其草原小说主要同他的知青身份和经历相连，他对天山南北新疆文化枢纽的文学叙写主要同他作为考古学者、作家的成长历程相联，而他对回民的黄土高原的文学表现则折射出了他逐渐皈依哲合忍耶的心路历程（当然，具体创作的分界线并不像这里所概括的这样泾渭分明，而是互有交叉，特别是《金牧场》那样容量比较大的长篇小说更是如此）。
《北方的河》可看作张承志试图在当下生活中重新确立“我们这一代”的生活位置和精神追求的一个作品。在这里，自我实现的文学母题开始取代草原小说中的“人民母亲”主题成为新的描写中心。以第一人称“我”写下的题记一方面将“我们这一代”人的历史的评断权交付给未来，一方面则寄希望于从“一个幅员辽阔又历史悠久的国度”的母体里产下“活泼健壮的新生婴儿”，使病态软弱的呻吟淹没在新生婴儿的欢声叫喊中。结合全篇来看，不妨将主人公的第二次跃入黄河看作“我们这一代”的新生仪式：在暂时离开人民母亲的怀抱之后，又重新投入了“一个幅员辽阔又历史悠久的国度”的怀抱。“我”对“我觉得——这黄河像是我的父亲”的确认，透露出了创作主体的新一轮的寻亲冲动。
在《阿勒克足球》《黑骏马》等作品中，母亲的缺席为额吉所弥补；在《北方的河》中，“我从小……没有父亲”的缺陷为黄河父亲所填补。所不同的是，母亲只提供人性人情的温暖，我“一头扎在额吉的怀里”（《骑手为什么歌唱母亲》），黄河“父亲”则既提供巨大的包容力（“今天我才明白，你是仗着黄河父亲的庇护和宽容才横渡成功”），也为主人公提供战胜自我、确证自我、以达成自我实现的条件（文中写道：“我多少年一直有个愿望，就是长成一个块大劲足的男子汉。那时我将找到他，当着他老婆孩子的面，狠狠地揍他那张脸。”作为亲生“父亲”的弃子，“我”对黄河父亲的征服显然又是对亲生父亲的象征性报复和蔑视，也是“我”的成人仪式的象征性实现）。在《北方的河》
中，写实与象征、诗意的描写与拿腔拿调的长篇倾诉、急于告别过去的焦灼与对过去的难以释怀、主人公对自身男子汉气质的不无克制的炫示与内心深处的孤独无力感等等相互悖反的因素，构成的是一条类似于黄河的语词河流，莽苍浑重，泥沙俱下。这可能与作者那段时间对小说的认识有关。张承志曾在《美文的沙漠》中说：“一篇小说应该是这样的：句子和段落构成了多层多角的空间，在支架上和空白间潜隐着作者的感受和认识，勇敢和回避，呐喊和难言，旗帜般的象征，心血斑斑的披沥。它精致、宏大、机警的安排和失控的倾诉堆于一纸，在深刻和真情的支柱下跳动着一个活着的魂。”《北方的河》应当就是这种小说理想的产物。问题在于，过多的感受和认识、象征和倾诉，有时却妨碍了表达的明晰性和艺术的纯粹性。一个残了一块的陶罐，既要象征“我们这一代”人的破碎的、难以弥补的生活，又要象征绵延不绝的古老生活，结果有可能是读者面对太多的象征而拒绝对象征意义的解读。
《北方的河》的主体情节是主人公“我”不仅要用书本知识而且要用对北方的河的实地考察得来的感性知识去获得自我和青春的证明。不过，“我”的过往经历依然是一个重要的参考因素。“我”想在黄河中得到青春的证明可发现肉体已开始背叛自己，“我”虽然在黄河中找到了自己的父亲、在湟水找到了自己的血脉，梦中的黑龙江也给了“我”启示，可“我”却没能用诗歌写出北方的河的伟大，主人公于是只好再一次将自身的局限交给未来和某些宏大命题去解决：“让那些伟大的哲人去描述北方河流最深刻的一面吧，我可以写这些河的青春。肉体可以衰老，心灵可以残缺，而青春——连青春的错误都是充满魅力的。我就是我，我的北方的河应当是幻想的河，热情的河，青春的河。”类似的倾诉看似解决了内心平衡的难题，但事实上，《北方的河》中的主人公的自我挫败感依然历历可见：在告别了知青经历以后，自我的意义感和归宿感依然是一个未尽解决的问题。
在以天山南北麓为描写对象的小说中，张承志基本上是围绕两个重心而展开：一是通过对大坂、雪峰、草原、戈壁滩的描绘，来展示一种赏心悦目的彻底的美，如《美丽瞬间》《辉煌的波马》；一是通过主人公对绝境和极限的征服，来展示主人公对自我的确证和信心，如《大坂》《顶峰》。这些作品既溶入了创作主体作为考古学者、作家在天山南北考察、游历的经历，也反映了作者从蒙古草原起步、最后走向回民的黄土高原的一个过渡时期的彷徨、徘徊心绪。这些作品的一个特点，是自然对象在作品中扮演了重要的角色，仿佛具备了自身的主体力量，它既成为主人公的审美客体，又常常作为主人公人生搏击的对手。
自然的绝境常给需要“一次男性的证明”的主人公标示了一个常人难以企及的高度，崇尚“经过痛苦的美可以找到高尚的心灵”的主人公便不顾一切地要越过大坂、登上顶峰。对极限的挑战，就是对自我的挑战；在张承志笔下，有时也被写成对外国殖民主义者的挑战、对国内近于庸碌的所谓学者的挑战。如在《大坂》里，形同孤胆英雄的主人公便既愤怒于20世纪初法国探险队对敦煌文书的掠夺，又愕然于科学院那几位中年人由于不会骑马而放弃对大坂的征服。主人公在这里流露出了同《北方的河》中的“我”相近的那种想成为真正的男子汉的欲望和气质：“他已难以压抑一股冲动，一股野兽般的、想蹂躏这座冰雪大山的冲动。他想驰骋，想纵火焚烧，想唤来千军万马踏平这海洋般的峰峦。他疯狂地感到一种快乐，感到自己终于找到了什么。
他想呼喊，想喊来世上一切英雄好汉和一切专会向生活耍光棍的坏种，在这里和他一比高低。他想告诉无病呻吟的诗人和冒充高深的学者：这里才是个够味儿的战场，才是个能揭露虚伪的、严酷的竞争之地。”这表明张承志的主人公绝不是以旅游者和观光客的身份来对待自然的绝境的。在《顶峰》中，渴望征服汗腾格里雪峰的牧人铁木尔也对“加登巴和阿莫尔”表现出了不屑和鄙睨。由于这些作品基本上无情节可言，人物关系简单至极，读者只看到孤胆英雄式的主人公向一个自己定下的一目了然的目标奋勇冲刺，故欣赏者有之，嫌其艺术表现过于简单、甚至怀疑其传达的男子汉气概带有矫饰成分者亦有之。
张承志并没有都写到主人公的成功。渴望征服汗腾格里雪峰的牧人铁木尔便以失败告终，失败的牧人最后觉悟了自己的狂妄而转向了对雪峰的神性的瞩目凝眸。《九座宫殿》中的“蓬头发的城里人”，怀着一颗刚强硬朗的心进入沙漠腹地去寻找九座宫殿，却只能像韩三十八一样认命于“寻不上它”的结局。表面看来，“蓬头发”的撤出沙漠是由于没有法国科学家德日进在世纪初所拥有的那种良好的物质装备；但关键的是，如果九座宫殿从一开始就是苦难中的人们幻想出来的一片绿洲、支撑苦难的人们活下去的一片干净乐土的话，具有肉体凡胎的人如何能找到这样的绿洲和乐土呢？有形的大坂可以被征服，无形的净美境界却只能作为理想活在人们心中。九座宫殿尽管寻不到，但“记着九座宫殿的人，一定是自己人”。一个来自北京的城里人和一个生活于沙漠边缘的贱民的后代，在怀有同样旺的血性这一点上，完成了相互的认同。
这种对人的局限性的觉悟、对苦难的升华的推崇、对神性的凝眸敬畏，实际上已蕴含了张承志最终皈依哲合忍耶教派的基础。
三
在《走进大西北之前——代前言》中，张承志将自己1984年隆冬走进大西北视为冥冥之中造物主的安排。他特别强调了同西海固的遭遇所导致的自己的脱胎换骨的改变。但我们看到，这种转变的基础早就存在了。在已经论述到的一些小说中，我们可以观察到创作主体身上一种想成为一名真正的男子汉和荷枪的战士的巨大冲动（张承志也有多篇非虚构文学谈到自己想做一名荷戟的战士的理想），同时也存在一种强烈的孤独感和渴望皈依的感情——正是这种感情使他先是将自己交付给草原母亲，然后又交付给黄河父亲。但是，形成吊诡的是，“母亲”的博大和“父亲”的强大常常会衬托出儿子的渺小。在用诗歌这种艺术形式描绘黄河的过程中，《北方的河》中的“我”虽然仿佛看到自己的笔下渐渐地站起来了一个人：“一个在北方阿勒泰的草地上自由成长的少年，一个在沉重劳动中健壮起来、坚强起来的青年，一个在爱情和友谊、背叛与忠贞、锤炼与思索中站了起来的战士”，可最终唤起的却是“不行啊”的失败感，原因是自己“没能写出那种吸引我的、伟大的东西”。因此，一种看似悖反的情绪出现在张承志身上一点也不奇怪。他说：“长久以来，我匹马单枪闯过了一阵又一阵。但是我渐渐感到了一种奇特的感情——一种战士或男子汉的渴望皈依、渴望被征服、渴望巨大的收容的感情。”
张承志在走向对哲合忍耶的高声颂赞之前，其实已经过艰难的跋涉。在《残月》（1985年2月）、《三岔戈壁》（1985年9月）、《黄泥小屋》（1985年6—8月）、《海骚》（1988年3月）、《西省暗杀考》
（1989年2月）、《错开的花》（1989年3月）等作品中，张承志向我们展示了一个被回民的黄土高原逐渐征服、收容的完整的心路历程：震惊于黄土高原的艰难的生存环境，慑服于回民对主和精神生活的虔敬态度，颠狂于做一个叛军首领的幻像，拜倒于哲合忍耶为了内心信仰和人道而付出的惨重的牺牲（为了真主的口唤，“辈辈举红旗”的精神）。杨三老汉得以生活的物理环境是真正粗砬砬的穷山恶水，荒凉的山沟里人活得不像人样，“日子是亡人舍下的一半，心是碎了一半的心”，连祖传的宝物、那寺上的弯月也残了一块，在这样的环境中，人却活得宁静。为什么？正在走向暮年的杨三老汉在去晚祷的路上的心理活动为读者提供了解释：“人活着还是得有个珍珍贵贵的念想”。有了这样一个念想，即使只是盖着一堆烂草，满怀着诚恳和希望颂圣赞主，“日子慢慢地不那么难过了，心也不那么屈得憋堵了”，人甚至可以在茫茫冬夜里同大寺、山峦一起体验着单纯而神圣的时刻（《残月》）。被县农科站派往寸草不生的三岔口种抗旱苜蓿的年青人，虽然充满了只想赶快逃离的悲屈之情，而最终在当地妇女黑瘦干裂的面容、干涸的河流没有水还在往南方流以至流出一川吓人的铁色的景色中，获得了内心的自由和宁静（《三岔戈壁》）。在《黄泥小屋》中，仍是没头没终的秃山荒坡，满眼枯干的焦黄，人的脸上和心里都仿佛灌满了黄沙，自然环境的险恶再加上东家庄院所代表的人性的凶恶，使处身其中的人看不到任何的亮色和希望。在这样的作品里，作者不单纯地是要描绘出黄土高原人们的生存形态，他还要给远远地避开喧嚣的世界、沉默着来去匆匆的头戴白布帽的人以一份理解，也就是回答作品开头部分所提出来的问题：“那些匆匆的旅人究竟要走到哪里去呢？一代一代的，他们求的究竟是个什么呢？”在这里，既可以看到作者一以贯之的对底层人民的关注的继续，也可以看到作者力图通过对底层民众的了解来探讨和解决更大的人生意义和目的问题。
这里有必要稍稍提及创作于1986—1987年的《金牧场》。有关这部作品的结构和内容，后来作者亲自出面做了归纳和总结：
……《金牧场》一书的结构是，用70年代初的口吻，描写一次知识青年和牧民的反抗的大迁徙，同时描写知识青年的种种。在这个部分里插入对红卫兵时代长征的回忆和思考。
全书的这一半，用表示蒙古草原的M为标号。另一半，是用80年代的在国外求学的青年的口吻，描写一个解读古文献的研究过程以及异国感受；同时插入对西方国家60年代学生运动、前卫艺术的思考和对中国边疆的心情。书的这一半用表示日本的J为标号。书的两半两条线，始终并行对照。
这样，两条线和其中的回忆独白，概括了从60年代到80年代的种种最重大的事件及其思考。内容涉及知识青年的插队、红卫兵运动的内省、青年走进社会底层的长征与历史上由工农红军实现的长征、信仰和边疆山河给人的教育、世界的不义和世界的正义、国家和革命、艺术与变形、理想主义与青春精神……企图包含的太多了。
正像作家所言，这部作品包含的东西太多。作品试图将主人公的20年的经历和思考装入一个“金牧场”的总体设计中，于是，过去与现在、写实与象征、情感的独白与理性的思考等等便集中于一个笼子里东奔西突、相互冲撞。可注意的是，这一长篇小说涉及到了张承志以往小说中较少触及的问题，一是对红卫兵运动的描绘和评价（对红军长征、日本“全共斗”运动、冈林信康的描绘与此相关），一是对一个弱势民族学者的异国感受的描绘（对出身被歧视的部落民的日本基督教徒真弓的描绘与此紧密相关）。这两方面的描绘似乎传达出了这样的思考和信息：任何时代和社会，都有压迫和被压迫、正义和非正义，对任何社会运动特别是20世纪左翼运动的评价，不仅要追究其后果，还要追究其原因。任何时候，人在压迫的极限上拥有选择革命、选择流血的永远权力。从这种思考看来，《金牧场》作为一部带有总结性质的作品，堪称作者进入哲合忍耶世界的关键一步。
在《金牧场》之后，张承志的创作明确地与一种宗教情绪和信仰结合到一起，创作主体的作家、学者身份开始统一于信徒的身份之下。文体特征出现了奇怪的混淆。《西省暗杀考》如果还接近于历史小说，《心灵史》则既可视为小说文本，又可以视为历史文本和宗教文本。《海骚》《错开的花》则介于小说与诗歌之间，近于小说的片断和近于诗歌的片断被溶于一体，既被作者当作诗来创作，又被读者当作小说来阅读。北海偌大的一条战舰雪岛号，仿佛只有一个写过反诗的青年“我”和一个当过叛属的回民水兵在操纵（《海骚》）。我们不知道作者凭借什么样的力量完成了这种似小说非小说、似诗歌非诗歌的作品（何况写得那么长），我们只看到叙述人（抒情主人公？）“我”在夸口“我有红军的爷，我有闯祸的大，我有刚烈的娘”，并且自己似乎将秉承神的旨意，为北方写下叛逆的诗骚：
