经过1928年后的革命文学论争，革命作家普遍意识到自己理论修养的不足，更觉得切实掌握马克思主义文艺理论的必要，因而，“左联”成立后的第一项重要工作就是成立了马克思主义文艺理论研究会，加强了对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究。瞿秋白翻译了俄文的马克思主义经典作家的主要著作，并撰写了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》《恩格斯和文学上的机械论》《关于列宁论托尔斯泰两篇文章的注解》等文章，对马克思主义经典作家的文艺思想作了系统而全面的介绍与阐述。鲁迅翻译了卢那察尔斯基的《文艺与批评》等文章。“左联”时期，初期马克思主义文艺理论家普列汉诺夫、拉法格、梅林、沃罗夫斯基的论著也都介绍到了中国，对宣传马克思主义文艺思想起到很大的推动作用。文艺理论的建设推动了文艺批评的发展，“左联”把建立马克思主义文艺批评的历史任务在这一时期也提上日程。这一时期出现了鲁迅、瞿秋白、茅盾、冯雪峰、胡风、周扬、钱杏邨等一大批批评家，中国现代文学批评史上第一次出现了建立在唯物史观基础上的马克思主义文艺批评，这是20世纪30年代最先进的也是最有影响力的批评·批评文章有瞿秋白的《鲁迅杂感选集·序言》、鲁迅的《中国新文学大系·小说二集·序言》《白莽作<孩儿塔>序》、茅盾的《鲁迅论》、胡风的《林语堂论》等作家作品论，此外还有周扬、冯雪峰关于革命现实主义理论的探讨，钱杏邨关于现代小品文的研究等，共同丰富了20世纪30年代的文学批评。“左联”时期，许多作家作品论运用马克思主义文艺思想来总结中国新文学创作的实践经验，采用马克思主义的文艺批评方法，十分注重批评的政治倾向性，但在不同批评家手中呈现出个性化的批评风格。鲁迅的《“硬译”与“文学的阶级性”》《上海文艺之一瞥》《中国新文学大系·小说二集·序言》等批评就是运用马克思主义阶级论来解释和分析文学现象，其批评在科学的价值衡量中体现出宏阔的艺术视野和凝重的批评风格。瞿秋白在批评中主张“客观现实主义的文学”，要求文学要有“倾向性”，十分重视政治倾向与艺术的统一，他的文学批评强调现实主义创作原则，并从现实出发去批评作家作品，批评思路基本上以阶级斗争理论为主，以创作是否描写了工农群众的生活为标准，其体式上是社会学与政治学论文的结合体。周扬在批评中认为有了正确的世界观，才能把握住现实的本质，“新的现实主义的方法必须以现代正确的世界观为基础。正确的世界观可以保证对于社会发展法则的真正认识，和人类心理与观念的认识，把艺术创作的力量大大地提高。”周扬的理论阐述要优于作品批评，而且借文学批评阐述社会学理论，他的文学批评以充满着批判意味的叙述方式，将政治权力话语提升到空前的位置，将文艺批评的学术讨论、自由批评引向政治斗争和文艺斗争的方向，这既反映了历史的要求，也深烙着“左”倾幼稚病的痕迹，他的这种批评方式到30年代中后期和40年代获得了更充分的发展。胡风的文学批评关注创作主体及人物精神世界的深层矛盾，著有《周作人论》《张天翼论》，他后来不断系统化的主观战斗精神和“生活”论，在30年代的文学批评中已见端倪。茅盾的文学批评则既注重文学的思想倾向性，又重视文学的本体特征，要求作品思想和艺术的统一。
在马克思主义文艺理论介绍和文艺批评的推动下，这一时期出现了许多反映无产阶级运动的外国文艺作品，特别是苏联的文学作品被大量翻译出版。据统计，这一时期翻译出版的外国文学书籍约700种，其中苏联作品译出最多，影响较大的有高尔基的《母亲》、法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲摩微支的《铁流》、肖洛霍夫的《被开垦的处女地》等早期无产阶级的作品以及《十月》等同路人的作品，还有西方进步作家辛克莱的《屠场》《石炭王》、雷马克的《西线无战事》，等等。鲁迅先后与郁达夫、茅盾等主编过《奔流》和《译文》杂志，主要译介了易卜生、惠特曼、托尔斯泰、莱蒙托夫、密茨凯维支等作家的作品。1935年，郑振铎主持编辑的《世界文库》，收集了许多外国作家的作品，规模宏大，轰动一时。许多西方名著如果戈理的《死魂灵》、歌德的《浮士德》、薄伽丘的《十日谈》等都是在这一时期介绍到中国。与此同时，也有一部分中国现代作家的作品翻译、介绍到国外，得到了世界的读者，从而加强了中国文学与世界文学的联系。
“左联”成立后，设立了文艺大众化研究会，随后出版了《大众文艺》半月刊，并于1931年11月在题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的左联执委会决议中，明确规定“文学的大众化”是建设无产阶级革命文学的“第一个重大问题”。为了促进文艺大众化，自1930年至1932年间，“左联”先后举行了两次关于文艺大众化问题的讨论，参加讨论的人很多，并发表了大量文章。文艺大众化的第一次讨论是在1930年春进行，主要讨论为什么文艺要大众化等问题。“文艺的大众化问题，就是怎样使我们的文学深入群众的问题”。至于怎样使文学深入群众，“就是无产阶级文艺的通俗化”，甚至认为“大众文艺的标志应是无产阶级文艺的通俗化，通俗到不成文艺都可以”。鲁迅对大众化有清醒而深刻的认识，既反对文艺只是少数人才能够鉴赏的，也不赞同“迎合和媚悦”大众；既要重视文艺的大众化，又不宜陷入“急务”的盲目要求，“全部大众化，只是空谈”。由于“九·一八”以后广泛动员群众参加抗日救亡运动的客观要求，文艺大众化受到更大的重视。文艺大众化的第二次讨论，发生在1931年冬至1932年，讨论重视文学大众化并探讨了怎样使文学大众化的问题。瞿秋白发表了《普洛大众文艺的现实问题》与《论文学的大众化》，茅盾、何大白、郑伯奇、周扬、陈望道、沈端先和郑振铎等人先后在《文学月报》与《北斗》上发表文章，讨论涉及到了文艺作品的语言、形式、体裁、内容和描写技巧等问题。对于大众文艺的形式问题，大都同意利用包括说书、弹词、小调、文明戏等在内的旧形式并加以改造，并即时地创造群众所容易接受的新形式；在大众化的内容上，主张“普洛作家要写工人民众和一切题材，都要从无产阶级观点去反映现实人生、社会关系、社会斗争”；在艺术表现上，认为除了应使大众看得懂听得懂以外，还必须使他们产生“感动”，多用“合于大众口味的艺术的感动的描写”；在作家的培养方面，他们不仅在创作中要求作家大众化，而且也提出要在大众中发展新的作家。在大众化问题上，鲁迅指出，既不能一味地搬用旧形式，也不可全盘否定，采用旧形式“必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”，他主张“拿来主义”，始终坚持接受外来文化与继承民族传统相统一的观点。接着大众化讨论的余波，1934年还发生过大众语和文字拉丁化的讨论。讨论者考虑到了现阶段大众所受教育水平与文学大众化之间的关系。为了达到文化普及的目的，许多讨论者主张采用大众语，要求中国语文的拼音化、拉丁化。这次论争很少涉及文学，主要是围绕文言文、白话文、大众语以及汉字拉丁化，在打击复古思潮方面起到了积极的作用。
文艺大众化运动积极作用在于鼓励作家大量创作包括报告文学、演义、唱本、歌曲小调、对话剧、连环画、壁报文学在内的多种大众文艺作品。可以说，文艺大众化运动是对“五四”文学革命以来“欧化”倾向及革命文学作品中存在的某些“左”的倾向的纠偏，目的在于缩短文学与群众的距离，这样，一向受到排挤和轻视的传统文学形式开始引起了作家的注意。他们在语言上提倡学习群众的口头语言，也有利于创造为民众所接受的新的文学语言。后来抗战时期大众诗歌获得了广大诗人的认同，并成为抗战时期的诗歌主流，以及解放区文学的大众化，都是“左联”大众化主张的进一步发展。
“左联”的成立不仅标志着无产阶级文学运动的深入发展，还标志着党对文艺事业的直接领导。当然，“左联”在其活动中也存在一些明显的缺点。在斗争对象上，“左联”不仅反对封建阶级，反对资产阶级，还提出“反对‘失掉社会地位，的小资产阶级的倾向”；受当时“左”倾路线的影响，在斗争策略上提出了“我们的艺术不能不呈现给‘胜利不然就死’的血腥的斗争”的“左”的口号。一些人还在白色恐怖下，要求成员参加脱离实际、脱离群众的斗争活动，组织“飞行集会”和“武装暴动”，给“左联”造成了不应有的损失。“左联”在组织上存在着关门主义倾向，由于未能克服小资产阶级的意识，“左联”的内部还存在着个人主义、小集团主义的倾向，在文学理论上存在着教条主义倾向，使一些作品出现了公式化、概念化的弊病。
无产阶级文艺是在同国民党反动文艺的斗争中成长起来的。革命文学的发展与内部论争就引起了国民党的注意，国民党中央宣传部于1929年9月召开全国宣传会议，并明确规定：“三民主义文艺”为“本党之文艺政策”，把鼓吹阶级斗争的文艺作品认为是应取缔的“违反三民主义的文艺作品”。继“三民主义文学”之后，国民党于1930年6月又推出了“民族主义文学”，主要成员有潘公展、王平陵、黄震遐、傅彦长、范争波、邵洵美等，他们在上海出版《前锋周刊》《前锋月刊》和《现代文学评论》，在南京办起中国文艺社，刊行《文艺月刊》，鼓吹“民族主义文艺运动”。《民族主义文艺运动宣言》中说：“文艺的最高意义，就是民族主义”，“我们现在所负的，正是建立我们的民族主义文学与艺术重要伟大的使命”。在上海则有《民国日报》的文艺副刊与《觉悟》副刊等，公开宣言要打倒“革命文学”和“无产阶级文学”，建设“三民主义的新文学”。“民族主义文学”反对无产阶级文学运动，鼓吹“文艺的最高使命，是发挥它所属的民族精神和意识”，企图以民族主义的招牌，抹杀阶级社会中任何民族都存在阶级矛盾和阶级斗争的事实。“民族主义文学”的倡导文章主要有傅彦长的《以民族意识为中心的文艺运动》、潘公展的《从三民主义的立场观察民族主义的文艺运动》、朱大心的《民族主义文艺运动的使命》等，创作上也仅有黄震遐的诗剧《黄人之血》、小说《国门之路》此类政治宣传品。针对民族主义者的主张，瞿秋白、鲁迅、茅盾先后进行了批驳。茅盾认为“民族文学的口号完完全全是反动的口号”，“民族主义文学就往往变成了统治阶级欺骗工农的手段”，深刻地揭示了民族主义文学法西斯蒂的本质。鲁迅认为“民族主义文学”是“宠犬派文学”、“流尸文学”，“所以，虽然是杂碎的流尸，那目标却是同一的：和主人一样，用一切手段，来压迫无产阶级，以苟延残喘”。他还指出民族主义文学产生的政治原因和最终结局，“所以要剿灭革命文学，还得用文学的武器”，“作为这武器而出现的。是所谓‘民族文学’”，“他们已经完成了送丧的任务”。国民党的“民族主义文学运动”在30年代没有产生多大的影响就很快结束了。
无产阶级文艺运动关于“革命文学”的内部论争之后，第二次内部论争，即“两个口号”的论争发生在抗战前夕。1931年“九·一八”事变后，日本帝国主义不断扩大对中国的侵略，尤其是1935年华北事变后，民族危机空前严重。尽管当时阶级矛盾仍然存在，然而民族矛盾已经成为中国人民面临的主要矛盾，抗日救亡成为整个民族的共同责任。1935年12月底和1936年初，“上海文化界救国会”和“北平文化界救国会”先后成立。成立宣言中，他们提出停止内战、武装全国民众，保护爱国运动等主张，号召全国文化界联合起来共同抗日。“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争就在此背景下展开。“国防文学”的口号首先是周扬在《“国防文学”》一文中提出来的，后来周立波作了进一步的阐述，认为“中国的国防文学，是反帝反汉奸的广大群众运动中的意识上的武器”。
