象征是雕塑艺术的传统手法。转型时期雕塑作品象征寓意的内涵广阔而深邃，同时又易于解读，并不晦涩。比如“索洛维茨石”表现的不仅是古拉格群岛上关押囚徒的恐怖地带，还寓意着压榨民众的暴力和暴力制造者良心本身所承受的重压。因此，它被置放在卢比扬卡广场原克格勃总部所在地附近并不是偶然的。此外，从更广的含义上来说，石块还象征着克服险阻的信心和能力、永恒的生命和大自然中的深邃的智慧。“年龄”以千年计的漂石切入到纪念碑的结构中，获得了新的形象含义：永恒的生命等同于永恒的记忆。又如“阿富汗战争参加者纪念碑”所具有的象征性强烈而又鲜明。没有解释性的题词使这尊雕像不具备内容上的确定性。因此可以把它看成一个总的纪念符号，宗教意义中的对人的纪念。
其他一些有代表性的雕塑也各有特点。比如，尽管史籍里没有对基里尔和梅福季外貌的描写，雕塑家B克雷科夫还是采取形象象征概括法，从俄罗斯圣像画中寻求灵感。雕像位于小型广场的中央，基座并不高。雕像的轮廓线很容易使人联想起圣像画中的形象，而长明灯火、顶部的十字架更使之像一座微型的“庙堂”，完美的比例和简约优雅的造型与古俄罗斯建筑精品极其神似。
r罗斯波波夫创作的维索兹基的形象以其鲜明的象征性而引人注目：维氏张开双臂站着，头往后仰，嘴微微张开，姿势使人想起十字架上受难的耶稣基督：这既是扮演哈姆雷特的演员维索兹基的形象，又是被悲剧矛盾撕裂着的心灵的形象。雕像后的半圆形台阶使人联想起半圆型的露天舞台，如同诗人身后背的吉他一样，可以被看成是一种标志性的象征：艺术家与他的观众的密切关系。
A布丘科夫为叶赛宁塑的像，形神兼备。叶赛宁依靠的那一截树干是大地的象征、自然之根的象征。雕像位于莫斯科最为“抒情”的地段之一一一特维尔林荫道上，基座不高，有几层台阶，落地烛台式的路灯环绕四周，精致的雕花装饰性栅栏、青铜、花岗石、树木、鲜花构成奇妙的色彩组合。
勃洛克雕像本身以及基座都不大，但纪念性很强。诗人笔直地站着，身体被长大衣包裹，衣领高高地翻起，姿态严谨。远望，雕像的外轮廓线简练明晰。比例协调、造型完整的形体，立柱体基座完美的几何形状是营造“雄伟”效果不可或缺的元素。在一件并不大的作品里，艺术效果首先建筑在造型容量组合的表现力上。近看，首先跃入眼帘的是诗人脸上表现出的忧虑。这种表情与平静的站立的姿势形成对比。不过，放在衣袋里的双手、紧贴身体的双臂仍能传递出诗人内心的紧张。
、殉职的执法战士纪念碑”属于现代题材，但作者采用了“柱上雕像”这一古典形式。高耸的柱子将具体的生活和崇高的理想区分开来，以此象征对这一理想的追求。作品完成于1994年，对当时的俄罗斯来说，与犯罪集团进行有效的斗争是民族得以生存和发展的先决条件之一。
值得强调的是，这一时期的雕塑家继承了俄罗斯雕塑艺术技巧扎实的传统。以普罗科菲耶夫雕像为例，青铜雕像被处理得如此栩栩如生，它似乎是柔软的、会呼吸的，造型感极强的形体，“剔除”了金属的寒气，温暖而有生命力。朱可夫元帅的像塑令人称道，不仅形似，而且极具表现力：元帅嘴唇紧闭，目光敏锐，脸上透出英武气概。
雕塑艺术也是一门遗憾的艺术。完成了的作品仍会使人觉得仍有可商榷、改进的地方。在题材选择和表现形式上都处于转变、探索中的转型时期雕塑自然难免会带有遗憾。例如，胜利广场三棱尖顶柱上的胜利女神比例上显得过小，而基座过大，再饰以浮雕，略显臃肿。刺刀状三棱柱往往喻示的是“征服性的胜利”，而不是“解放”。而在一个结构中，过多的寓意和象征（源于古希腊罗马的、基督教的、有关战争的、流传于俄罗斯民间的以及世界各国的）有损形象的协调和完整。同样，叶赛宁雕像旁温顺地躺着的诗神帕加索斯也显得有些多佘，给人以人为雕琢、过分甜腻的感觉。其他的雕像如“殉职的执法战士纪念碑”柱子上的雕像在高大、匀称、纪念性强的柱子的反衬下，造型显得模糊甚至委靡。“朱可夫元帅骑马像”的作者原意是追求对传统的“人物+坐骑”的模式进行再创造，将坐骑瞬间的动作定格在雕像静态的结构中。他参考的是人们熟知的那幅照片。但雕像给人的感觉不太自然甚至是不太稳定。造成形体比例失调的一个重要原因或许是由于马从腰到尾巴根部过长，而腿部太短。元帅身体躯干部分长于其双腿，而他的动作，“照搬”照片上的）又是处于中间过渡状态，对纪念性雕像而言意义不大，甚至令人费解。雕像“紧靠”历史博物馆，好像隐没在深色高楼的阴影中。从远处看，效果欠佳。同样，在林荫道的大树和敞开式广场车水马龙的“背景”下，维索茨基的雕像显得体量过小。理论上讲，雕塑与周围的背景是融为一体、相辅相成的，设计与制作时应同步考虑。但城市的变化和发展客观上使留给雕塑的空间越来越少。
上面所论述的转型时期莫斯科城市雕塑在主题内容、表现形式上的一些特点是很具代表性的。这可以在另一个“雕塑之都”一一圣彼得堡得到验证。在转型时期开始后彼得堡城雕创作史掀开的新的一页上，列宁等党的领袖和革命人物“让位”于历史上的国务、军事和文化伟人，由文艺生活“民主化”催生出的新的表现手段和结构形式纷纷“亮相”。“纪念政治迫害的受害者”群雕可以作为一个有极强象征意义的例子。它位于罗伯斯皮尔滨河街，1995年4月28日落成。雕塑家MM舍米亚金对作品进行独特的艺术处理：群雕的主体部分是两尊位于高高的大理石基座上的狮身人面像。那两张青铜雕制的女性的脸神秘莫测，象征着生与死的统一。脸的左右两部分分别代表“生”和“死”。代表“生”的那面朝向滨河街上的房子，而反映“死”的悲哀的那面则对着位于涅瓦河对岸的“十”字监狱。基座严谨、简练的线条与雕像十分协调。紧贴水面，在护墙上竖立着一个花岗岩构件，其中间部位呈监狱小窗状，由铁十字条箍住。狮身人面像使人想起政治迫害的大量受害者，他们的名字至今无法一一确定。基座上刻着女诗人阿赫玛托娃《安魂曲》中的诗句：真想报出每个人的名字，但是名单被夺走，无处了解。
俄罗斯雕塑艺术新题材不断开拓、新形式充分运用的趋势还体现在“陀思妥耶夫斯基”（1997）“俄罗斯海军建军300周年”（1996）和“阿富汗战争牺牲者”（1998）等作品中。陀思妥耶夫斯基的雕像十分简约，但是作者在其脸部和双手上颇下工夫，试图表现出作家复杂的内心活动。沉思中的作家仿佛会开口说道：、谁知道善为何物，谁知道生活的真理，谁就应该、谁就必须把它告诉对此一无所知的、在黑暗中迷失方向的自己的弟兄，福音书里就是这样说的。”雕像的位置一一面对弗拉季米尔圣母教堂——也与此呼应。“阿富汗战争牺牲者”中悲哀的母亲和表示山中峡谷的石块的表现力和视觉冲击力也都非常强烈。
（第二节）转型中的电影艺术
俄罗斯人爱看电影，风趣地把电影比作伏特加酒，这对特别爱喝酒的民族来说，算得上是感情最深的表达方式吧。1896年彼得堡放映了第一场电影，十月革命胜利后没过多久，放映了俄罗斯首部故事片《伏尔加河下游的自由民》。苏联曾是世界三大电影强国之一，产生过爱森斯坦、普多夫金、塔尔科斯基、梁赞诺夫等世界级的电影大师，他们形成了一以贯之的蒙太奇电影和诗电影的创作原则。无论是当时，还是现在，为支持优秀影片拍摄，国家在任何艰难情况下，都没停止过方方面面的支持，尤其是财力支持。
苏联电影的生产、发行、放映均按计划经济模式运行、操作，政府实行全面掌控，具有严格的审查制度。电影生产高额的经济效益，一直持续到20世纪的80年代末。在戈尔巴乔夫“民主性”、公开化”新思维指导下，苏联电影开始了自身的全面改革。各生产单位逐渐松绑，打破了国家对电影事业的垄断地位，实行了自负盈亏的成本核算制。尽管并未取得最后成功，但所形成的宽松创作环境、所建立的电影生产新模式，为俄罗斯电影业今后的发展，特别是在21世纪的重整雄风，打下了基础、创造了条件。
苏联解体，俄罗斯电影业曾经经历如牛负重的几个过程：经济改革失败后，电影生产、发行、放映制度的转型阶段；“国家电影法”出台后，国产电影的稳固阶段；普京当选总统后，电影政策的调整阶段以及第61届威尼斯电影节获奖后，国产电影的更生阶段。在俄罗斯，人们不管面对怎样错综复杂、艰难困苦的局面，呼唤真正国产片的声音从未平息，生产真正民族片的步伐从未停止。在俄罗斯人心目中，那些充满浓郁民族特色的俄罗斯新片才是他们永远需求、永远钟爱的所在。事实上，在这个崇尚艺术的国度里，也的确从来没有缺少过艺术大师对当代国产电影一往情深的探索和孜孜以求的努力。
考察解体后俄国影坛著名导演和新生代导演最具震撼力的代表作品、回顾它们产生的时代背景、分析它们的特色以及对观众所产生的巨大影响，将十分有助于我们把握当代俄罗斯电影的发展脉络和复兴轨迹。俄罗斯人坚韧自信的性格，决定了俄罗斯当代电影方方面面的特点。我们把要分析的影片分成四类：思想内涵深沉、丰富的政治片；表现风格豪放、率性的民族片；画面意境简洁、睿智的艺术片；故事叙述完美、新颖的类型片。
一、思想内涵深沉、丰富的政治片苏联解体没多久，俄罗斯政府企图通过所谓“休克疗法”，来迅速改变国家经济面貌，结果以失败告终，导致了物价飞涨、生产滑坡，电影业遭受重创。尤其是1991年到1995年，经济改革的失败造成了电影生产预算的迅速下降，新片投拍骤然减少。当年30万人组成的电影大军流失得仅剩10万；原先的40个电影制片厂基本停产，私人投资公司纷纷退出电影制作领域，甚至连声名显赫的莫斯科电影制片厂、列宁格勒电影制片厂、斯维尔德洛夫电影制片厂也入不敷出、面临窘境。在内外交困的情况下，俄罗斯在影片发行上，不得不取消对进口影片的限额规定，致使大量西方影片，特别是美国影片蜂拥而至，质量参差不齐。例如1993年，俄罗斯全年上映影片共286部，其中，美国电影就多达111部之多。再加上美国人热衷于投资、改造、装修俄罗斯电影院，并与电影院达成协议，必须优先放映美国片，这在极大程度上挤压了国产片的生存空间。
那时，大多数私立影院为追求效益，为满足人们国门开放后的猎奇心理，热衷于放映西方的暴力、色情、凶杀片，特别是美国片，因为美国片廉价，1000美元也能成交，比本国片的制作成本便宜几千倍。由于经济问题，俄罗斯艺术家的作品甚至无缘与本国观众见面，只能在国际电影节上露脸后，直接转卖给外国片商，以尽快补偿生产过程中的财政亏损。俄罗斯本土电影遭到外来因素的巨大冲击，昔日严谨的生产体系霎时间分崩离析，溃不成军，影片发行一筹莫展、举步维艰。这在很大程度上又反过来助长了西方片的泛滥，造成恶性循环。
在这一困难时期，国产片的内容多来自于动荡的社会、经济状况；来自于对政治制度的置疑和反思。国产片的形式与以前有所不同。为顺应大众审美需求、欣赏习惯的变化，电影工作者纷纷参照好莱坞商业片模式，不同程度地引进了电影的纯娱乐性元素。尽管这种变化有不断扩大的态势，但他们从来不会忘记思想性在审美需求中的重要作用。俄罗斯影片总能一脉相承地带着俄罗斯人特有的高雅和执著气质。这一特点我们可以理解为，是俄罗斯当代电影艺术家探索新电影发展道路的民族性标志。
（一）饱含深沉的悲剧美
重感性、轻理性，是这个民族最显著的性格特征。他们的政治片总会饱含着深沉的悲剧美：苦难、厚重和博大。他们热衷于对生命、生活本意的探究；倾心于对历史、政治问题的思索，注重于文艺的宣传和教育作用，于是“爱”与“奉献”通常成了俄罗斯政治片永恒的叙事母题。俄罗斯电影家协会主席尼基塔·米哈尔科夫导演曾说：在国家的复兴事业中，电影所发挥的宣传作用不可或缺。这与历史的主题完全一致。电影与政治，从来都是解脱不开的孪生兄弟。”
《烈曰灼人》是米哈尔科夫1994年所摄，获奥斯卡最佳外语影片奖。该片以20世纪30年代斯大林政治大清洗为背景，描写一个甜美小女孩所经历的伤心欲绝的一天。《烈日灼人》没有平庸地去指责那个特定的年代，而是以如泣如诉的声调，向观众展示人于时代变迁中所显露出的坚强与脆弱。影片始终以小女孩娜佳的眼睛，作为叙事主体，娓娓道来：在一个宁静的夏曰，昔曰的革命功臣萨库利和家人一起住在充满诗情画意的俄罗斯乡间小屋，无忧无虑地过着与世无争的闲雅生活。全片几乎用了90%的篇幅细致入微地展示典型俄罗斯式的田园生活情景，镜头美得就像让观众在欣赏油画：晴和的天气，美丽的风光。人们穿着白色的夏装，品尝着丰盛的美食……少先队夏令营的活动，集体农庄田野里的收割……但是，郊外别墅并没有远离尘世，人们在变幻莫测的政治风波中显得多么无奈和脆弱。
一辆黑色轿车带来了萨库利妻子的昔日情人。他曾在政治斗争中悄然失踪，已有10年没露脸，如今已摇身一变为秘密警察、内务人民委员会的特工，正准备逮捕萨库利，表面却佯装访电影《烈日灼人》剧照友、作客。他的突然到来，给这一幸福家庭带来了无穷的欢乐和活力。他们唱歌、跳舞，在热情洋溢的氛围中，人们丝毫不会去想，在这样一个艳阳天，他为何像火球般突然出现？不会对这个旧日好友产生丁点怀疑……直到影片接近尾声时，镜头才突然一转，让我们看见了停在大门外的黑色轿车。可想而知，什么在等待着善良、忠厚的萨库利一家？娜佳在秘密警察编造的童话中，永远送走了慈爱的父亲。该片明显分为前后两部分，画面气氛迥异，给观众以强烈的视觉冲击。这是一个所有人都被太阳灼伤、所有的人都在绝对光明下失去信仰和视力的现代寓言。
