此外，还有“八病”的问题。《文镜秘府论·天卷·四声论》引用沈约《答甄公论》明确提到了“八体（病）”的问题：“作五古诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”这五句话前三句，是说作五言诗的人善于用平上去入四声，则诗篇韵律流畅美好；而能通晓“八体”，则韵律参差有序。这里的“八体”是否即为“八病”呢？《文镜秘府论·西卷·论病》一节中云：“八体、十病、六犯、三疾，或文异义同，或名通理隔。”据此可知，“八体”即“八病”之异名，沈约本人已经明确地提出了“八病”的理论。“八病”的具体内容是：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。现分别阐释其内容：
一是平头，上尾。这是指两句五言诗句头句尾同声之病。先说平头，《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》谓平头云：“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。”这就是说，五言诗上一句的开头两字，不得与下一句的开头两字平仄相同，若同，则是犯了“平头”之病。“上句第一、二字是平声，则下句第六、七字不得复用平声。”这条病犯的讲究，是为了防止一联之内上下两句开头两字字声相同的缺点。它是“两句之内，轻重悉异”理论的具体化，是永明体诗的一条重要构律规则。齐梁以来的诗人在五言诗创作中十分重视这条规则，成为后来格律诗黏对律中“对”律的重要内容。因此它在调声术中叫做“换头术”，即一联两句之间，前句平声字开头，后句必须用仄声字开头。反之亦然。因为开头的“起”字是什么声调，决定全句乃至全诗的声律安排，显得特别重要。
再说上尾。《文镜秘府论》论上尾病曰：“或名土崩病。上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。”“上句第五字是平声，则下句第十字不得复用平声，如此病，比来无有免者。此是诗之疣，急避。”《文镜秘府论》还说：“齐梁以前，时有犯者。齐梁以来，无有犯者。唯连韵者，非病也。如‘青青河畔草，绵绵思远道’是也。”上尾也是一条重要的构律规则，是“两句之内，轻重悉异”的理论在句尾规定的具体化，即要求上下两句最后一字的平仄必须相对。句尾是用韵的地方，是全句诗节奏的终点，一平一仄可以突出和谐的韵律效果，所以上尾被认为是一条重要的不能违反的规则。上尾病最严，刘知几《史通·杂说》就说过：“自梁室云季，雕虫道长，平头上尾，尤忌于时。”
二是蜂腰、鹤膝。《文镜秘府论》云：“蜂腰诗者，五言一句之中，第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，似蜂腰也。”“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病。”郭绍虞《中国文学批评史》的《永明体与声律问题》一节中认为，《文镜秘府论》中的这一记载“不很可信”，理由有三：“一、与蜂腰鹤膝的名称没有关系。二、永明体的声律只讲两句间的关系，此却论到第三句。三、后来的律诗不以此为病为犯。”郭先生的怀疑是可信的。因为“蜂腰”一词的含义是两头大中间小，这与第二字与第五字同声的内涵颇不一致。这种名实不符的情况，近人刘大白在《旧诗新话》中曾推测说：“蜂腰是指第三字和第八字同声的病。”因为“第三和第八字都在五言句的腰上”。
再说鹤膝以第五字与第十五字同声为病，这也名实不符，因为永明体的声律只讲两句五言诗之间平仄关系，而不是第三句，且第五字与第十五字均为五言诗句之“尾”，怎么能称为“膝”呢?据此，刘大白认为：“鹤膝是指第四字与第九字同声的病。”因为“第四字、第九字都在五言的膝上”。这个推测也是言之成理的。因为蜂腰是一联之内第三字与第八字同声相犯，鹤膝是一联之内第四字与第九字同声相犯，符合永明声律说的基本精神，属于永明声律说的基本内容。
三是大韵、小韵。《文镜秘府论》关于“大韵”的解释为：“大韵诗者，五言诗若以‘新’为韵，上九字中，更不得安‘人’、‘津’、‘邻’、‘身’、‘陈’等字，既同其类，名犯大韵。”大韵是指一韵（联）之内（两句）所犯之病。韵字之外的九字中不得有任何字与韵脚叠韵、同声。《文镜秘府论》关于“小韵”的解释为：“小韵诗，除韵以外，而有迭相犯者，名为犯小韵病也。”小韵是指一韵（联）之内，韵脚之外的九字，相互间不得有叠韵、同声之字。若连用两个叠韵字，则为例外：“若故为叠韵，两字一处，于理得通，如‘飘飘’、‘窈窕’、‘徘徊’、‘周流’之等不是病限。”
四是旁纽（大纽）、正纽（小纽）。《文镜秘府论》关于“旁纽”的解释为：“旁纽诗者，五言诗一句之中有‘月’字，更不得安‘鱼’、‘元’、‘阮’、‘愿’等之字，此即双声，双声即犯旁纽。”《文镜秘府论》关于“正纽”的解释：“正纽者，五言诗‘壬’、‘衽’、‘任’、‘入’，四字为一纽；一句之中，已有‘壬’字，更不得安‘衽’、‘任’、‘入’等字。如此之类，名为犯正纽之病也。”
王运熙等在《魏晋南北朝文学批评史》中认为，沈约、刘滔所谓“纽”相当于宋元以后等韵学上的“字母”。而隋与唐初刘善经、元兢所谓正纽、旁纽，其实只相当于沈约、刘滔所谓的小纽一种病。即一韵之内有两字(或两字以上)在四声一纽内，且不相连，为犯正纽。如“我本汉家子，来嫁单于庭”，“家”、“嫁”在同一纽内，即声母韵母均相同，只是声调不同，便是其例。若一韵内有两字(或两字以上)不在四声一纽内，但其声纽相同，则为犯旁纽。如“壮哉帝王居，佳丽殊子城”，“居”与“佳”，“殊”与“城”虽是双声，但不在四声一纽之内(亦即韵母不同)，即犯旁纽。今人论八病，多承此说。其实沈约、刘滔之意并非如此。
“八病”之中，平头、上尾、蜂腰、鹤膝，均是声调方面之病，是声律方面的问题；大韵、小韵、旁纽、正纽，则是声母和韵母方面的病，是韵律方面的问题。后人在五言诗创作中应用这八条规则时，视前四病为重，严格遵守；后四病为轻，宽松得多。因为，诗律以声律为重，韵律方面主要讲究的是用韵及韵式，即令不能做到“音韵尽殊”，也不影响整个诗律的格局。“八病”之说的缺点，也和永明体的缺点相似，即不能超越两句（一联）的范围，而成为两联（四句）的诗律规则。
永明体诗是中国诗歌史上由非格律诗到格律诗的过渡形态，其出现是沈约提出的声律理论在五言诗创作中加以运用的必然结果。“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，解决了律句和律联的构造问题。为了保证这种“异音相从”的声律结构不被破坏，又提出“四声八病”的同声相犯的防范措施。
永明体诗律是以一个诗联为范围来安排声律的，安排的原则是立足于字声相异，这就避免在两句之末出现同声字的现象。因此，永明体诗格式有两种：
一为平起仄收式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
一为仄起仄收式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
据永明体诗作的考察分析，其格律特点有五：一是永明体诗每联两句平仄相对，相邻两句也平仄相对，故称之为“对式律”。二是以对式律组成的诗，逢单句平仄相同，逢双句平仄亦同。三是对式律诗首句严格规定不准押韵，且不准用平声字收尾。四是对式律诗是以一联为单位安排诗律，原则上立足于字声相异。五是对式律诗单调少变，诗行越多，读起来越觉乏味。由此可知，永明体诗在格律上单调少变机械重复，是它的主要缺陷。实际上，南朝至隋朝的文人八句五言诗中，几乎没有一首纯粹的永明体诗，有关书籍所称引的“对式律诗”、“八句式（齐梁体诗）”均非纯粹之作。
永明体诗律，是以声律的规律性变化为其特点的。由于永明体诗人发现了汉字“音声迭代”的特点，从而提出“一句之中，平仄相间，一联之内，平仄相对”的构律规则，还提出了“平头上尾，蜂腰鹤膝”之病，这些均属于声律范畴的问题。若考察永明体诗的韵律问题，与此前的古体诗相比，只能说是有所变化，但变化无多。如押韵和韵式，语词和对仗等方面，袭旧者多，创新者少。诸如隔句押韵，一韵到底，本韵相押，都是古体诗在韵律方面已形成的格式。永明体只是在原有的基础上，更加严密一些罢了，说不上有什么新的创造。但沈约等人提出的声律论的影响是很大的，钟嵘《诗品》言及此事时说：“王元长创其首，谢脁、沈约扬其波。
三贤或贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。”从这段文字的叙述中可以看出，当时文士将声律视为衡量五言诗优劣的一大标准。这种风气不仅弥漫南朝文坛，也风靡于北土。据刘善经《四声指归》说，北魏孝明帝继位之后，“才子比肩，声韵抑扬，文情婉丽；洛阳之下，吟讽成群。及徙宅邺中，辞人间出，风流弘雅，泉涌云奔，动合宫商，韵谐金石者，益以千数。”可见声律之风在北朝盛极一时。直至唐初，论声韵病犯之人的作品仍为数甚多。在长期发展过程中，四声八病说终于演变成唐代律诗的格律，西汉以来的古诗律化过程至此结束。
永明体诗作的成就并不高，大名鼎鼎的“竟陵八友”大都留意于诗歌的形式，忽视了思想内容和真实情感的表达，只有号称“永明之雄”的谢脁，上承曹植，下继谢灵运，诗歌善于警句发端，清新流畅，为后人所仰。
总结起来，永明体的特征如下：第一，讲求声律，用韵相当考究，其主要表现为押平声韵者居多，押本韵很严，至于通韵，很多已接近唐人。第二，诗的篇幅已大大缩短，句式渐趋于定型，以五言四句、五言八句为主，也有一些是五言十句的。第三，讲求写作技巧，讲求骈偶、对仗，律句已大量出现，有些典故很自然地融入诗中。第四，革除了刘宋时元嘉体诗痴重板滞的风气，追求流转圆美和通俗易懂的诗风。第五，讲求诗首尾的完整性，讲求构思的巧妙，追求诗的意境，写景抒情有机地融为一体。
宫体诗在格律上的发展
然而，永明体诗立足于一联（两句）之内的声律安排，对于四句或四句以上的诗，缺乏一种整体感，诗行越多，缺点就显得越加突出。随后出现的“宫体诗”在补救其缺点的基础上，对汉语诗歌的格律化进程作出了两点贡献：一是在律诗的对式联结基础上探索出了“黏式法”，基本确立了五言近体诗的法度；二是很多诗中使用了拗救，赋予后来的近体诗以灵活的变化形式。
宫体诗为一种侧艳诗，早在宋齐之时便形成，梁陈为全盛期，隋至唐初为其余波，后世对“宫体”的界说大体以梁简文帝、徐摛为主。《梁书·简文帝纪》记载：“太宗（简文帝）幼而敏睿，识悟过人，六岁便属文。
高祖（梁武帝）惊其早就，弗之信也，乃于御前面试，辞彩甚美，高祖叹曰：‘此子吾家东阿。’及居监抚，交纳文学士……雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰宫体。”《梁书·徐摛传》：“及长……属文好为新变，不拘旧体。（为）晋安王纲（后之简文帝）侍读……王总戎北伐，以摛兼宁蛮府长史，参赞戎政，教命军书，多自摛出。王入为皇太子，转家令，兼掌书记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之，宫体之号，自斯而起。高祖（萧衍）闻之怒，招摛加让。及见，应对明敏，辞义可观，高祖意释。”由此可知，“宫体”之名，是简文帝入主东宫后，时人对简文帝及徐摛等人“新变”、“轻艳”文体风格的称谓。宫体是一种具有“轻艳”风格“新变”的文体，宫体诗为萧梁一代以纤巧绮丽的字句，作求新求变的诗歌。
大通三年（531），萧纲入为皇太子，他不仅带头写宫体诗，而且还提出公开的理论主张：“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”出入其门下的宫廷文人庾肩吾、庾信、徐摛、徐陵等，奉承其旨意，遂大力煽扬宫体诗风。宫体诗“新变”审美主张，是对建安风骨的否定，并带来了诗歌内容、形式上的革新，进而对唐诗的发展产生极大的影响。宫体诗流行既久，简文帝遂命徐陵撰《玉台新咏》凡十卷，所录诗有许多写女子生活情景与情感活动，选录汉至梁各家艳诗，以清新流丽者为主，间录有民间歌谣，令人耳目一新。刘肃《大唐新语·方正》说：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台新咏》以大其体。”孙德谦《六朝丽指》亦曰：“隋志所谓梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内，后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体是也。”过去描写女性美的诗歌，多半较为含蓄简括，写及男女之情也多以夫妇为对象，征夫怨妇为常见主题。宫体诗却多以宫姬、倡女为对象，细腻地刻画人体服饰、歌舞游乐的情景，或描写女子的哀怨心绪，写男女之情也都以直笔书写，因此常招致后世“浮薄之艳”、“滞色腻情”的讥评。
《北史·文苑传》批评说：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争骋新巧，简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其义浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思，格以延陵之听，盖亦亡国之音也。”陈代何之元在其《梁点总论》中亦评道：“（萧纲）文章妖艳，隳堕风典，颂于妇人之口，不及君子之听。斯乃文士之探病，政教之厚疵，然雕虫之技，非关治忽，壮士不为，人君焉用。”宋人严羽在《沧浪诗话》中亦说：“梁简文帝伤于轻靡。”明陆时雍《诗镜总论》云：“诗丽于宋，艳于齐……浮薄之艳，枯槁之素，君子所弗取也……简文诗多滞色腻情，读之如半醉酣情，恹恹欲倦。”丁福保辑《历代诗话续编》(下)，台北：木铎出版社，1981年，第1407页。清代学者沈德潜在《古诗源》中说：“惟以艳情为娱，失温柔敦厚之旨。”当代学者李泽厚、刘纲纯在《中国美学史》中称它是“中国封建时代的高级色情文学”。
宫体诗的产生有深刻的时代文化背景。南北朝对峙二百余年，政治中心和文化重点都南移到长江流域。晋室南渡后，南朝政权偏安江左，不肯以中原为意，社会风习颓废腐败，帝王贵族豪侈淫逸，一味沉溺享乐、流连声色。文士骚客投其所好，无不各逞才华，竞艳争奇，宫体诗便在这样的环境下滋生发展起来。
而江南“委巷中歌谣”——吴歌西曲更是对宫体诗的艺术发展影响巨大。建业一带，文物之盛，衣冠宫柳相属，秦淮商女声歌不辍，“吴歌”遂蓬勃发展。而西曲流行的地区，为荆郢樊邓一带，是长江中游、汉水流域之重要城市，交通便利，商业发达，商旅往来于建业及江陵、襄阳间，旅途劳顿，颇需歌舞声色以娱乐，歌伎倡女应时而生矣，西曲遂成商旅游宦之歌。吴歌西曲，或是寄人篱下的女子所作，或是唱自歌伎之口，作者难考，但无疑反映了市民的色彩和情调。
吴歌西曲多表现男女情爱，往往表现得相当放荡，这是从前的民歌中所未尝有过的。如《子夜四时歌》中《秋歌》的第四首：
开窗秋月光，灭烛解罗裳。含笑帷幌里，举体兰蕙香。
再如：
宿昔不梳头，丝发披两肩，婉伸郎膝上，何处不可怜。
揽枕北窗卧，郎来就侬嬉，小喜多唐突，相怜能几时。
碧玉破瓜时，相为情颠倒。感郎不羞郎，回身就郎抱。
闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。
此类歌谣中描摹旖旎风光、率真奔放之爱恋与软腻浪漫之情调，极富新鲜感和市民趣味，广受喜好。
