来视觉文化研究中存在的几个问题之一就是在“图文对立”的论断中有严重的“图像偏见”：由于当代文化中以影视网络等新媒体为载体的文化形式的大量出现，二元对立的分析法也出现了，对“视觉污染”“图像泛滥”引发了文化焦虑，但不要简单地有“读图时代”“图像转向”的忧虑，认为“文字比图像更深刻、更重要、更值得珍惜”，影像是肤浅的，文字是伟大的。其实“读图”不会使人幼稚，“读文”也未必使人聪明。实际上，“图文对立”是一场想象中的战争，真正的问题只是“图文结合／互动”，“图文比例完全依赖于知识生产的需要”。图像——影像是其重要的组成部分——的价值在于与文字的交错中共同形成了强有力的文化生态环境，图像的想象力是文字无法比拟的。
所以说，影像的宏观价值就在于相对于其他文化创造的文化生态价值。影像主义认为：电影影像所提供给我们的应该与电影讲述的内容有所不同，或是一种补充。对拍摄对象的机械复制应让位于影像自身魅力的发挥。现实中的细节一旦被搬上银幕，就会变得不可思议。影像自身会提供一种迷人的节奏和诱人的魔力（对于现实，文字只能提供一种不完全的解释）。比如2008年中国奥运会为何选中张艺谋任奥运开幕式闭幕式总导演？就是相信张艺谋能把图像和影像的力量发挥到极致，能把传统只能用文字表达的理念完美地体现出来。新华社北京2008年4月16日体育专电的通稿说，张艺谋首先对奥运精髓理解深刻，设计的视觉形象体现了“绿色奥运，科技奥运，人文奥运”的观点，尤其是“人文奥运”，表达的是开放的有生命力的创新理念，要体现唯一不间断的中华文明对奥运的贡献，尤其是和平、和谐、爱、美和天人合一的自然观，是对“更高、更快、更强”的生动补充。其次是国际专家评价甚高。2004年雅典闭幕式上的8分钟表演时间：申奥宣传片《新北京，新奥运》体现了完美的“不变的中国红”，在21届国际体育电影电视节上获最佳影片大奖，同时还荣获“国际奥林匹克博物馆奖；会徽宣传片《中国印，舞动的北京》，在22届国际体育电影电视节上获唯一的最高奖。两片阐述了中国人民对奥林匹克精神的深刻理解和对奥林匹克运动的热切向往，向世界展示了北京举办新一届精彩的奥运会的决心和承诺，以及北京奥运会的精髓。
影像的生态美内涵
影像的生态性增值，从美学的角度看，就是影像生态美。影像，尤其是电影和电视，相对于其他艺术形式来说，是新兴的、独立的现代艺术。人类通过影像建立的是一种新的大众文化传播形式，它是一种继印刷文化之后将艺术、娱乐、商业和科技融为一体的新兴媒体。因而，由影像本体形态的共性与个性所决定，影像又必然带有自己的鲜明特点。一般而言，具备了瞬间性、多样性、现场性、审美性等普通特点。但从文化生态的角度看，生态影像的特殊价值体现在生态美上。
生态美，一直就若隐若现地存在着，原是生态学、人类生态学与美学融洽中出现的概念，是一种在自然美的基础上，强调生态主体（生物体或人）与自然环境相互融洽中的整合美；进一步看，就是指充沛的生命力与其生存环境相互协调中产生的美。《社会科学学科大全》中的“生态美”词条也这样描述：“社会生态与美学的融合，在生态系统中体现美学原则，或在美学中引入生态学原理和方法”。
相比于传统的种种美的类型，生态美可能是更现实更完美更有当代气息的美。当代文化生态学很清楚地认识到，在人类生态恶化的今天，单纯抽象的“美”容易空泛化，而生态美可能是完美和现实的。因为生态美的中心问题是在保障环境的自然美的基础上，协调生态主体与自然环境的整体美和总和美。但这只是目前学界认可的狭义生态美的概念。如果从现已比较成熟的文艺生态学诸观点来梳理，从“艺术成活于环境”原则来观照，把生态美移植到文化艺术领域，生态美就可延伸为广义生态美，即体现人与自然、社会以及自身的审美关系，就会在实际应用中强调人类非中心主义、社会责任感、现实主义的原则和生态性生存智慧等等，就可以界定为“充沛的文化生命力与文化生存环境在交融中达到的新颖的美学境界”，而对生态美的这个层次的理解，对我们分析当代影像文化和电视文化有很大的理论指导意义。
作为当代艺术文化的代表性现象，影像文化有着独特浓郁的电子影像特征，在其非常现代味的流动性、直观性和未来性中，生长出令人耳目一新的生态美，是不言而喻的。只是这种生存和接受意义上的生态美，极易与我们通常使用的具体文艺作品在反映现实生活时，所呈现的那种原生态意义上的生态美相混淆。艺术品中的生态美，其生态主体是被表现的人，客体是社会生活、人文（自然）环境，展现的是尽可能贴近生活本身的原生态，更多的是一种具体的艺术手法。而影像生态的主体是影像，客体是影像的生存环境（主要是指受众以及与之相关的受众环境），这是一种整体化生态美感。
影像生态美的出现有其学科背景。电影作为艺术，电视作为亚艺术，其蕴含的艺术美，过去几乎都是在传统美学范畴中被确认的。但随着所谓的后现代的到来，有关影视的非审美研究越来越热闹起来。有人在电视剧研究中提出“非审美心理现象”，认为电视剧虽然是审美性很强的艺术形式，但由于电视传播媒体的非审美性，以及观众的休闲性观赏心态，电视剧艺术有着隐约的非审美性。这种见解若与传统艺术美对照着看，是有创新性意义的，会引发新的思考：没有了传统艺术美的接受意向，难道就没有了审美性，而成了“非审美”？如果以现代美学精神来观照，是否会转向另一种美的类型？
审美活动在当代应该说确实出现了明显的转型迹象：从内容的深度理想转向美的广度和模糊，从形式的封闭转向了开放结构，从美感的理性愉悦转向了无距离的感性愉悦。在这场现代“美学灾难”中，影视艺术中的美感体验，无疑也实现了电子化的转向，其中的关键处，就在于实现了影像的视觉美革命，把现实从思考转向生活，从本质转向表象，在多层面的视觉震撼中，实现着即刻的、直接的、碎片式的、煽情性的美感输出。
这种美感现象，在影视艺术文化中尤为突出。影视文化（包括众多的艺术、亚艺术类型）在内容上越来越贴紧着生活，在与电视观众的关系上，越来越生态化，出现了令人炫目的生态美。
影视生态美建立在影视生态学特征之上。从个体生态学角度看，物种对其生存条件均有一定的需求，因而生态学的基本原则首先应是环境原则。移植到艺术文化领域也是如此。不同的艺术环境，决定了不同的生态意味。比如民间文艺，自然存活环境先起作用，所谓一方水土养一方艺术，地域差异性很明显，然后才有制度文化、民俗文化等因素介入，进而构成完整的民间文艺生态区。在整个影像文化的发展链环中，影视的生态之所以被注目被强调，有其历史必然性，这可以从影视比较中看出端倪。
电影艺术鼎盛时，编剧和导演的地位是至高无上的，电影更多的是以导演为首的艺术家们的艺术化的自我宣泄。撇开经济因素，从艺术角度看，典型的电影存活环境是艺术家(有时可以扩大至政治家)而不是普通观众的观赏心态。而在电视时代，艺术性意向在生存需求和媒体载体特点的巨大压力下，不得不转向了受众，在纪实的、实况的、休闲的种种典型的电视播放（收看）方式上，走向了电视与受众协调融合中的生态性意向。从某个角度看，从电影到电视的发展过程，就是一个逐渐失去传统艺术性，获得现代生态性的过程。
当然，电影文化中也有明显的不注重艺术性而倾心于观众的生态性意味。比如好莱坞电影的影迷们往往喜欢没有受过专业训练的演员，喜欢看他(她)们的窘相，却无法容忍梅丽尔?斯特里普式的，有着较高文化层次的含蓄表情和批判语言。他们更多地是以社会学的眼光，而不是美学的眼光，看待那些娱乐影片。又比如在法国，就曾出现过按照传统理论无法归类的生态性电影《微观世界》，既不是科教片，也不是故事片，没有演员，没有对话，只有被放大了几十倍的昆虫，纯粹是为了满足观赏者平时无法满足的求知奢望，观者趋之若鹜。但电影中的生态意味，只能是其强大的艺术性意味的装饰，与侵入人们家居生活的电视相比，是微不足道的，就如电视也有艺术性，而与其生态性相比总是微不足道一样。
电视生态性的凸出，在“电视电影”中体现得更加直截了当。即使是很具艺术味的影片，一旦以录像的方式上了电视，就不可避免地失去那些可称之为艺术的成分（尽管不会是全部）。令人振奋的优雅或高尚的主题、视觉的冲击力，大银幕空间概念以及声画创造性组合，在电视上不小心就成了冗长的节奏和模糊的思考，成了为播出而播出的娱乐品的故事梗概。而电视观众呢，则不可思议地容忍着那些低劣的电影，同时，还屈服于一种巨大的文化惯性，时髦地不上电影院看电影。
影像的生态和谐性
一、作为生态文明核心的生态和谐价值观
在第一章我们曾经引用的刘湘溶的《我国生态文明建设应致力于“一个构建”和“六个推进”》（《新华文摘》2008年第24期）一文认为：“所谓一个构建，即生态文明核心价值观的构建。生态文明核心价值观是和谐……人与自然、人与人（社会）的关系就成为人类文明演变的动力机制。这两种关系的状况也就决定了文明的基本类型。原始文明所反映的是人与自然和人与人（社会）关系的‘未分化状态’，农业文明所反映的是人与自然和人与人（社会）关系的‘依附状态’，工业文明所反映的是人与自然和人与人（社会）关系的‘对抗状态’，而生态文明所反映的是人与自然和人与人（社会）关系的‘和谐状态’”。
徐恒醇在《生态美学》中的核心观点也是和谐性。他认为，生态审美是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照，体现的是人和自然的生命关联和生命共感，是主客体有机统一的基本理念。在生态学理论构成中，“生”就是生气、生机、生命、生殖的意思，它追求的目标是整个群体和文化氛围的兴旺发达和生机勃勃，而导致“生”的美感效果的最重要原因，就是生态美有着现代人类学背景的超越了主客二元思维模式的生态和谐本质。
同样的，文化生态的核心也应是和谐性，指的是由构成文化系统的诸内、外要素及其相互作用所形成的生态关系。可见，“文化生态和谐”已成为一个行之有效的“文化生态模式”，在维护文化生态生存、绵延的根本律则与运行机理方面，起到了奠基的作用。
