所谓“比较诗学”，主要指中外文艺理论的比较研究，也包括以文艺理论为基本材料的“比较美学”研究。长期以来，由于思想政治环境的禁锢，以活跃思想为指归的比较诗学在我国难以展开。改革开放后，出于解放思想的需要，理论热潮兴起，比较诗学亦随之兴盛起来。原来大批从事马克思主义文艺理论教学与研究的人，在学习、引进和消化外来文艺理论的同时，多少都涉猎比较诗学，并带动了大批年青人涉足，比较诗学遂成为20世纪最后二十年我国比较文学研究的一大热点。
（第一节）从概略比较到范畴的比较
我国的比较诗学研究肇始于近代的王国维，朱光潜、宗白华、徐复观和海外华人学者刘若愚、叶维廉等先生的有关文章和专著，为我国比较诗学的研究及80—90年代我国比较诗学的繁荣打下了良好的基础。而比较诗学作为一个学术研究的专门领域，乃至形成一个学科，还是1980年代以后的事情。80年代初，周来祥发表《东方与西方古典美学理论的比较》（《江汉论坛》1981年第1—2期）一文，从宏观上对中西古典美学理论做了比较，认为“从体系上看，西方偏重于再现，东方（实则指中国，下同——引者注）偏重于表现”；“东方和西方都强调再现和表现的结合，但西方更偏重再现、模仿、写实，东方更偏重于表现、抒情、言志”；“东方和西方都强调描写普遍性、必然性的事物，强调类型化的典型化原则。但由于西方再现艺术特别发达，相应地发展了艺术典型的理论；我国由于表现艺术更为繁荣，相应地创造了艺术意境的理论”。
“东方和西方都强调真、善、美的统一，都强调‘潜移默化’、‘寓教于乐’，强调文艺认识、伦理和娱乐作用的结合，但相对地说，西方更侧重美与真的统一，更强调文艺的思维、理智、认识作用。东方则更侧重美与善的结合，更强调文艺的教化作用”。
周来祥的这些结论综合吸收了此前学术界一般的看法，并使之更为系统化，这些比较虽还是初步的和粗略的，但在80年代初曾被作为一种定论和通行看法而被普遍接受，产生了很大影响。接着，复旦大学的蒋孔阳发表了《中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究》（载《学术月刊》1982年第3期），对中西美学的比较研究及应注意的问题提出了自己的看法。他认为应从四个方面来比较中西美学的差异：一、从社会历史的背景上；二、从思想的传统和渊源上；三、从文学艺术的实践上；四、从语言文字的结构上。
1984年10月，中华全国美学学会和湖北美学学会等单位在武汉发起举办了“中西美学艺术比较讨论会”，作为我国第一次较大规模的中西美学比较的专题性学术讨论会，对中西艺术的审美特质和中西美学的形态进行了研讨。1985年，北京大学叶朗的《中国美学史大纲》由上海人民出版社出版。这本著作在许多方面显然受到了徐复观的《中国艺术精神》一书的影响，又有自己独到的学术见地。它虽然不是中西比较美学的专门著作，但作者在谈论中国美学的时候，显然是以西方美学作为参照物的。
在该书的绪言中，他对上述周来祥关于中西美学的看法，提出了质疑，并以中西文学艺术史的事实分析表明，那些看法貌似正确，实际上站不住脚。该书的突出特点是运用西方哲学和学术的运作方法对中国古代美学范畴与命题进行系统的发掘、整理和阐释，这一点对此后的中西诗学与美学的比较研究都产生了较大的影响与示范作用。80年代后期到90年代中期，以中西诗学、中西美学的范畴、命题为切入点的比较研究，成为比较诗学研究的主流形态。
1988年由北京出版社出版的《中西比较诗学》是我国第一部中西诗学比较研究的专著。这是曹顺庆的博士论文。该书按一直以来流行的文艺理论框架，将中西比较诗学中的基本内容分为五大部分，即艺术本质论、艺术起源论、艺术思维论、艺术风格论、艺术鉴赏论，并分列五章，构成全书基本框架。每一章均以中西方文艺理论中两三组相关的范畴入手，进行比较研究。具体地说，在“艺术本质论”一章中，确立了“意境”与“典型”、“和谐”与“文采”、“美本身”与“大音希声”三组比较研究的范畴；在“艺术起源论”一章中，确立了“物感”与“模仿”、“文道”与“理念”两组比较研究的范畴；在“艺术思维论”一章中，确立了“神思”与“想象”、“迷狂”与“妙悟”两组比较研究的范畴；在“艺术风格论”中，确立了“风格”与“文气”、“风骨”与“崇高”两组比较研究的范畴；在“艺术鉴赏论”中，确立了“滋味”与“美感”、“移情”、“距离”与“出入”两组比较研究的范畴。在80年代中期中西比较诗学的系统研究尚未展开的情况下，寻找和确立中西诗学的这些相关的范畴概念，并不是一件容易的事情。
除“意境”与“典型”等少数范畴此前已有人做过对比论述外，其余大部分范畴的确立是曹顺庆从纷繁复杂的中西文论资料中提炼所得。确立中西诗学中的这些相关范畴，是中西比较诗学得以运作的必要的前提和基础。而有些相关范畴的对举，本身就意味着作者对中西诗学相关性的发现，如西方的“和谐”与“文”（曹顺庆称为“文采”）、中国的“物感”与西方的“模仿”，中国的“大音希声”与西方的“美本身”、中国的“风骨”与西方的“崇高”等，前人就少有提及。
曹顺庆在寻找和确立这些概念范畴的时候，显然十分注意两者的可比性原则。他首先将中西诗学中的某一对范畴的相同性或相通性作为对比的前提基础，注意这一对范畴提出问题的角度与语境的相似、所涵盖的对象的略同，内含与外延的大致吻合。也就是说，在这部著作中，中西诗学中这些相关范畴的确立是以“同”为基础，作者的基本运作思路是在“同”中辨“异”，在“异”中求“同”，从而在异同互见中加深对两者的理解与认识。这显然体现出了比较文学研究的根本宗旨。鉴于此前的中西比较诗学或中西比较美学，大都以“表现”、“再现”之类的西化范畴来看待中国诗学，就免不了以西方诗学的内在标准来衡量中国诗学，中国诗学的独特概念范畴无法出场，也无法与西方诗学的概念与范畴对等对举，在这种情况下，曹顺庆的工作就显得更有意义。
同时，曹顺庆的这部书标志着中西比较诗学已由“表现”与“再现”、“写实”与“写意”之类的粗略的宏观比较，发展和推进到了以概念范畴为中心的具体深入的比较研究，可以说是开辟了中西比较诗学的一个新阶段。对90年代的以范畴与概念为中心的中西比较诗学研究，也产生了一定的影响。当然，80年代中期说的话，现在已成为学术界的常识，故而现在看起来有些也许并不新鲜了，但有些看法和概括，直到现在仍然具有启发性。他的关于中西诗学的根本特点的概括，现在看来仍然可以站得住脚。不过，以范畴为中心的中西比较诗学研究，也有它的局限和缺陷。往往中西一对相类同的理论范畴，却有着纵向时间上的较大的落差，那些比较的范畴不得不被从理论体系本身中孤立出来，不得不从特定的历史背景中抽象出来。一对范畴就是一个横剖面，如何把一个个的横剖面与完整的绵延不断的历史流程契合为一，的确是一件很困难的事。
也许曹顺庆意识到了这个问题，并在比较诗学的纵向的研究上下功夫。1998年山东教育出版社出版了他的新著《中外比较文论史》（上古部分）。该书的引言中写道：
……本书……通过客观的概述、特点的比较及理论规律的总结这样三个部分的有机结合，来描述世界文学理论发展的概貌，揭示世界各民族文学理论的独特色彩及其理论贡献。这种编排，是在论述各国文学理论的基础上，用横向比较的纬线，将各国文学理论发展的经线穿插起来，以便让读者从纵横两个不同角度，更好地认识全世界文学理论发展概貌，并在比较之中更鲜明地认识各国文学理论的不同特征以及对世界文学理论的独特贡献。更重要的是认识全世界文学理论的基本规律，为建立一种更完善的而又丰富多彩的世界性文学理论，为建立“一般的文学理论”（generalliterarytheory）而提供若干有益的借鉴。
可以说，作者一定程度地实现了这一目标。这部书的特色主要是它的大气魄和世界文论的广阔视野。它第一次将全世界的文学理论纳入研究范围，特别是将长期被忽视的除中国以外的印度、日本、阿拉伯、朝鲜等东方国家的文论纳入世界文论体系中，是可贵的、有益的尝试。曹顺庆曾主编并出版过《东方文论选》（四川人民出版社1996年）一书，组织有关专家将上述东方国家的有代表性的文论翻译汇编成书，填补了我国东方文论译介与研究的一个空白。《中外比较文论史》中的有关东方文论的材料，主要来源于《东方文论选》。
全书共分为两编，第一编《中外文论的纵向发展与横向比较》，描述了中外文论的发展演进历程，并从上古中外文学与哲学、宗教与伦理的关系的角度，对中外文论做了横向的对比；第二编《中外文论的滥觞与奠基》，分专章论述了古希腊的毕达哥拉斯、赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，以及中国老子、庄子、孔子等人的文艺理论。不过，作为第一本中外文论比较史的书，本书也不免存在一些问题。世界性的宽广的论述范围，需要一个严谨的理论体系和框架结构将纷繁的材料统御起来，但本书的结构是板块式、散点式的，其基本的架构思路一如作者此前主编的《比较文学史》，仍然是板块式的拼装结构。在这种结构中，许多章节缺乏上下牵连，显得相对孤立，特别是占全书一大半篇幅的第二编，对若干文论家的评述从材料到观点都显得一般化，带有突出的教科书写法的痕迹。有些地方使用了作者已公开发表过的材料与观点，在引入本书的时候未能周密考虑到它们的一致与统一，造成前后矛盾。
例如，关于台湾学者提出的“阐发研究”和“中国学派”问题，曹顺庆在本书的“引言”中表示了明确的反对态度，他写道：“在台湾，也有学者唯西方之马首是瞻，对自己的文学理论，却采取轻视乃至蔑视的态度。典型的例子是所谓‘比较文学中国学派’的发明者所倡导的‘阐发法’。显然，这种倡导援用西方文论的‘阐发法’，是在否定中国古代文论的基础上提出来的。从某种意义上说，这种‘阐发法’不是两种话语之间的平等的对话，而是一种话语从其统治地位上发出的独白。”
然而，在本书的第194页，作者又写道：“大陆诸多‘中国学派’的定义往往包罗全面，却偏偏大而无当给人以雾里看花、似是而非之感。倒是台湾古添洪、陈鹏翔（陈慧桦）等人提出的‘阐发’说，虽屡遭攻击，却显得具体而实在，特色鲜明。”在第202页又说：“‘阐发法’……成为中国学派独树一帜的比较文学方法论。”在同一本书中出现这种前后矛盾，是令人遗憾的。不过，我们期待着《中外比较文论史》以下各卷的问世，上述问题或许可以在那里得到一些解决。
90年代，中西诗学范畴比较的著作还出现了几种，作者分别是张法、饶凡子、余虹等。张法的《中西美学与文化精神》作为北京大学“比较文学研究丛书”的一种，1994年由北京大学出版社出版。作者在引言中提出要从“文化精神”的角度来研究中西美学的各自的特色。实际上是将中西美学置于各自的哲学思想的大语境中或大背景下，置于各自的时代背景之下。
作者在第一章中从“有”与“无”、“形式与整体功能”、“明晰与模糊”等三个角度总括了中西文化的基本精神的不同，又在第二章中对中西美学的存在形态、结构方式和历史发展做了整体比较。第三章之后（全书共十二章）作者以中西美学中的基本问题——包括审美凝结、审美对象结构理论、审美对象的最高境界、创作理论、灵感理论、美感的主体构成、审美的具体方式等——分章提出课题和展开研究。作者在具体的研究中，主要是以基本范畴为单位，这些范畴有和谐、悲剧、崇高、荒诞与逍遥、文与形式、典型与意境、模仿自然与心师造化、想象与内游、直觉与兴、天才与人品、无意识与参悟等。作者充分吸收了到那时为止中西比较美学与比较诗学的研究成果，也有自己的某些见解，但总体上看，属于那种全面铺开、以综合梳理为主的教科书式的写法。
广州暨南大学中文系饶凡子、余虹、钱超英、蒋述卓、苏桂宁合著的《中西比较文艺学》（中国社会科学出版社1999年）显然有意识地扭转比较诗学研究中以西方的“诗学”概念来统领中国文论的倾向，认为“诗学”是西方文化语境中的产物，它与中国的“文论”属于两者不能相互涵盖的知识范式。故不称“中西比较诗学”，而称“中西比较文艺学”。本书分为“中西文学观念比较”、“中西文论形态比较”、“中西文论范畴比较”三编，但这三部分实际上也都是以范畴入手的，其中大部分范畴，如典型与意境、兴与表现、道与理念、想象与神思、崇高与雄浑等，此前已多有比较和论述。
不过在一些问题上，作者还是提出了自己独到的见解。例如，饶凡子执笔的上编第一章《文学本质的形而上设定：自然之道》中，认为“中西传统诗学在表面上的巨大差异下走着一条共同的、十分隐秘的道路：自然之道。只是在此道上，我们才真正相遇中西传统诗学的同一与差异”。指出中西诗学“都将文学的理解还原为自然世界的理解，‘自然’（外在自然和内在自然）成了思考和解释‘文学’的终极依据和参照”；而中西诗学对“自然”的不同理解，在文学的自然本源问题上形成了中国的表现自然心灵的“真我”与西方的表现“无意识”的“非我”两种观念；对写作的人为性与自然性冲突的不同的立场和态度，又决定了中西“自然成文”论的两种形态，即强调自然性而排斥人为性的“无为自然论”和主张在自然性的基础上调和人为性的“妙造自然论”。
中西诗学中的自然意象论“兴象”与“象征”、作品的自然构成论“气象”与“整一”也建立在文学的自然本源的观念之上。余虹执笔的中编（共三章）也时有新意。
例如第一章《叙事文论：文史哲》中认为，中西文论对诗与史的区分根本不同，中国认为诗的本分是“言志”而非“叙事”，叙事功能被排除在诗之外，叙事是由历史来承担的；后来的话本小说的叙事也以符合历史旨趣为上；西方则不同，他们认为诗的叙事是合法的。中国古代最高价值的文化样式是“史”，而西方古代最高价值的文化样式是哲学，文学以符合哲学旨趣为上。作者把这两种不同的倾向概括为“依史论文”和“依哲论文”。
余虹关于中国文论与西方诗学的比较研究，更集中地体现在他的《中国文论与西方诗学》（北京三联书店1999年）一书中。本书是在他的博士论文的基础上扩充修改而成的，分为上、下两编，即《总体性比较研究》和《专题性比较研究》。
