电视晚会是目前仅次于电视剧的重要电视节目，尽管在经济利益驱动下，制作得百味俱全，难有令人满意的审美愉悦，却仍然占据着电视主阵地，其深层原因在于，某些重点文艺晚会如春节联欢晚会，具有不可替代的“凝聚和激励全国各族人民”的作用。这样的凝聚力是非常生态化的，而且有着生态创造美感。但是，仪式化的文化活动均有凝聚功能，为何电视晚会如此受重视？一方面的原因是电视承接了电影的凝聚功能，另方面的原因是电视时代仍未消失对凝聚乃至认同、融洽的需求热情。波兰人K?扎努西曾说，电影艺术的帝国大厦已不复存在，但“仍然统治着整个文明世界，并以电视的形态实现着这种统治”，同时，从民族节日文化角度看，春节也不是一个简单的吃吃喝喝、游戏玩耍的娱乐日，传统的春节本身就是一个完整的文化生态，是一个时间上特定的文化空间活动，要由大众的参与来完成，是中华民族最隆重的、最热烈的、民众参与最广的节日。这进一步证明电视的生态化的文化新颖性，也可以更好地理解中国人为什么有着那么浓郁的“年夜饭情结”了。
电视生态美和电视视觉美有极大关系。现代人对影像的需求已逐渐地攀向顶峰，几个世纪来越演越烈的文图之争，最终会以视觉的解放结束。托夫勒在《第三次浪潮》中振振有辞：“以现代人的社会心理为依据推断，当代及未来最受欢迎的艺术必然具有视像性和瞬息万变的性质。”视像性的确会对我们的生活带来不可估量的影响，视觉狂欢时代的到来已不可阻挡。电影已将视觉美发挥到几近极致的程度，电视还有什么作为呢？君不知作为媒介文化的电视，有着视觉瞬息性的“撒手锏”，深刻地影响并生成着崭新的图像接受心态。比如，很多人喜欢电视实况转播，实质上就是喜欢其不可预测的瞬息的即刻消逝的视觉交流。电视不重过去，只有现在，电视是起居室中的一扇窗户，无须离开舒适的沙发，就能看到奇迹或惊愕的诞生，而这些即将来临的“未来”正创造着你的文化生活的“现在”。电视的生态美也许就是这样悄悄地降临于我们和电视机之间，这是过去诸多美的类型所不能包含的审美体验，时下非常流行的音乐电视就是一个活生生的例证。音乐电视的魅力主要来自电视画面在瞬息万变中，打通听觉和视觉后的视觉快感。就艺术性而言，音乐电视有着令专业音乐人士心疼的被肢解感：“MTV的图像飞絮，使审美碎片漫天飞舞”。确实，音乐电视的媚俗和自毁很不得人心，但在电视观众中却有着惊人的被认同性，它使无数只把音乐当作简单娱乐的人们，领略了音乐的乐趣。
综上所述，电视生态和谐美核心，就表现在电视以现代社会最方便的影像“濡化”着生活的现实，说明了电视生态美在某种观念上以及某种情形下存在的必然性。
三、电影影像的生态和谐性
和电视相比，似乎只有影院电影才能保持电影的艺术本性，和市场化的文化环境变迁相对抗。如2002年索库罗夫的《俄罗斯方舟》，让未出场的无名叙事者进入19世纪圣彼得堡的博物馆，和一法国人一起穿越了33间展室，也穿越了俄罗斯各历史阶段，展开了对俄罗斯命运的讨论。这场文化之旅是3分钟和87分钟的惊喜交集的单镜头完成的，是有史以来最长的镜头。为什么？索库罗夫说，这部典型的博物馆片“采用一片到底的方式拍摄本片，我的目的不是要创造一个电影世界纪录，而是尝试着不与时间争辩。我生活在时间当中，并是它的学生”。
但是，纯粹地通过影院环境，“不与时间争辩”地进入艺术梦幻的现代影院影像艺术的社会仪式化功能，正在不可逆转地退化为文化生态化特征，当代影院电影已部分地丧失了强烈私密性、象征性和仪式化空间特性，成为市场消费和艺术展览文化一部分，具有公共性和控制性，是身体性的而非心智性的。
其部分重要的原因在于“电影对观众提出了过高的成熟性要求”。法国塞尔日?达内1989年关于广告时代的电影观众分析，揭示了其中的奥秘：电影中的影像运动之所以能够被感知，只不过是因为观众一动不动地坐着看这些影像。人们困在电影院中，固定在银幕前，始终保持“锁定的视野”……我们称之为“电影史”的一切，事实上是观众的驯化史，使观众“静止”的历史。概括地说：静止的人们逐渐学会适应世界的运动，所有类型的运动，包括虚构的（憧憬光明的未来和五彩斑斓的其他梦想）、身体的（舞蹈，动作）、物质的，以及精神的（辨证的和逻辑学的游戏）。现代电影仍然以这一景观的极限“驯服”了一些极其棘手的现实，死亡、痛苦、丑陋、每天默默无闻、浑浑噩噩、肮脏、闲极无聊的时间等。当观众陷入一片茫然时，广告反击了，开始编造一个积极向上、一片光明的世界……为什么看电影的人越来越少？是因为越来越多的人拒绝“锁定的视野”：被指定一个座位，被判处（被惩罚）默不作声一动不动地坐在银幕前……与影像相比，我们已变得高度运动（匆匆走过），影像反过来，已变得日趋静止。不是定格这样的动作的中断，定格的激情是艺术手法，只标志着影迷的觉醒，而是新型的静止的影像，“严肃”的静止的影像……还有原因是：视听消费企图证明，我们已逐渐习惯于经过影像，正如19世纪的人们不得不习惯于经过灯火通明的商店橱窗一样。我们将电影功用的复兴看作是“完美照明”的复兴，含而不露地推销令人垂涎的产品，聚光落在商品上以便匆匆经过的人们观赏。电影被广告玷污，主流电影到了后广告阶段（它继承了预制的镜头，千篇一律的陈词滥调）。最优秀电影的风格主义与广告展开了歇斯底里的狂热竞争，这种关系正日益精疲力竭。广告时代的人相对于电影历史就好比宗教小饰品相对于神圣的艺术一样：是影像被彻底放弃（或者说影像被机器人有效取代）之前的最后的挣扎阶段。
塞尔日?达内的意思很明确，当代电影的艺术特征日益被文化生态和谐替代，是广告式电影影像的看客。这观点也得到了统计材料的支持。根据中国市场与媒体研究机构2007年度春季调查报告，中国当下影院观影人群的基本特征是“分众化”，主要分布在——年龄：20—24岁，月看1次以上，占30．2％，其文化生态的原因是有财务支配能力的人年轻化；教育程度：大专，月看1次以上，占52．8％，其文化生态性原因是高学历的绝对数少，但有数据表明，有向更高学历发展的倾向，这也和中国当代的经济发展和教育水平提高有关，这样的高教育程度反过来会影响他们对电影的高品质要求；婚姻，未婚占61．3％，“男女同行”占85％以上，其文化生态性原因是和青春性有关；身份，在每周30小时以上的全时性固定工作外，学生是主力，其文化生态性原因是：和每周30小时以下的非全时性固定工作、退休、临时性工作、家庭主妇相比，学生热情高，家庭主妇几乎不看，而她们却是电视的主要受众，所以表现家长里短的韩剧受热捧，而韩国电影几无票房。正如一个研究市场的专家所言，青少年是最忠实的座位填充者和爆米花顾客，商家打量青少年的眼光正和牧场主打量牲口的眼光如出一辙。电影院常位于商业大街的最深处，不经过琳琅满目的商店到不了，时髦的多厅影院是精心打造的聚会场所。
以上统计结论明确，电影观众主要是年轻的未婚人。即使是高学历也未必要去影院看艺术电影，其文化生态性原因是：资讯发达，艺术电影可通过其他途径独自观赏，不强调影院共赏；影院基本在城市的商业中心区，观众多为城市白领，又和餐饮、购物地相处，其第一功能是商业和娱乐场所，而不是图书馆、资料馆之类的教育中心，地理位置决定了观影心态，而观影心态又是和人群的娱乐心态有关，看电影是现代人排名第八的娱乐方式，其他娱乐方式按序排名分别为：和朋友聚会聊天、喝茶品茶、看电视、上网、看书、听音乐、去咖啡厅等。
电影的市场变迁实际上就是和社会环境和谐的必然结果。狄克逊在《电影完蛋的25个理由》中，几乎每一点都和生态性的文化环境变化有关，比如：
影院发行不是必要了，一轮发行费用太大，直接进入其他媒体；
只靠青少年了，12—24岁，只能迎合他们；
制造商习惯性强加平庸；
电脑能生成所有的影像，使人不相信电影；
数字化方便和便宜，但网上的质量不高和发行渠道不畅；
为影院拍摄的终点都是电视；
狂暴影像（MTV式的镜头碎片SHOTFRAGMENT，快速切换，以免人们厌倦）的被迷恋；
电影的推动力只剩下了宣传和线性叙事思维，人才的价格上涨了，所有观众都能看懂的简单（更别说过分简单的）叙事变得至高无上了；
不管处女作是什么，当代导演都是把他们的最初的影片看作是通往大制作的跳板，戛纳已蜕化为市场；
大导演已变质，卢卡斯是一个玩具或者其他附属宣传产品的推销员和制造商，一个在特技效果方面绝对时髦，但又是可悲地脱离了人文关怀的人，和斯皮尔伯格一样空洞无物，成为当代电影的象征：视效高于内容，滥用重于节制，奇观而非洞见；
当代消费文化制造了虚假舆论的霸权；
DV使电影消亡，如果更清的专用介质出现，电影只能存放在博物馆、档案馆和重放室。
经典越来越僵化；
不断重拍的危害；
叙事的崩溃，情节被减到简单的线形图：好人——坏人——冲突——好人赢了，在机械影像奇观中，沉溺于奇观的观众注意力稀缺，没时间专注于复杂的结构中，无意迎接挑战，却无法真正的满足；
网络的冲击，到处在场；
作为社交场所的影院消失了等等。
很显然，在以上“电影完蛋的理由”中，直接和电影文化生态环境变异原因有关的就包括了“接受主体的平庸化”“网络数字化的冲击”“影像碎片化”“电视的竞争”“商业电影的市场力量”“消费文化的垄断”“叙事的简单化”和“文化仪式的退化”等方面，这已足够形成现代电影的文化生态新特征了。但其中最重要的原因无疑还是技术的问题。美国的让?皮埃尔?格昂就着重研究了数字化技术和高清晰度即将全面出现的现状，对21世纪电影的生态性影响。他认为数字化技术的发展已严重地限制了电影文化的发展。过去去影院看电影是赴一场小型晚会，成为观众瞩目的焦点，因为看片子付出的代价使片子的价值提高了。现在，DVD使我们丧失了很多东西，电影由大众娱乐逐渐降格为家庭日用品，电影的神圣被日常生活驯化，我们变得不迷恋了，曾经一度用以资助许多原创性电影的体制的解体，以及“超美学”（hyper—aesthetics）的程度已经成为一个衡量影片生产业的标准等。观影的随意性大大降低了影片在我们心中的价值。电影可以在家欣赏，使之贬值了，选择太多了，花样繁多的文化消费项目随时都在竞相争夺人们的注意力。电影被卷入这些单调乏味的日常生活，它便不免丧失为我们创造一个不同于我们日常生活的“异域”世界的功能——因为艺术品已失去了与生活对抗或反抗的力量，与真理的维度日益疏远，缺乏了本雅明所谓的“震惊”（Shocks）。
四、影视影像融合中的生态和谐性
当代影像的生态和谐最大亮点在于影视影像的文化性融合。百年电影的衰落，最直接的表现是某些电影经验的丧失，如不去电影院了，电影不是最主要的娱乐方式了，观众只剩下15—24岁的年轻人了，或者去影院成了专门的事，而不是日常的活动。但电影影像却在电视的背景下，成功地进行了生态化的转换，促进了电影和电视的融合，如影像制品的出现，看电影的人比任何时候都多，“电视上的每周电影和微型系列电影的巨大观众群可以和好莱坞黄金时代的举家去电影院看电影的巨大而经常的观众群相媲美”。按照英国约翰?希尔的研究，融合表现在几方面：
1．经济。1980年好莱坞的剧院放映的收入占总收入的76％，1990年好莱坞的剧院放映的收入就只占总收入的32％了，是经济的力量促使了电视电影的大量出现，针对电视观众进行常规化生产。当然，大片仍需要，其引诱力——电影的壮观和神秘——为影像制品的观众提供了电影的特有魅力。
2．技术。电影的清晰度从3500—4000线降到了电视的600线的解像率，1．85比1或2．35比1的高宽比，要适应电视的4比3，电影工业自己发明了“截取”技术，即使原始画面的损失，也在所不辞，因为“电影是在一个黑暗的公共场所观看一个大的银幕形象，电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象，心理期待是不一样。影视其实在技术上并无不可以逾越的差异，在电影的早期，就被设想为一个家用技术，而电视也曾被设想为公共技术。电视的直播、现场性在新闻等节目中发挥了，但并不意味着它非直播不可。文化本质是直播的电视在电影的影响下，可以放弃直播的技术，看看直播电视剧的死亡就可明白。
3．美学。电视虽从电影那儿继承了一整套的叙事和风格的规则，但电视制作的成本和时间压力迫使电视采用了新的技巧，反过来影响了电影。变焦而不是推拉，快速聚集，声音错迭等，电视观看中的“干扰性”（电话声和上厕所等）也使后经典电影情节更松弛，时间被浪费。
4．观看行为。电影观看注意力集中，有明确稳定的观众，有空间神圣感的氛围；电视是节目流和片段化，重要的是看电视，而不是看什么电视节目，是不经意的“一瞥的美学”统治了电视观赏（闲逛式的观看），制造了变化的、能动的、流动的观看主体。
5．文化。电影在塑造社会和文化的认同，在社会化空间里提供共享的经验——只是强烈的个人化的经验。电视私人化的经验也可成共享的经验。电视上播出的电影也会诱发集体归属感。个人看电视上的电影，是电视的特殊的节目，有文化上的特殊性。
约翰?希尔的影视融合观显然是建立在文化生态观之上的，因为从纯粹的艺术技巧和美感效果看，影视的区别是清晰的，一旦换一个角度看，两者就没有不可逾越的鸿沟。电影在通常意义上的经济损失激发了大片的增加，曾经专为电影或电视设计的技术可以互换，电视的日常性也导致了电影风格的变异，电视“一瞥”的美学也成为当代景观电影的滥觞。最重要的是文化的认同，毕竟影视作为文化创造，在生态性的归宿上，都有文化仪式的集体性，不管是现实的，还是想象的。
同样的观点，在意大利的弗朗西斯科?卡塞蒂那里变成了更加文化性的9点表述：
1．从文本层次看，电影有核心文本，一个完整的故事；电视是不完整的谈话。
2．从个体的层面看，影视的个体和群体并存。
3．从接近、参与、分享的层面看，银幕的信号会强加给观众，电视削弱些。
4．从信任功能的不同看，电影或电视剧均会接受并非真实的内容。
5．从能力和行为的层次看，看电影会质疑自己的认识和理解图像的能力，看电视是明显的即时性和便利性。
6．从辅助行为看，看电影复杂些，看电视太简单。
7．从放映器材和场地看，在黑暗中看电影意味着挑战和开发一种假象，看电视是非隐秘性的。
8．从时间和交流范围看，电影的观赏时间是从日常生活中分离出的，而电视时间是包含日常生活中的。
9．从表达的对象看，影视均是将交叉参照和自我参照都叠加在一起。
和约翰?希尔一样，卡塞蒂也是摆明影视的各类区别后，寻找到了影视的“重叠”：文化创造中的自我参照，而这恰恰就是文化生态学的基本原则之一：多样统一。
