一
如果说“高密东北乡”是莫言创造出来的一个文学品牌，是莫言小说创作的一面成功的旗帜，那么，“香椿树街”和“枫杨树故乡”则是苏童小说创作的成功标识。提到苏童的名字，人们首先想到的往往是他的“香椿树街”和“枫杨树故乡”的故事。苏童的文学地位，最先是依靠“香椿树街”和“枫杨树故乡”的故事确立起来的。
毫不夸张地说，没有“香椿树街”和“枫杨树故乡”的故事，便没有后来的苏童。
在较早的创作如《桑园留念》《乘滑轮车远去》《午后故事》中，虽然苏童还没有有意识地要写“香椿树街”的故事，但后来“香椿树街”系列的一些故事元素和脉络在这些作品中已初露端倪。肖弟、毛头、猫头、猪头三、癞八、豁子等人物，正是后来经常出现在苏童笔下的那些街头不良青少年的典型。这些作品大多取材于南方小城的青少年生活。他们打架斗殴、调皮成性，不服管教、自在逍遥，逃学和追女孩子似乎就是他们的日常功课。这些作品大多由第一人称“我”来叙述，侧重表现的是少年的性的朦胧萌动和逞凶斗狠的攻击性本能。到后来《刺青时代》《回力牌球鞋》《独立纵队》《城北地带》等作品，苏童进一步地将早期的南方小城的背景明确为“香椿树街”，并扩大了其表现范围，将“香椿树街”青少年生活的叙写与大的时代背景的描绘结合了起来。在烟雨濛濛、莺飞草长、流言蜚语像春雨般流淌、充满了阴私和罪恶、同时又有着娇弱而柔美韵味的南方小城背景上，苏童主要写一批处于青春发育期的南方少年孤独、迷惘、忧郁和其他种种连当事人自己也难以言表和控制的不安定情绪。作为红色社会运动的局外人，这批少年的存在和生命似乎已为学校和家庭遗忘和忽略，教师和家长的权威已失去对这批少年的基本约束，于是，他们在南方小城的大街小巷或城乡结合部尽情地、自由地打架斗殴、惹事生非，一时间呼朋唤友、高声尖叫，一时间形单影孤、闷闷不乐。作品中常常充满了突如其来的血腥气味和死亡气息，以及莫名其妙的伤感情绪和湿漉漉的忧郁之情，读者可以感觉到南方少年的青春热血在南方小城的青灰色的背景上缓慢地、混乱无序地流动。他们充满暴力色彩和破坏欲的言行，一半是对那个时代大人和影视作品的直接摹仿，一半是出于自己无法主宰的好斗爱动的天性。很显然，“香椿树街”的故事，融入了出生于60年代前期的作者本人对童年生活的回想和记忆，同时作品所具有的那种对青少年心态和情绪的关注、自由舒畅的语感、水一般的柔弱风格，又可以见出美国作家塞林格创作的影响。
苏童曾说：“生于60年代，意味着我逃脱了许多政治运动的劫难，而对劫难又有一些模糊而奇异的记忆。”这也就是说，生于60年代的作家，既没有像年长的“归来”一代作家和知青作家那样，被卷入反右、“文革”、上山下乡等大的社会运动之中，是这些社会政治运动的直接参与者或受害者，也不像晚生的70年代作家那样，对“文革”、批林批孔等政治运动缺乏感同身受的体验，基本停留于一种茫然无知、相对隔膜的状态。在他们成长的青少年时代，苏童一代作家勉强算是时代的见证人，但最多又只能算是时代的旁观者。在苏童的“香椿树街”小说中，作者以一种略带忧郁的唯美笔调来写那个年代的少年生活，唤出的确实是一种“模糊而奇异的记忆”。少年陶穿上一双回力牌球鞋之所以会产生出像鸟一样飞行和飘浮的陶陶然的感觉，并最终导致与好朋友许和秦之间的反目成仇，显然是由于在一个物质绝对匮乏的时代里，一件在正常时代看来极为普通的物品在那时也会上升为一种精神的奢侈品，成为他人垂涎和争夺的对象（《回力牌球鞋》）；而街头少年以地盘来划分的帮派之争，则既是对那个时代大的社会格局和主流文化的全盘模仿，也是对市井文化传统的全面继承。《刺青时代》中打架斗殴的街头少年将绰号取为座山雕、汤司令、王连举、杀胚，《独立大队》中孤家寡人的小堂在被其他男孩斥为叛徒、遭到吊打的过程中耳边涌动的是一种类似风吹红旗的声音，都相当典型地折射出了现代的革命文化与古老的市井文化的奇妙融合。苏童的独特之处在于，他既通过心理的刻画与行为的描绘给通常的所谓少年题材以一种精神分析学和心理解剖学上的深度，又通过对时代背景的叙写和细节的处理赋予看似有些狭窄的题材以一种以小见大的广度。
在外观上，苏童的“枫杨树故乡”的故事有点类似莫言的“红高粱家族”小说，也是以后设视角和套叠式结构讲述乡村家族的传奇故事，看似带有浓厚的种族寻根意味。从《一九三四年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》等代表作来看，这批作品既在主题与题材上受到了当时风起云涌的寻根文学的影响，也在叙述方法等方面受到了当时的先锋实验小说的影响。“枫杨树”系列作品有一个共同的地理背景，即作者虚拟的“枫杨树故乡”——它在作品中所起的作用大抵相当于莫言的“高密东北乡”，而作品中的叙述人“我”也大同小异。他同样是乡村的后人，现居城市，却与城市文明有些隔膜，在朋友中总是以“外乡人”自居。所不同的是，这个外乡人“我”并没有表现出莫言笔下的“我”对城市文明的那种强烈愤恨和抵触，对乡村文化也没有表现出那么强烈的寻找意向——因为枫杨树并不是叙述人的理想的生存之地。
像苏童的大多数小说一样，“枫杨树故乡”的故事的底子多半是陈旧的、发暗的，阴柔的调子里布满了甜蜜的忧伤，作者常常用富有质感的诗化语言描绘出历史的飘浮不定的影子，历史的星星点点的亮色则散落在“我”的历史叙述与前辈的历史追忆之中。“枫杨树故乡”的故事是乡村颓败的故事，是浪子回头的故事，是充满了灾难与瘟疫、生殖与死亡、压迫与复仇的故事，是乡村传统生活开始走向崩溃的背景下“我”祖父陈宝年、叔叔狗崽逃往城市的故事。
这里没有莫言笔下那种“最英雄好汉最王八蛋”的人，没有“最能喝酒最能爱”的人。这里只有败家子、浪荡者、逃亡者、懦弱者……北方的豪放与南方的忧郁，是分别可以在莫言的高密东北乡传奇和苏童的“枫杨树故乡”中得到印证的。如果要找一个图腾和象征，生机勃勃的红高粱正可以适用于“高密东北乡”，“枫杨树”则只好用那莽莽苍苍的红罂粟作象征。
莫言在《红高粱家族》中也曾写过用螃蟹喂过的罂粟花朵肥硕壮大，香气扑鼻，但开得艳丽、张狂的罂粟花在莫言那里只是用来证明东北乡土地的出奇肥沃，民心的高拔健迈，而苏童笔下的罂粟花则总是弥散出霉烂、腐败、颓废的气息，是只配“我”幺叔这样浪荡成性的人、疯女人穗子以及野狗出没其间的。苏童曾说人们总是生活在世界的两侧，“城市或者乡村，说到我自己，我的血脉在乡村这一侧，我的身体却在城市那一侧。”他并且认同一些评论所说的，创作“枫杨树故乡”是自己的一次精神“还乡”。
但读者从具体文本得来的印象，“枫杨树故乡”中的“怀乡”和“还乡”情绪远不如莫言的《红高粱家族》那么浓烈、直接，也远不如中国现代文学史上的沈从文等乡土作家那么确定无疑。他笔下的故乡，与其说是某一块具体的乡土，不如说是人们通常所说的现代人失去了的精神家园，我们失去了它，然而拖了伤感、怀恋的心情回去，却找不到回乡的路。这种想回乡而又回不去的两难困境，在《外乡人父子》中表现得最为明显。出身贫寒而粗蛮不驯的野孩子童震不愿再学祖传的竹匠，烧了自家房子而远走他乡。自称童震后人的冬子父子回到村里，村里人却满怀敌意地将他们做外乡人看待，因为谁也不能肯定他们就是童震的后人。初来时已奄奄一息的冬子虽然后来成了村里最好的竹匠，但“我”的祖父最后也只能犹疑不决地说，“也许冬子真姓童，也许他就是童震的后代。”
我们不妨将这一作品看成一个具有隐喻色彩的作品：乡村浪子的后人可以成为乡村传统的最好传人，但谁也不能肯定他就是正宗的传人。在苏童以“我”来讲述的家族史故事中，“我”对故乡的态度是飘浮不定、犹疑不决的，他或是在城市的屋顶下做着稀奇古怪的梦，梦见自己的故土、家族和亲属，或是在城市的大街上研究自己的影子，带着一种与生俱来的惶乱抱头鼠窜，在深夜的城市里画下一个逃亡者的影像，可他并不能肯定“枫杨树”就是他的理想归属。叙述人“我”对“我祖父”陈宝年、“祖母”蒋氏等既不抱一种深爱，也不抱一种深恨，除去一点点忧郁和伤感，在情感态度上原就是游移不定的；他甚至不能肯定自己叙述的家族史是否真实、确切。他在自己的历史叙述和他人的历史叙述面前表现得疑虑重重。叙述人的游移不决使他的家族史的面貌也显得飘浮不定，仿佛只是一些历史碎片的缝合和连缀。这种家族史的讲述，与其说与创作主体甚至一个民族的寻根意识有紧密关联，不如说更多地出自于作家写作的需要和虚构的热情。
二
苏童的“香椿树街”的故事和“枫杨树故乡”的故事，为读者提供了有关南方的文学想像。尽管“香椿树街”和“枫杨树故乡”看起来仿佛分属于世界的两极——城市和乡村，但在苏童的笔下，两者之间的界限并不像通常人们所强调的那么明显，它们统属于一个堕落的、孤独的、忧郁的南方。
这个南方首先是一个堕落无望的南方，它充满了阴私和罪恶，欲望和血腥，死亡和流言。它是一个充满腐败气息而又充满魅力的所在。罂粟花疯长的田野，蚊蝇乱飞的路面，带有霉菌味的空气，灰色破旧的老式民居，体形矮小面容委琐的居民，构成了苏童笔下的南方的总体印象：生机勃勃的表象下隐伏的是罪恶丛生，通奸、乱伦、手淫、捉奸、谋杀、诽谤，就像南方的野花野草一样随处滋长，它无需任何的理由和先兆，也不要任何的解释和收煞，人的最原始澎湃的欲望就是它最好的理由和解释，也是它最初的出发点与终结地。“南方确实是有特色的地域。空气终日湿润宜人，树木在深宅大院和河岸两边蓬勃生长，街道与房屋紧凑而密集，有一种娇弱而柔美的韵味。”（《南方的堕落》）但南方又是堕落的、肮脏的，它与人们想像中的温柔清秀的南方大相径庭。在《南方的堕落》
中，苏童通过对梅家茶馆末代子孙金文恺与其妻姚碧珍关系的描绘，以及原是街头小贩的李昌与原是乡村女子的红菱的暧昧关系的叙写，展现了一种由性的紊乱、不负责任的流言所构成的南方生活。金文恺躲在阴暗紧闭的小楼沉思冥想，陶醉在种种白日梦中来弃绝尘世的烦恼，他拒绝与人交谈，以至于别人认为他是哑巴，他拒绝与姚碧珍性交，以至于姚碧珍诽谤他阳萎不举。红菱为逃避父亲的性的骚扰来到香椿树街，可立即陷入了众多茶客的淫邪目光与无耻流言之中。李昌既与姚碧珍保持一种明目张胆的不明不白关系，同时又导致红菱怀孕，并最终为了逃脱责任而不惜杀人灭口。而所有这种由阴私和罪恶、捉奸和谋杀所组成的南方生活，又不过是古老的香椿树街生活年复一年的翻版。正像这一作品的题目所寓示的，南方已成为一种堕落的象征。这种堕落的南方生活同样出现在《舒家兄弟》中。一条水面上漂浮着烂菜叶、死猫死鼠、工业油污和无数避孕套的南方河流托起一座发黑的二层老楼，两个家庭的成员便在这有着没落色彩的背景上上演了他们的紊乱堕落生活，依然是通奸、乱伦，少年无法理解也无法控制的内心欲望与性的萌动。涵丽一厢情愿的殉情虽然给作品带来一点点温和的亮色，但少年舒工的手淫和无情，少年舒农的尿床和偷窥所带来的，更多还是一种腐败、虚无以致死亡的气息。同样，《罂粟之家》
《一九三四年的逃亡》等作品虽然写的是南方乡村的生活，但它们所给出的仍然是一种颓败无望的南方景象。白痴演义、嗜睡的刘素子、死于罂粟缸中的刘沉草，既宣告了一个阶级的没落和腐朽，也烘托出了南方的没落和无望。至于“我爷爷”和女人环子、“我幺叔”和疯女人穗子一类人物身上，同样既有着传奇的魅力与光环，又有着腐败的意味与气息。
