要要要浅论冯小刚的喜剧电影
冯小刚的影片经常被指缺乏艺术性，但其一年一部的贺岁片却非常受观众的喜爱，拥有不少忠实的影迷。如果对这一点也有所怀疑的话，只要上网随便到哪个搜索引擎找一下模仿影片对白的各类段子，包管你点击鼠标的指头都麻木起来。在上海卫视的一次访谈节目中，他阐述这样一个观点：评介一部电影好坏没有一个具体的、指标性的尺度来衡量，拿票房来作为客观标准最为恰当。按照冯先生的说法，以后美术评论家大可不必殚心竭虑地研究各门各派绘画作品的高下之分，只要定时对国际各大拍卖行最新报价进行整理，列个单子出来就万事大吉。如此一来，关于艺术品的价值，批评者再也不用因为某个看法相左争得面红耳赤，彼此间相安无事，倒也省心不少，还暗合了和谐社会的要旨与精髓。
也许冯小刚先生以商人的口吻说票房才是一切的论调，多少有无可奈何的成分，文豪左拉对自己的作品也有过此种说法，有趣。要向完全以艺术片与娱乐片来定影片质量的评论家解释娱乐这档子事，的确是个头痛问题，只好避重就轻地抬出票房来挡一下。我们知道，电影自问世以来，在其发展过程中，娱乐与理性都是两条并行不悖承载其前行的铁轨，从观众的心态与影像反映直接感性上来说，作为娱乐的功能还偏大一些。一部电影，尤其是娱乐片，有时因为有位漂亮的女主角就值回票价，如果炒作一本书，以有漂亮女主角作为宣传点，估计是件很荒谬的事情。
可是，艺术批评和艺术品创作是相辅相成、互为因果的，艺术品位与审美经验也存在互相提升的关系。要想取得较好的娱乐效果，必定有所创新，不能面对新一代的观众，还希望用旧版《画皮》中伸长舌头披头散发的旧法子，在影院门口写上“心脏病、高血压者谢绝观看”血淋淋的字眼，就可以制造出吓得用手挡住眼睛、叫人想看又怕看的心理，心安理得地在售票窗口坐等着大把票子流进来；或者像《妈妈，再爱我一次》中用并不感人的情节，在海报上涂上“请观看者自备两条以上的手帕”大而不惭、量化了的广告词，一味用死缠烂打的催泪手法，激起人们最不干脆的同情心，叫我们陪着剧中人排泄出一大把体内多余的水分。身外物的金钱也罢、身内物的血压、眼泪也罢，都不应当成为娱乐片水准的量化指标。当然，我们批评冯小刚的影片，一方面不能单单举出“粗俗”“浅薄”等泛泛而谈的字眼作为批评；另一方面，也不能搞不清楚状况时，便抬出“后现代主义”“后现代解构主义”等大而无当的伪专业字眼蒙混过关。用概念代替批评，用标签置换本质，都是偷懒要不得的方法。分析娱乐片，不一定非要抛开娱乐层面，可以就事论事地批评娱乐效果不够明显，逗笑本领还不到位。
事实上，任何形式的批评都是费力不讨好的事情。进行批评前，批评者一定有着夹杂个人喜好以及审美经验的大体完整的想法，当这个系统不完善的时候，部分的真知灼见往往变得独木难支。这个工作不是创作，有时却要比创作要更多的自觉性，创作如同战斗，可以凭着一己之勇，就有机会在万军之中取得上将首级。批评更像文物鉴定，要认真说出一件赝品的具体情况，他非得对这种类型的文物进行系统的研究，非得对各个时期成千上万的大小真品加以观摩了解，才会在脑海中产生这门艺术类似元素周期表的东西，以便进行核对鉴别，它所应当架构体系的完备程度不亚于任何形式的创作。
批评喜剧艺术，更是难度颇大的事情。远远望去，一片风平浪静的海洋，当你开始航程，才发现数不尽的暗礁密布其中，还有无数惊涛骇浪拍打着本已摇摇欲坠的小船，个中凶险不言而喻。其中最大的暗礁便是那门虽已有各种学说、流派研究资料，但却没有一个相对权威的理论借以支撑笑的本质的体系，要从浩如烟海的资料中找出一个简单明了且又详尽的佐证，那几乎是不可能的。笑就像幽灵一样，如影随形地渗透到社会、历史、风俗以及心理等各门科学当中。它既是理智的判断，又是技巧的铺陈，掺杂各种情感，包含种种欲念，有时如潺潺清泉，有时又如大浪奔腾。它不像其他情感都是从主体出发，感情主体与客体相对而言较为固定，只在量上研究发生问题。笑是站在客观位置审视下才产生的状态，它更像一个包含感情、认知、逻辑等各个方面的令人开心的游戏。要在没有完善的笑的理论前提下去批评任何一门与笑有关的艺术，如同组织几个游民去缉拿彪悍强横的土匪一样令人难以置信。
与许多矫揉造作、故弄玄虚的中国电影相比较，冯小刚的喜剧片还是有其优势的，至少他的目的和所作的努力成正比，他没有开出大堆的菜单而只端给你小碟的点心，因为本来预备奉上的就是饭前的开胃小菜。人物原型始终取材于草根阶层，哪怕是大腕、贼王都还是市井小民的思维与落脚点。可是问题在于，我们发现他的影片始终与现实持有一定的距离，试图贴近现实，又明明抗拒着，如同隔了一层花玻璃观察着人性。他给予的视角颇近于另一种形式的纪录片，并没有经过艺术的澄清沉淀，未经淘洗的流行语，网络上热炒的段子，报刊媒体上的热点新闻，都七拼八凑地剪裁下来端到观众面前。片中人物没有性格的推进与挖掘，只是设计一个人物，然后往上堆砌大致符合的笑料。有人会说喜剧中的情节与人物都经不起推敲，世上哪真有阿呆与阿瓜式的人物呢？不错，现实中固然不会存在阿呆与阿瓜，但那些夸张的人物，只不过对现实的恰当变形，而且那些人物给予的视野是开阔的，我们看到的不仅仅是某个形象的剪影，它的丰富内涵可以浓缩一个时代的认识与局限，就像卓别林在《大独裁者》与《摩登时代》中所演绎的那样。冯小刚的影片努力从情节中榨出一点真情，由于情节过于牵强，如同在硕大的空心核桃中敲出一点果实来的努力，总是达不到《两个人的车站》中使人动容的效果。看到最后，反倒使人不自觉产生一点局促不安的感觉，仿佛夜深了还坐在人家恩爱夫妻的客厅中一样。
“四大天王”大行其道时期的香港电影，为了赚取票房，不去注意影片的平衡，总是在感情戏与英雄戏里加上很重的味料。那个黄金时期的导演都不像导演，更像街头摆夜宵摊的小厨师，准备了大把味觉浓烈的配料，要咸时撒上一大勺盐，要辣便扔进成把朝天椒，鲜度不够便倒下半碗太太鸡精，可是翻来覆去总是这几种花样。冯小刚的影片为了赚取大把的票房，甚至不惜抛开惯常灰色调子的幽默，拾取了那个时期娱乐片的滥殇，这在《天下无贼》中表现得尤为明显。他的笑料，有部分像十几岁便堕落成熟的男孩，一知半解却又全滋全味地懂得了所有男女之情的把戏；有部分像一位擅长插科打诨的清客，他听过并会编排笑话，能嘲人又能自嘲，乡里村间的掌故无所不知，左邻右舍的丑闻无所不晓，揣摩人的心理上又有独到之处，竟像《金瓶梅》中应伯爵一类的角色，虽然能逗得大家哈哈大笑，可是又明明觉得看到了内心某个猥亵的念头，叫人一边笑一边骂。他对人生的观察不够，台词流于世面上经常会出现的政治、商业、男女流行语，没有进一步剖析考量，不是把人感官触及的部分与灵魂的认识结合起来，使得整部影片在半死不活的框架下挣扎下去，人物、背景如同嵌在墙上的钉子，怎么都飞不出局限的视野。这类喜剧，颇像那些流行的情感剧：大宅子、男人女人、牵扯不清的关系、几个家族的走势、整个国家的命运；看起来截然不同其实殊途同归的路子。
粗看起来，冯小刚的喜剧比较注重细节，就像《大腕》中利用想象力，把一个不可能的葬礼，通过实景化的方法来表现，表现人们在利欲熏心情况下如何尽可能地利用一具尸体来做广告，把固定思维中悲沉哀痛的葬礼，用夸张喧闹的方法展示，获得喜剧性的效果。可是我要批评他的，正是不注重细节，设置的笑料都是故意而为之，没有含蓄轻快的感觉，导演的精心安排与观众期待心理没有形成较好的落差，使得大部分笑料都像《大腕》中精神病一场戏，看上去有意思，对爱慕虚荣的暴发户讽刺程度也够，但都失于拖沓累赘。他的才华似乎很擅长在某类心理状态下的情景泛滥式地表现出来，像死追穷寇的脱离了主力的兵员。形式上接近年节头上的相声小品中，急欲把一年来的新鲜词挨个说一遍的歪诗，非要把全年发生的所有热点新闻反刍一次，能放而失之不能收。他要取得的，不是有新鲜感的笑料，而是过于依赖观众熟悉造成的认同，这种认同与喜剧感觉生硬地捆绑在一起，产生无法避让的伤筋动骨的快感。
冯小刚的影片，只注重于欲望的浅层发掘，把人的欲望冲突都控制在恰当的范围，然后泛泛地对社会较时新的事情进行调侃，对于生活深入细致的观察则远远不够，较为粗枝大叶，生活本身隐藏的笑料挖掘不出来。像美国影片《雌雄大盗》，虽然算不上喜剧片，但抢劫前先习惯性地停好车；像被劫持的女人忘乎所以地泄露了年龄后情人尴尬的表情，那都是得对生活认真观察后才可能发现的笑料，而且含蓄得很，一笔带过。这个反刍的空间全让给观众，而不是靠演员大段大段粗暴的台词来刺激你发笑，看起来酣畅淋漓，切中时弊，过于注重语言的效果（当然还有演员说这些台词时夸张的表情），生活细节、肢体等方面夸张的部分几乎没有，有也较为牵强，像《甲方乙方》中葛优被拉出去枪毙生硬夸张的表演等。有些对白，如果离开了葛优那张较为讨喜的脸孔，估计谁都笑不出来。这个方面，应当向成龙的武打片学习，打斗与特定场景不着痕迹地融为一体。冯小刚的影片就像一个填充满了颜料没有留白的绘画作品，叫人的想象没有了任何游移的空间，满满充充的像塞饱了食物的胖子的肠胃。
好的喜剧故事，其实不在于故事逻辑方面有多正确，而是要在情节中看到人性以及从人性外化的种种多么的有趣，从中看到人的局限性：被欲望、逻辑、视野、习俗、意识形态、自私狭隘的人性等等所困缚住的种种，看到人们自觉不自觉地被某种事物象征、套牢的感觉。
冯小刚的影片使观众总觉得处于一个较不利的位置，这一点尤其以《甲方乙方》表现得明显：阿拉伯人隔着长桌子大声喊话的嘲讽，对名演员虚伪做作名利心的讽刺等，都使观者处于一种较低的视角，而这种较低的视角是由影片框架决定的，是城里人讥笑乡下人生活的反向模拟的表现方式，也是阿凡提式弱者在心理上的补偿。不是站在高处看人生，而是站在低处仰头看圣像，看上去是撕破，其实是另一种方式的粉饰。这种讽刺是蜻蜓点水式的肤浅。除了点子稍稍好笑外，演绎得过于拖沓，缺少层层推进的效果。好的笑料必须像好的烟花，有好的节奏以及好的层次感，使人不觉单调又不过于疲劳。
角色方面，男主角（主要由葛优扮演）设置得过于主观，使得观众的视角跟随着不是从客观角度进行观看。喜剧描写的是抽象化或者符号化了的人物，不像悲剧，不需要把主角的形象投影到台下的观众，观众只是站在客观者的角度，对整个故事以及人物的荒谬可笑的地方引起同感，在夸张的、支离破碎的人物身上或多或少找到共同点。正因为喜剧人物必须是共性的，所以他夸张的行动无法禁锢在一个中规中矩的形象中，当这个人形象不够夸张，没有一下抓住人的气质，就必须做出夸张的、奇形怪状的表情，如同卓别林在默片时代做过的那样，也如同金凯瑞、周星驰、憨豆先生在喜剧片中做过的那样。剔除喜剧人物必须具有的张力与爆发力，与获得客观性审视状态的要求也是相符的，我们在影片中不需要看到装扮上衣冠楚楚的、表演上不温不火的形象，除非作为陪衬物出现时，或是主要不是以人物取胜，而是从情节上发掘笑料（如同《两杆老烟枪》等影片），或者从更深的文化习俗意识形态中去挖掘可笑因素（如《上帝发疯》）等影片），才可以淡化这些基本因素。作为表现人物为主的影片中，故事情节可以极尽夸张之能事，天马行空式的荒诞不经，人物就必须要有那种活力，或是性格上有那种不计后果的冲劲（就像《虎口脱险》中的音乐家，阿呆与阿瓜等等），人们才有可能从这些人物身上获得某种精神上的力量。而不是靠冷淡做作的表情配合与人物身份不相容、有落差的台词，像葛优在《天下无贼》中说的：“队伍不好带啦”之类官方语言来逗笑一样。这种显而易见的手法，早在《甲方乙方》冯小刚饰演的人物那里频频用到。方言能产生幽默感的原因，只是通过声调的波动，来使某一句并不产生喜剧感的话有种精神上的搔痒感，而这种喜剧感不靠事物内部的一个矛盾产生，只是语言的呆滞与声调的油滑产生物理性的波动，就像让结巴发布一个严肃命令达到喜剧感一样，用得多了自然会使人产生“审美疲劳”。
从技术上来讲，笑料设置方面显得不够含蓄，搔胳肢窝般的笨拙与为捉弄而捉弄人的促狭，我们拿《顽主》中梁天问路、《没完没了》中葛优捉弄傅彪、《阿呆与阿瓜》中两位主角玩手法要饭店其他人付账的情节相比较，就可以发现，王朔式的捉弄人该有多么的笨拙与无聊，完全是利用对方不知情的状态下产生一个理解性的错误，如果有心翻一下王朔的小说，这样的部分还真不少；捉弄傅彪的部分，就更令人不可相信，在现实中、在特定环境中都极为不可信，大大减少了喜剧的效果，相反不是点到为止，还浓墨重彩地使人倒胃口；在第三个捉弄人的例子中，不光符合两人的性格，尤其最后吓得逃命时，又给这个单纯的笑料增添了华彩，因为学习影片中的方法（影片中因为捉弄人被别人逮到被打得半死）吓得慌不迭地逃命，甚至不敢下来拉尿。这种主观性过强的捉弄人，如果不夹带太多的情趣以及一定正义感时，就像我们看见一个人踩了块香蕉皮摔倒的情景，只能放置在以儿童为主要观赏对象的《小鬼当家》之类的影片中，并且要在动作设计上下一定的工夫，希望看到动作性的直观的描写，不是一大堆的节奏上过慢的台词，也不是一大群人在傅彪家中海吃海喝或是横七竖八地躺着按摩便大功告成。
