艾略特在1917年发表于《个人主义者》(Egoist)杂志上的《传统与个人才能》翻译为中文只有区区五六千字，但就是这篇文章成为英语世界里最具影响力的论文之一，也奠定了他在文学批评界的地位。在这篇文章中，艾略特更新了传统的概念，认为传统不是一种消极传递，而是一个不断添加的过程；当代作家对传统注入新鲜血液和活力，是传统的重要组成部分，而不只是胆怯地被动接受；传统不是静止不变的化石、遗产，而是如水般流动的东西，新的作品的加入重新阐释和修正它的文学前辈；传统不是祖先无偿馈赠给我们的，不能够唾手而得，要想获得传统必须要付出艰辛的劳动。传统会变为文学创作的活水源头，后辈诗人可以不断地从中汲取自己所需要的文学养分，传统只有在活着的诗人面前才有意义：“已故的诗人只有在我们拥有活着的诗人的情况下，对我们才有意义……已故作家的生命力通过活着的作家得以维持。”
当代美国著名学者希尔斯说：“T·S·艾略特是第一个指出传统与独创性并不是互不相容的现代文学评论家。”希尔斯的这种推断来自艾略特在《传统与个人才能》开篇时的论述：“每当我们称赞一位诗人时，我们倾向于强调他的作品中那些最不像别人的地方。我们声称在他的作品中的这些地方或部分我们找到了这个人独有的特点，找到了他的特殊本质。我们津津乐道这位诗人与他的前人、尤其是与他最近的前人之间的区别。我们努力去寻找能够被孤立出来加以欣赏的东西。如果我们不抱这种先入的成见去研究某位诗人，我们反而往往会发现不仅他的作品中最好的部分，而且最具有个性的部分，很可能正是已故诗人们，也就是他的前辈们，最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分。”艾略特在他著名的《传统与个人才能》的开头就批评了以往批评中的一种错误倾向，这种倾向就是批评家或读者竭力从作品中寻找出不同于别人的地方，寻找出他们的独特之处，仿佛这就是批评的全部美学意义。在艾略特看来，传统一直以来被视为贬义的、压制人的创造力的东西，或被认为是缺乏独创性和创新能力的，有必要将传统这一概念的挖掘工作继续下去，来打破人们的成见。接下来，艾略特指出了他的文学秩序观，新诗人加入到旧诗人之间，新作品加入到旧作品之间，这实际上就是后结构主义热衷讨论的主体间性和文本间性。他说：“当一件新的艺术品被创造出来的时候，一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响。现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的(真正)新的艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会发生一些修改。在新的作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后，体系若还要存在下去，那么整个的现有体系必须有所修改，尽管修改是微乎其微的。于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新的调整；这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致……即在同样程度上过去决定现在，现在也会修改过去。”这让人不由得想起印度天王因陀罗所持有的那张大网，在这张网的结点上镶嵌着一颗颗宝石，不但每一颗宝石都闪着光辉，宝石与宝石之间也相映生辉，一旦有新的宝石加入，整个体系就会牵一发而动全身，接着进行新的调整。
艾略特将文学批评的注意力由诗人身上转引到诗，进而又将艺术家的创造归入一个大的、属于过去与现在的传统之中，认为任何诗人、任何诗都是在这种参照之中存在的，艺术家的前进是不断泯灭个性、回归传统的过程，这就使艺术家创作的当前作品与过去的历史中形成的作品有着千丝万缕的联系。这与互文性注重联系的观点基本一致。
在《批评的功能》中，艾略特援引了他自己的《传统与个人才能》中的那一段有关秩序的论述后，接着解释道：“当时我想到文学、想到世界文学、欧洲文学、某一个国家的文学时，正像现在一样，并不把它当做某些人写下的作品的总和来看，而是把它们当做‘有机整体’，当做个别文学作品、个别作家的作品与之紧密联系，而且必须发生联系才有意义的那种体系来看。”在他看来，与其将文学看成是自我的个体的个别存在，倒不如说是一个有机的整体。艾略特对于传统的界定及其文学秩序观都显示了他对文际关系的强调：“没有一个诗人，没有一个艺术家，能够独自拥有完整的意义……必须把它放在与已死者的对照比较中加以评价，我认为这是一条美学原则，这不能算历史主义批评。”“……一个文本之所以能成为一首诗，只是因为某些可能性存在于传统之中：一首诗是在与其他诗的关联之中写成的。因此，作品本身不可能有独立的‘本体性’，它的存在，依靠一种特殊的文本间关系，法国后结构主义者克利斯台娃称之为‘文本间性’(intertextualité)。”
传统正是互文性的来源之一，各类作家正是从作为过去存在的传统中吸取养分，对其加以转化，创作出属于现代的作品，没有孤立存在的作家，也没有孤立存在的作品，作品总是处于过去和现在的链条之中。必须看到现代作品中的传统因素，也必须正确认识作为过去的传统对文艺的建构价值。法国新小说派的代表作家罗伯—格里耶曾经说过：“如果说过去的种种标准可以用来衡量现在，那么它们也可以同样用来建设现在。作家本人，尽管想独立，却还是置身在种种精神文明与文学之中，即已写成的、过去的文学之中，他无法完全摆脱一个他本身就是其产物的传统。”
艾略特的一切诗学理论都来源于他的诗歌创作，艾略特的诗歌创作是其诗论的绝好注脚，他用自己的成就说明了皈依传统、从传统中获取养分是文学的便捷之道，也是他自己成功的秘诀。他的思想与后来克里斯蒂娃提出的、后结构主义诸理论家加以推崇的互文性理论有着相通之处。他在《传统与个人才能》中对传统及非个性化的提法更可视为结构主义互文性思想的发端。艾略特在诗歌中对于格言、警句、典故、俗语、神话故事、诗文、名言及多种语言的灵活运用更是典型的互文手法。在他的名作《荒原》及《普鲁弗洛克的情歌》中，互文的手法随处可见。正如国内学者刘燕所说：“他最早的成名诗《普鲁弗洛克的情歌》(1917)回荡着文学史上的多种传统之声：从17世纪玄学派诗人到20世纪象征派诗人，从但丁到莎士比亚，从钦定本圣经到施礼者约翰；他的《荒原》(1922)不仅旁征博引了30多个作家的56种作品和谚谣，而且使用了英、法、德、西班牙、希腊、拉丁和梵文等7种语言，运用了流行口语、书面语、古语、土语和外国语等5种形式。艾略特对各种文化传统之‘贪婪’与捍卫，在现代主义作家中确实是罕见的……”。艾略特的诗作正如他自己在诗中申明的那样：“这些片断我用来支撑我的断垣残壁。”随着时代的发展，在理解艾略特的诗歌上，人们也不再局限于用传统的方法解读，出现了用互文性来解读《荒原》的学术论文。
《荒原》属于时代的早产儿，其中所包含的创作理念并不为当时的人们所理解。诗中晦涩难懂的典故、随意跳跃的时空、碎片化的逻辑考验着传统读者的耐性，使该诗早期在评论界的非议不断，先是无人愿意发表，艰难问世后又遭遇群起攻之，被认为“既无特殊灵感，又无真实感情”，纯粹是一个反面教材。路易斯·昂特梅耶(Louis Untermeyer)称它为“炫耀学问的招摇过市”，它给我们一个万花筒似的景象，“里面的彩色碎片无法弥补整体意图的欠缺”。斯奎尔(J·C·Squire)则绝望地放弃了阅读，他在诗中发现的是“一连串单调并且不断变换的场景，而这些又穿插着对文学史的回忆、过去诗人的名句以及相互脱节的叫喊”。兰色姆(John Crow Ransom)发现迥异素材的并置构成了逻辑上的不连贯性，以致使阅读时感到心悸：“我们一般不会一口气或在同一心境中引用希腊悲剧和现代下层社会的语言，我们从‘哦哦哦这莎士比亚式的爵士乐’读到‘平安’时不能不感到心悸。”这些最初的批评之声，在后来恰恰被认为是其全部美学价值所在。
二、热拉尔·热奈特
法国文艺理论家热拉尔·热奈特(Gérard Genette，1930—)是法国文坛较为活跃的理论家，他流传到中国的文学理论思想主要有叙事学理论和互文性理论。他毕业于巴黎高等师范学校，就职于索邦大学，著作等身，主要著作有《广义文本导论》(1979)、《隐迹稿本》(1982)、《叙事话语》(1983)、《副文本》(1987)、《虚构与行文》(1991)、《艺术作品》两册(1994，1997)、《杂货袋子》(2006)。同艾柯一样，被称为“百科全书式文艺理论家”。在中国，他的流行程度远不及罗兰·巴特和克里斯蒂娃等人。他发展了克里斯蒂娃提出的互文性理论，是对互文性理论作出突出贡献的理论家。蒂费纳·萨莫瓦约高度评价热奈特的《隐迹稿本——二级文学》，称在这本书之后人们就再也不能随意使用互文性一词，称其“使互文性这一术语不再含混不清，而且把它从一个语言学的概念决定性地转变为一个文学创作的概念。同时，他还为理解和描述‘互文性’的概念做了决定性的工作，使‘互文性’成为‘文’与‘他文’之间所维系的关系的总称”。热奈特给宽泛无边的互文性划定了疆域，使不可指涉的互文性重新有所指涉。在他这里，互文性明显地被缩小化了。正如艾伦所说：“热奈特的广义文本并非如巴特或克里斯蒂娃那样激进地张扬文本的不稳定性和多元性，而是一种具有实用主义色彩的结构主义。”因而，一直以来，热奈特都被认为是互文性向结构主义路径嬗变的代表性人物。
热奈特关于文本的研究成果可谓硕果累累，提出了一系列的文本概念。首先，他在其有名的《广义文本之导论》中提出了“广义文本”的概念。究竟什么是广义文本呢？热奈特说：“这里走上舞台的有各种体裁以及前文已经考察过的它们的各种决定因素，包括题材、方式、形式及其他方面的决定因素。我们把它们顺理成章地叫做‘广义文本’和‘广义文本性’，或者简单称做‘广义文本结构’……”由“广义文本”的概念，他衍生出了“广义文本性”的概念。在热奈特看来，文本与它的广义文本的关系就叫做广义文本性。热奈特认为任何作品都无法脱离体裁的圈套，而体裁正是某一单一作品的广义文本。他说，自《伊利亚特》这个有历史记载的文学史之伊始，大部分作品都是屈服在体裁之下，自觉地服从它的统治；而另外一些有意摆脱体裁束缚的作品如《神曲》也逃脱不了体裁的限制，体裁的混合或反体裁、无体裁本身已经构成了一种新的体裁。为此，他说：“广义文本无处不在，存在于文本之上、之下、周围，文本只有从这里或那里把自己的经纬与广义文本的网络联结在一起，才能编织它。”
在《隐迹文本——二级文学》中，热奈特用“跨文本性”(Transtextuality)的概念修正了“广义文本的概念”：“诗学的对象不是具体文本(具体文本更多是批评的对象)，而是广义文本，如果愿意的话，可说成文本的广义文本性(正如有人所说的那样，这与‘文学的文学性’差不多一样)，亦即每个具体文本所隶属的全部一般类型或超验类型——如言语类型、陈述方式、文学体裁等。今天，我宁愿说得更广泛一些，即诗学的对象是跨文本性，或文本的超验性，我曾经粗略地把它定义为‘所有使一文本与其它文本产生明显或潜在关系的因素’。”由此看来，热奈特的跨文本性的概念也是一个十分宽泛的概念，它所包含的内容也十分庞杂。至此，无论是广义文本还是跨文本性的概念都是十分模糊的。为此，热奈特用五种类型来框定了跨文本的概念：
第一种类型是互文性。在这一点上，热奈特将克里斯蒂娃的概念缩小了，他所指的互文性需要明显的“事实依据”，即“两个或若干个文本之间的互现关系，从本相上表现为一文本在另一文本中的实际出现”。首先，“引用”是这种互文关系中最为常见也最为忠实的形式，这种形式在文学作品中普遍存在。在由各种不同的语言构成的文学中，这种带引号的引用是极为常见的，几乎是作者老实的招供及文学的根本特性之一。其次，热奈特还把剽窃归入互文性的第一种类型中。他认为洛特雷阿蒙的剽窃形式是一种不太明显、不太经典的互文，这种方式很隐蔽，虽然秘而不宣，但还算忠实。热奈特的这种归类很令人费解。第三，他还将一种是以寓意的形式达到互文目的的形式归为第一种类型。热奈特引用了布瓦洛写给路易十四的诗句：“我已万事俱备，只等着为你叙述，∕宛若看见顽石蜂拥而至聆听我妙语成章。”他说，如果读者不知道俄耳甫斯和安菲翁斯的传奇故事，这句诗文就难以理解，互文关系在这种读者面前就无法达成。“顽石蜂拥而至聆听我妙语成章”这句诗里就暗藏着一个动人的古希腊神话传说。太阳神兼音乐之神阿波罗和司文艺的缪斯女神卡利俄帕的儿子俄耳甫斯是一个非凡的诗人兼歌手，他还很小的时候就接受了父亲赠与的宝琴，这把琴经他之手弹奏出了曼妙无比的乐章，他的琴声能使神、人陶醉，山河动容。俄耳甫斯凭着音乐才能帮伊阿宋迷倒守护羊毛的毒龙，还曾用他的音乐制服了人头鸟身的海上女妖西壬，成功破解了她们的淫靡之音，挽救了英雄们的命运。最动人的一次乐曲是俄耳甫斯在听到自己美貌的妻子被毒蛇咬伤命系一线的时候弹出的，这时的琴声使冥顽的石头都蜂拥而至，为之流泪。热奈特认为，布瓦洛的诗句就是从这里化用而来，这两句诗就与那个遥远的古希腊神话文本具有了互文关系，但这种互文关系的识别需要读者具备一定的互文阅读能力。阅读时，要在古今中外各类文本之间恣意徜徉，浮想联翩，通过对当前文本立体的、动态的把握来努力揭示其中的互文奥妙。
