余华前期对于作为主题题材的暴力的持久不衰的兴趣与其作品中人物对于暴力的非同寻常的迷恋和沉醉确实给人留下了深刻的印象。从《十八岁出门远行》直至《偶然事件》，几乎每一篇都和暴力以及施暴的欲望有关。这种暴力常和人物的不达目的不罢休的意志与残忍联系在一起，更给人以锥心泣血的形象感受。但余华描写暴力不是对暴力作纯自然的展览，尽管从其写法上说多存自然主义的笔法，如写自戕的历史教员用斧头砍自己的骨头时溅出的火星，锯自己的膝盖时锯齿中真实的骨屑等等。从总的艺术倾向来看，余华写暴力而不止于暴力，写暴力而意在暴力之外。一方面，他通过暴力、疯狂这一特殊题材领域将人性切割得支离破碎；另一方面，其最终艺术取向又趋于对暴力的指控与对完整人性的吁求。以反人性开始而以求人性告终，很大程度上取决于余华的一种纯个人的艺术处理，即其小说创作中的“暴力诗情”结构。
具体地说，就是在写暴力时，取一种平静的、诗意的甚至是富于人情味的独特笔法。
刑罚专家指着墙角的屠刀告诉陌生人，就用这把刀将陌生人腰斩成两截，然后迅速将陌生人的上身安放在玻璃上，那时陌生人的血液依然流动，他将慢慢死去。
“那时候你将感到从未有过的宁静，一切声音都将消失，留下的只是色彩，而且色彩的呈现十分缓慢。你可以感觉到血液在体内流得越来越慢，又怎样在玻璃上洋溢开来，然后像你的头发一样千万条流向尘土……”
在引自《历史与刑罚》的这一段里，我们看不到任何与暴力相连的痛苦和血腥气味。所有的痛苦和血腥气味都被诗意化了的平静的叙述掩盖起来了，令人不寒而栗的暴力行为仿佛成了妙不可言的天堂般的享受。这样，一方面是不无扭曲的、变形的惨不忍睹的题材意义上的暴力与疯狂，另一方面是不乏诗意的、宁静的甚至可以说是温情脉脉的叙述，主题题材与文体风格之间事实上就构成了“暴力诗情”之间的“反讽张力”结构，带有抒情和装饰性意味的叙述和经过强化了的、扭曲了的暴力题材被置于同一张力场中，形成了高反差的对比，它们彼此互相突出了对方，又彼此相互批判，相互否定，互为反讽。
从完成了的内容和形式看，余华前期小说中的这种独特结构模式是充分艺术化的，不露丝毫扭合痕迹的，但从发生学的角度看，二者的嵌合又是充满暴力色彩的，是经过作家主观的充分投射和积极介入才强行扭合到一起的。也就是说，余华前期小说中的暴力不属于那种对现实的纯认知性的反映，而是经过作家主观过滤了的、浓缩化了的、变形了的艺术反映。作者取这样一种结构，一方面同他对现代文明结构的认识有关，另一方面也同他所受的卡夫卡、川端康成的影响有关。余华曾直言不讳地说，尽管文明对野蛮已悄悄地做了让步，拳击代替了角斗场上的互相残杀，暴力却依然深入人心，“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成了装饰”。正如朱苏进从母亲给儿子买的玩具手枪上看到了人类战争命运的一个暗示一样，余华从南方的斗蟋蟀看到了人们内心的一种渴望。在此，我们不想详细讨论这种有关文明与暴力的认识的意义与局限，即使余华自己也说这是一种“极端化想法”，我们感兴趣的是这种认识与余华小说中的“暴力诗情”结构间的关系。
从余华对人类现代文明结构的表述中，我们可以推知其作品的“暴力诗情”结构与作家对现实的认知结构之间具有同构关系，即其作品的结构一定程度上反映了“文明只是一个口号，秩序成了装饰”的思想，相对于他作品中的暴力来说，“诗情”是装饰性的。当作家把经过自己个人化了的现实结构移诸作品结构形成具体艺术作品时，余华又受到了卡夫卡和川端康成的影响。这一点可以从余华题为《川端康成和卡夫卡的遗产》的文章中看出。川端康成在《禽兽》中写母亲凝视刚死去的女儿时觉得“真像是一位出嫁的新娘”，卡夫卡在《乡村医生》中写医生看到病人的伤口时觉得有点像玫瑰花。这种化腐朽为神奇的非常规艺术处理深深地吸引了余华。在其前期创作中，这两个前辈作家对余华的影响无处不在。
如：“皮皮扒在那里，望着这摊在阳光下亮晶晶的血，使他想起了某一种鲜艳的果浆”（《现实一种》）；再如：“他想像着那把锋利的屠刀如何将他截成两段，他觉得很可能像一双冰冷的手撕断一张白纸一样美妙无比”（《历史与刑罚》）。当然，这里的例子都还只是表现为局部的艺术设计。当余华把这种非常规的艺术处理从局部艺术设计扩大到整体艺术构思时，就形成了他前期小说中的“暴力诗情”结构模式。
以客观艺术效果言，余华前期小说的“暴力诗情”结构可以通过二者的高反差对比，造成充分的陌生化效果和间离效果。作者在这里隐蔽起来了，叙述人那种以喜剧眼光看待人间悲剧、处理人间悲剧的技法让读者感到震惊。读者于震惊之中产生了与文本之间的一段审美距离，因而不是按照审美惯性进行自己的阅读审美活动。以《一九八六年》为例，作家的不介入态度与叙述人的平静的、审美化的叙述使读者警觉而不至于停留于一个自我施暴的故事。通过作家的非常规艺术处理，读者很容易在历史教员的肉体自戕中看到一种自戕精神，而经由这种自戕精神又很容易联想到其精神自戕并上升到某一历史阶段和历史侧面的反思。同伤痕文学充分激情化的叙述召唤读者全身心投入作品不同，《一九八六年》是通过其“暴力诗情”之间的“反讽张力”，引导读者对一段特殊历史的冷静的、理性的批判的。正是在这种意义上，余华前期小说中从叙述人那里表现出来的对于人性的肢解到了作者和读者那里又衍变成了对完整人性的吁求。
以上从三方面考察了余华前期小说的独特结构模式。其实余华前期小说的独特结构模式的具体表现还不止于这三方面，这里我们只是择其要者进行了讨论。余华前期小说的独特结构模式，概而言之即可称为“反讽张力”结构模式。因为我们觉得这种结构模式暗合于英美新批评所推崇的“反讽张力”诗学。英美新批评所推崇的“反讽张力”诗学追求“有机形式主义”，倾向于把文学作品看成自给自足、相对独立的客观物，强调作家保持不介入的审美观照距离，将互不相容、具有悖反性质的异质在同一作品中进行反常规的嵌合处理，从而使作品本身具备反讽式自我批判的能力，由是产生出艺术张力，反映出复杂共相，造成相辅相成的艺术效果。余华前期小说的独特结构模式的力量，也在于它能将各各异质的、不谐和的因子纳入同一作品之中构成“对话”关系，使它们同时并存又始终互相排斥，在相辅相成的对立关系中达到动态平衡，产生出较大的艺术张力与作品的双重意义，并从中折射出作家对社会、历史、人生的独特思考。
三
有人将发表于1991年的长篇小说《呼喊与细雨》（后更名为《在细雨中呼喊》）视为余华创作转型的标志性作品。这种意见值得商榷。无论是对文学史的分期还是对具体作家创作的分期，其标准都应当是质变而不是量变，也就是要强调事物的“每个”。
