其一，紧跟思想解放运动的步伐。从整体上检阅从晚清到20世纪80年代的川剧聊斋戏作品，可以看到不同时期出现的聊斋戏在思想内涵上的明确的时代印记。清道光至光绪年间留存至今的作品如《金玉瓶》《游泾河》等，普遍具有浓郁的神仙道化色彩和封建道德观念，提倡君臣父子的森严等级，夸一夫二妻的美满和谐，追求长生不老的生命境界，鼓吹善恶有报、贫富天定等，是其思想的主流，虽然也具有一定的人民性、艺术性，但总的来讲属于封建文化的范畴。甲午战争之后，举国上下要求改良呼声高涨，清政府被迫实行所谓“新政”，四川各界也开始维新变革。作为上层建筑的川剧艺术，积极顺应时代的变革，综观那时黄吉安先生撰写的充满着社会改良热情的聊斋戏以及《改良绣卷图》《改良金串珠》等剧本，无不充溢着对社会改良进步的激情向往。在新编的聊斋戏中，不仅观念为之一变，甚至直接出现了当时四川刚刚兴办的警察局、救济院等新生事物，给人耳目一新之感。20年代初冉樵子先生编撰的10出聊斋戏则明显具有更多的民主革命思想，一扫聊斋原着中对封建主义的脉脉温情和改良主义态度，借聊斋故事对封建体制、贪官污吏、土豪劣绅以及愚昧迷信观念给以猛烈的抨击。新中国成立以后，中国社会的经济基础和政治制度发生了根本性变革，社会主义思想逐渐取代了半封建半殖民地的落后观念，经过对剧目的推陈出新，一大批产生于旧文化土壤上的聊斋戏在剔除了有悖于时代的旧观念之后，重新成为传播新文化、新思想的艺术载体，提倡婚姻自由、赞美助人为乐、揭露封建社会腐朽本质、歌颂高尚道德情操成为川剧聊斋戏的主导思想。改革开放，带来了空前的思想大解放和经济大发展，我国进入了一个新的历史时期，出人预料之外的是，聊斋戏也随之大放光彩。如倪国桢先生以聊斋故事为基础创作的系列推理剧、席明真改编的《沧海明珠》、张中学改编的《聂小倩》、胡金城改编的《拿虎》、徐公堤改编的《狐仙恨》、王慧清改编的《晚霞》、李世宗改编的《瑞云》等，从形式到内涵都有新的突破。受20世纪80年代文艺思潮的影响，这些新编或改编剧目普遍告别了人物类型化、脸谱化、简单化的传统模式，不同程度上具有人物形象的多侧面、思想蕴涵的丰富性等现代艺术创作的特征。以新的观念重新审视传统的聊斋故事，激发了剧作家们的思考与想像，如《古琴案》《井尸案》《拿虎》《聂小倩》《狐仙恨》等在探索新的创作方法和表现形式，提倡人文主义精神，剖析人性的本质与异化方面，都表现出作者勤于思索、勇于超越的智慧和勇气。经过新的艺术阐释，人们从这些耳熟能详的聊斋故事中感受到了强烈的时代气息。
其二，乡土化技艺化的演进趋势。聊斋故事之所以能在川剧中常演不衰，除了其在思想观念上能紧跟时代前进的步伐之外，不断地乡土化、技艺化也是一个重要的原因。而所谓乡土化，主要体现在戏剧语言、人物个性、事件特征等方面的四川化。一般来说，戏剧语言的四川化比较容易，当然也有语言技巧运用的高下之分。而人物性格以及事件特征的四川化难度较大，但非如此，不能体现川剧的特点。在这方面成就斐然的剧目有：《打红台》《窦玉姐》《胭脂判》《打令牌》《双魂报》《一只鞋》等。
比如：聊斋故事《窦氏》，川剧名《窦玉姐》，其中就增加了一部分地狱中的戏《大摆场伙》《脱鬼皮》《定计除恶》，由此也增加了一些剧中人，如爱打抱不平的袍哥刘乡约及刘干妈、老幺何赖毛，在茶馆中专事烧大烟的大堂倌丁丁娃、盗墓贼李七等等。这些内容和角色，形象地展示了清末民初四川的社会风貌和生活于社会底层的芸芸众生形象。《聊斋》中的《考弊司》在川剧中蜕变为四川民间的《夜叉院》，虽然讲述的是阴曹地府中事，但二者从名称到内容、主旨、人物形象都发生了很大变化。
《绣卷图·界会》说的是连城死后，乔大年也一命呜呼，追至地府的阴阳界，发现界址官竟是故交好友顾忠全。二人见面打招呼的方式尤其能够表现四川人幽默诙谐的特点。乔一见高坐官位上的老友：“那是顾兄，你坐得高啊！”顾答道：“那是乔兄，你找得到啊！”（潜台词为：你竟然到阴曹地府来看我！）戏每演至此，总能引发观众的笑声。这种乡土化的发展趋势，既4于川剧艺人的艺术创造，同时，在很大程度上也得益于四川文人参与创作，使聊斋故事成为巴蜀文化艺术的一个组成部分。
川剧聊斋戏在演出过程中的技艺化倾向也很明显，这是它能在民间长期流传的一个重要条件。聊斋戏虽然文戏居多，但其特殊的内容为技艺的运用提供了基础，川剧擅长的变脸、代角、藏刀、耍火烛及机关布景在戏中均运用得出神入化，丰富了川剧文戏的表现手法。值得一提的是，这种不断技艺化的趋向，在很大程度上是由艺人在演出过程中逐渐完善的，如《飞云剑》的斩鬼手、《打红台》的藏刀、《活捉石怀玉》的多种技巧都是艺人在舞台实践中摸索创造出来的。
四、川剧聊斋剧目的历史地位与深远影响
聊斋戏在川剧剧目体系中占有十分重要的位置，将其视为川剧对中国戏曲艺术的一大杰出贡献，是巴蜀人民为中华民族增添的一种文化积累，绝不过分。给予它这么高的评价，这首先是因为它的丰富性及其所达到的文学、艺术方面的高度。从数量来看，川剧现存有大小聊斋戏剧目130余出，这在中国300多个戏曲剧种中是绝无仅有的。从晚清到20世纪80年代，川剧涌现了黄吉安、冉樵子、刘师亮、何序、徐文、倪国桢等在聊斋戏创作方面有突出成就的剧作家，他们创作（或经过他们作重大改编）的《甄刘5》《粉蝶配》《刀笔误》《夕阳楼》《无鬼论》《胭脂判》《一只鞋》《投庄遇美》《古琴案》《井尸案》等，都具有较高的文学艺术价值，况且，这些作品全部是推上舞台并盛演不衰的保留剧目。其中许多曾作为川剧优秀剧目到北京、上海、南京、济南、徐州、西安等地交流演出，赵景深、王朝闻等着名戏剧理论家曾多次撰文给予高度评价，有的被移植到其他剧种或改编成电影。因此，我们说川剧聊斋戏是对中国戏曲乃至中国传统文化的一大贡献，是有确切依据和具体内涵的。
下面谈谈聊斋戏在川剧中的历史地位以及对川剧艺术风格的形成发展所产生的深远影响。
1.聊斋戏与川剧剧目体系的构成
川剧是一个有200多年历史的剧种，据四川辞书出版社1999年出版的《川剧剧目辞典》统计，共有条头2000余个，其中有剧目释条的计4000余个，传统剧目约占二分之一以上。从传统剧目的构成来看，除了川剧界习称的“高腔四大本”、“弹戏四大本”、“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”等代表剧目外，按题材类别编演的系列剧目有列国戏、三国戏、瓦岗戏、西游戏、岳飞戏、水浒戏、封神戏、目连戏等。这些剧目可以说是同川剧的形成发展相生相随的，因为它们中的绝大部分如目连戏48本、岳飞戏48本以及其他，都是在川剧形成之初，随各声腔剧种流入四川而同时带来的，其他的古老剧种也都有这些剧目，应属于中国戏曲共同的文化财富，并非哪一个剧种所独有。
衡量一个剧种是否具备了独立的剧种品格，除了要看它是否形成有特点的声腔音乐和表演风格之外，有无自己的独创剧目和有影响的剧作家，也是一个重要的标志。从川剧发展的历史来看，至1949年，可以称之为川剧创作（应包含经过重大改编的）剧目的大约在1000个上下，因大部分剧本作者不明，确切数目无从考证。但其中有三类剧作可以明确判定其渊4或作者，一是晚清以黄吉安先生为代表的巴蜀文人创作改编的以历史题材为主的百余个剧本，二是民国初年至30年代以刘怀绪先生为代表的一批知识分子创作的约200多个反映清末民初社会现实的时装戏，三就是数量众多的聊斋戏剧目。黄吉安先生堪称川剧第一作家，其作品开创了川剧创作的现实主义传统，可视为川剧剧本文学的奠基之作；大批时装戏的涌现，进而推动着川剧跟随时代前进的步伐，使川剧的视角由帝王将相、才子佳人转向了那一时代的士农工商、贫民百姓，直面风云变幻的社会现实，赢得了广大的观众；聊斋戏的出现，则为川剧开辟了新的剧目来4和表现领域，扩大了川剧文化覆盖面，由此产生出一大批优秀剧目。在近100年的时间里，正因为有了这一批自创剧目，才有效地推动了川剧剧种的发展，逐渐形成了川剧剧种的特色和风格，同时也奠定了川剧剧作在中国戏曲文学史上的重要地位。由此可见。聊斋戏在川剧史上具有不可替代的位置，它从一个方面填补了川剧剧目的空白，并形成了聊斋文化的一个重要分支。
2.聊斋戏与川剧剧种风格的发展
如果说北方的京剧多一些王气，西北的秦腔多一些豪气，南方的越剧多一些秀气，地处西南的川剧则多了一份猴气。猴气者，机敏顽皮，无拘无束，我行我素也，齐天大圣孙悟空是其代表。这当然只是一种比喻。就剧种风格而论，川剧确有自己的个性，这与孕生川剧的巴蜀文化土壤有着直接的关系。以儒家思想为核心的中原文化、齐鲁文化代表着中华民族传统文化的正统与主流，而巴蜀文化则是中原文化、荆楚文化、西南少数民族文化交融发展的产物，远离正统思想的约束，4远流长的巫道之风，清初“湖广填四川”带来的五湖杂处，形成了巴蜀文化的独特气质，勤劳勇敢、天性乐观、活泼好动、民性尚斗是四川人的特点，也可谓之曰猴气，这种四川人的禀性气质在川剧中得到了充分的展示。《聊斋志异》与川剧都是植根于民间的文学艺术，聊斋文化不是齐鲁文化的正统，川剧也不是代表统治阶级意志的艺术，它们都具有鲜明的人民性和平民意识，二者在思想观念方面的诸多一致性，为聊斋故事进入川剧找到了契合点。
川剧的所谓猴气，体现在艺术风格上有如下特征：其一，现实主义与浪漫主义的共存互补；其二，不拘一格的创作方法与表现方式；其三，无所不涉的创作领域与选材视角；其四，睿智机敏与悲喜交融的幽默机趣。而《聊斋志异》恰好在这些方面有杰出的创造，其离奇曲折的故事、三界融通的幻象、人鬼交替的变换、异人道士的法术、精怪妖狐的多情与诡异等，无不与川剧的人文精神、艺术风格相适应，因此聊斋故事进入川剧也就成为顺理成章之事。而大量的聊斋故事融入川剧以后，为川剧注入了清新活泼的气息，尤其是聊斋戏的出现恰逢川剧走向成熟时期，因而对川剧艺术风格的形成和发展产生了积极、深远的影响。
比如川剧的喜剧在中国戏曲中有自己的特点，在塑造喜剧形象、编织喜剧结构、营造喜剧气氛、提炼喜剧语言等方面都有出色的典范之作。前面已经提到，川剧聊斋戏中的喜剧约占其剧目总数的一半，其中一些如《青梅配》《菱角配》《桂香阁》《甄刘5》《碧波红莲》《一只鞋》《投庄遇美》等达到了很高的艺术水准。比如由《聊斋志异·小谢》改编的川剧《桂香阁》，就是一出表现书生与女鬼之恋的奇异故事和具有特殊情趣的轻喜剧。书生冯金住在桂香阁读书，女鬼谢小霞、黄桂香前来滋扰。
冯生不怕鬼，对二鬼晓之以理，使其深受感动，不仅不忍加害，反而跟随冯生读起书来。后冯生赴考遇害下狱，为二女鬼所救。
冯生也乞得灵符，助二女鬼还阳，成就姻5。其中《教鬼学》一折语言运用非常高明，既平实无华，又妙趣横生，寥寥几句话表现出了谢小霞、黄桂香的纯真顽皮以及冯生的执着真诚。谢小霞生前读过书，可以学习作文章，而桂香还未发蒙，需要读“人之初”。冯金只好因材施教，先教桂香读《三字经》，然后与小霞讨论作文章。桂香不识字，不断提问，冯生一边给小霞讲文章一边回答桂香的问题，闹出不少答非所问的笑话。同样以类似白描的语言表述来刻画人物形象的成功范例还有《投庄遇美》《尔成说亲》等戏，它们从一个方面体现了川剧喜剧的多样性与丰富性。
悲剧喜演、寓悲于喜是川剧擅长的一种表现方式，也是一种符合四川观众欣赏习惯的喜剧样式，聊斋戏在这一方面提供了成功的经验。如《夕阳楼》本来叙述的是贪官污吏与盗贼勾结给百姓带来的毁灭性灾难，是一出大悲剧，而此剧则始终是以喜剧的手法来表现。梅秋云小姐含冤自缢，梅老爷活活气死，老家院梅芳为此进县城去买棺材，由于他交代不清，两家棺材铺共送来三副棺材。梅芳只好将三副棺材运回家，一路上盘算着多一副棺材该怎么处理，不料回到家中发现老夫人也碰壁而亡，顿时庆幸幸亏买回三副棺材！一出家破人亡的大悲剧，由于一个小人物所办的糊涂事而又歪打正着的结局，演化成了一出动机与结果截然相反的滑稽喜剧。如此举重若轻的巧妙构思，实在高明。类似例证，不在少数。这数十出喜剧聊斋戏，对川剧喜剧风格的形成所产生的影响是不可低估的。
