在“二十世纪中国文学”的概念提出之时，提出者曾对其美学特征作了一个总体的定性。二十世纪中国文学应该是一个整体，所谓近代、现代、当代的划分，究其实质是对整个中国新文学的肢解与割裂。在他们看来，二十世纪中国文学的总主题是“改造国民灵魂”，总的美学特征是“悲凉”“焦灼”。从某种意义上说，这不仅与二十世纪中国文学的具体发展是一致的，而且也决定了中国文论话语现代转换的观念基础。因为特定历史文化语境的赋予，“忧患是它永久的主题，悲凉是它基本的情调”。
“它不仅是文学的源泉，更重要的是，它成了文学创作的原动力。
由此出发的文学自然地形成了一种坚定的观念和价值观。近代以来接连不断的内忧外患，使中国有良知的诗人、作家都愿以此为自己创作的基点。不论是救亡还是启蒙，文学在中国作家的心目中从来都是“有用”，文学有它沉重的负载。原本要让人轻松和休息的文学，因为这责无旁贷和义无反顾的超常的负担而变得沉重起来。中国百年文学，或者说，中国百年文学的主流，便是这种既拒绝游戏又放逐抒情的文学”。“从梁启超讲“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”起，到鲁迅讲他“为什么要写小说”旨在“启蒙”和“改良这人生”止，中国文学就这样自觉地拒绝了休息和愉悦。沉重的文学在沉重的现实中喘息。久而久之，中国的正统文学观念就因之失去了它的宽泛性，而渐趋于单调和专执。文学的直接功利目的，使作家不断把他关心的目标和兴趣集中于一处。这种“集中于一处”，导致最终把文学的价值作主流和非主流、正确与非正确、健康或消极等非此即彼的区分。被认为正确的一端往往受到主流意识形态的嘉许和支持，自然地生发出严重的排他性。中国文学就这样在文学与非文学、纯文学与泛文学、文学的教化作用与更广泛的审美愉悦之间处境尴尬，更由此引发了无穷无尽的纷争”。尽管当今学界对“二十世纪中国文学”的概念有不同观点，但晚清－五四时期中国文学与文论转型却是不争的事实，而文学与文论的转型毫无疑义地与文学观念的转型密切相关。考虑到中国文学现代化进程中理念先行的独特性，我们甚至可以说，文学观念的转型起着决定性的作用，这种作用发展到极端处，甚至使得文学的发展逸出了它本身的领域而成为一种政治意识形态的工具和武器。因此，研究中国现代文论话语的生成，便不能不对此进行详尽的考察与辨析，从而在特定语境中把握其生成的必然性和局限性，把握其在中国传统文化的崩溃与重建中与传统话语“断裂”中的耦断丝连、与西方话语似是而非的貌合神离，把握晚清－五四时期中国学人所做出的选择与努力的合理性与无奈性。
（第一节）从“文”到“文学”：晚清－五四时期文学观念的嬗变
文学观念是文论的核心。要弄清中国文学观念的现代转换，势必先厘清中国传统文学观念的形成与流变。因此，我们对其的理解路径自然就应沿着这样的追问前行：“文”是怎样发生的？
它在其起源时及后来的发展变迁中的意义是什么？这种意义是如何发展怎样变迁的？为何会有如此的发展变迁？对此发展变迁，学者们又有着怎样的言说？特别是在西方文学观念冲击下，并最终为其所替换时，它发生了怎样的转型？
本文认为，绝对的替换是不存在的。只是在学理或者话语模式上发生了西学对中学的替换。其复杂性在于，由于话语模式的替换，必然会发生意义建构的替换，而西学与中学因相互间的异质性，方枘圆凿在所难免。或许这也是论说中西文论，特别是中国现代文论时必然会面临的尴尬处境：一方面中国现代文论与传统文论无论有着怎样的断裂，其实都是打断骨头连着筋的一个整体，所谓“断裂”实乃崩溃后的重建，也就是转型，就如一个病危的病人输入了来自他人的新鲜血液后重获生机；另一方面中国现代文论话语几经周折在中国现代文学领域内的生根发芽，其与中国传统文学文论和西方文学文论都是截然异质的。但事实却是这二者的确“融汇”成了一个新的整体。尽管如此，对上述问题的追问都应该是必不可少的。
一
在中国文学观念的生成与发展这个方面，当今学界的相关论述可谓不胜枚举。这种异乎寻常的关注大致有着两层意义：一是这个问题的确是中国文学与文论研究中的基础问题，难以绕过；二是对此问题的理解众说纷纭，难以达成一致。在本文看来，郭绍虞先生在《中国文学批评史》中的相关论述较为平实公允。因此，下面对中国传统文学观念的梳理与辨析就立足于此。
郭先生是从中国文学批评入手进行分析的，他认为，中国文学批评“可以分为三个时期：一是文学观念演进期，一是文学观念复古期，一是文学批评完成期。自周、秦以迄南北朝，为文学观念演进期。自隋、唐以迄北宋，为文学观念复古期。南宋、金、元以后直至现代，庶几成为文学批评的完成期。简言之，则文学观念的演进与复古二时期，恰恰成为文学批评分途发展的时期。前一时期的批评风气偏于文，而后一时期则偏于质。前一时期重在形式，而后一时期重在内容。所以这正是文学批评之分途发展期。至于以后，进为文学批评之完成期，则一方面完成一种极端偏向的理论，一方面又能善于调剂融合种种不同的理论而汇于一以集其大成”。具体而言，“周、秦时期所谓“文学”，兼有文章博学二义：文即是学，学不离文，这实是最广义的文学观念，也即是最初期的文学观念。至于两汉，始进一步把“文”与“学”分别而言了，把“文学”与“文章”分别而言了。——用单字则“文”与“学”不同，用连语则“文章”又与“文学”不同。故汉时所谓“文学”虽仍含有学术的意义，但所谓“文”或“文章”便专指词章而言，颇与近人所称“文学”之意义相近了。
汉时有“文学”、“文章”之分，实是文学观念进程中承前启后的一个重要关键。迨至魏、晋、南北朝，于是较两汉更进一步，别“文学”于其他学术之外，于是“文学”一名之含义，始与近人所用者相同。而且，即于同样美而动人的文章中间，更有“文”、“笔”之分：“笔”重在知，“文”重在情；“笔”重在应用，“文”重在美感。始于近人所云纯文学、杂文学之分，其意义亦相似”。
考察中国古人对“文”或“文学”的言说及中国文学的实际发展，郭先生上述梳理与辨析是极为明晰而恰当的。之所以后人常常在所谓“纯文学”与“杂文学”上纠缠不清，应该说与西方有关“文学”、“美学”思想的输入密切相连。当然，也与鲁迅认为魏晋南北朝时期是中国文学走向自觉的时期，以及宗白华认为魏晋南北朝时期是一个社会极为动荡的时期，同时也是美的成就极高的一个时期的断言密不可分。也就是说，当我们以一种现代意义上的文学观念审视中国文学的发展时，的确会得出上述鲁迅与宗白华的结论。但是，这种结论却遮蔽了中国文学在中国文化系统内相对于西方文化的异质性特征。因为，这种看似具有现代意义的“文学自觉”和“美的成就极高”的文论观念，究其实质仍然是在中国传统文化精神系统之内的分化，和晚清－五四时期所形成的文学观念有着本质的差异。中国文论的现代转换是在中国传统文化精神已经走向崩溃，西方文化思想长驱直入，并成为当时的文人论说文学时的参照之时才得以发生的。这种参照在某种意义上可以说就是一种精神支撑，尽管这种支撑究其实质是方枘圆凿的“错置具体感的谬误”，但自晚清－五四以来却实实在在成为了中国特定历史文化语境中，中国现代知识分子不得不如此的必然选择。而在魏晋南北朝时期，“文”与“笔”的区分虽然使作为文学本质的“美”（对情感的关注及对文采的强调）得到强调与凸显，但究其实质只是在王纲解钮时儒道互补与当时传入中原的佛学思想在一个较为动荡的历史时期的文化系统内部的调整与变换。或许正因为此，中国文学观念在经历了以上两汉与魏晋南北朝两个时期的演进变换后，又随着社会的趋于稳定，儒家文化主导地位重新得到确立，在魏晋南北朝时期形成的对文学“美”的关注又让位于“道”的承担，唐时韩愈、柳宗元等倡扬“文以明道”以及宋时所提出的“文以载道”，再到明朝时前后七子复古思潮的出现，就是中国传统文化精神作为推动中国文学与文论发展的强大“轴心”力量的体现。
可以说，中国文学观念的独特性正在这里。经学话语模式与意义建构方式源于孔子，那么孔子论文的言说自然也被奉为圭臬。这也是经学话语虽屡有变迁，却万变不离其宗的原因所在（对此，上文曾有论述，在此不赘）。但是，后人的理解却未能如孔子般将“尚文”与“尚用”看似矛盾的二者结合为一个整体。
应该说这两个方面即如一张纸的两面，在孔子处是相辅相成、不能截然两分的。但是后人却囿于自己的局限，常常偏于一端，照郭绍虞先生的理解，“这个原因不外二端：（１）由于后人之误会。
孔子论“文”本有学术的意义，所以主张尚用。后来字义既变，而一般人不加分别，犹用孔子论“文”之语以解释后人所言之“文”，或且奉以为文学观的标准，所以遂多误会了。（２）由于孔子之暗示。孔子虽主尚文，但只以之为手段，并不以之为目的，所以比较起来，他于尚用方面主之更力，则后人推波助澜，偏于一端，固亦无怪其然了。这是孔门文学观所以在文学批评史上不甚有良好影响的缘故”。
所有这一切，实际隐含着后人在对孔门文学观念理解中的两大误区：其一，在孔子时代，所谓“文学”，既然包括文章、博学，并且这二者乃一体两面，背后支撑的是以孔子为代表的儒家文人赖以安身立命之所在的“道”，因此对这三方面当做一整体性理解。至于自汉朝大一统帝国形成后，儒家之“道”成为中国传统社会政教合一社会结构的精神支柱，在维护其统治方面，上至天子，下迄文人士子——此时已转化为士大夫，他们所追寻的“道”自然就具体化为政教合一的社会结构，并以怎样维护这种结构为自己理应承担的使命。因此，他们强调文学的“尚用”性，忽视其“尚文”性，就是再自然不过的事。尽管如此，文学之“文”性并非就荡然无存，恰恰相反，在“尚用”性被强调时，其“文”性也得到发展。所谓“言之无文，行而不远”、“修辞立其诚”等中国传统文论的核心话语即是明证。这里，“言”与“诚”在本体上其实就是“道”的体现，道与文其实是不能够截然分开的。后儒所谓“文以明道”及“文以载道”之说只不过表现出对此前“文”之浮靡的一种纠偏的强调罢了。比如，提出“文以明道”的韩愈、柳宗元，他们的诗文创作无不文采斐然，韩愈甚至较早提出“小说”的娱乐性（详见后论）。不过，就整个中国文学的发展而言，此二者确实是一种此消彼长的关系。其二，所谓“诗言志”、“诗缘情”之说的对立实际上也是基于现代知识背景的区分。对此，有论者认为：“中国诗论曾有“诗言志”和“诗缘情”的分别，长期以来深受西学熏染的学者们曾为“言志”更合法还是“缘情”更恰当争论不休，但是在情、志、意、识、思等“心”之概念没有严格清晰的逻辑区分且更没有由此形成严整学科分类的知识背景中，“情”与“志”的含义的含混、交叉和混杂其实往往大于它们之间的区分。古汉语常有所谓“通用”的情况，在“通用”状态中，“志”其实就是“情”。”正如《毛诗序》所言：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言：言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”那么在明确“诗”乃人之内心情感抒发中“情志合一”的同时，我们仍要指出，在现代意义上，所谓“诗言志”与“诗缘情”的确有着质的差异，因为情志合一中“情”与“志”的共同基础是对中国传统伦理道德的承担，而现代意义上的文学所强调的情感却是立足于现代意义上灵肉均得到全面发展的“人”的基础上。尽管如此，本文认为，中国传统文学中的“情志合一”的确体现了中国传统文论的基本特征，并且有其历史必然性。在孔子的时代，社会在诸侯群雄的纷争下，战火弥漫，整个处于动荡不宁之中。
此时，孔子们要做的只能是针对“礼崩乐坏”，强调“克己复礼”。诗要“发乎情”，因为情感是其本质，而需“止乎礼”，则是社会存在对“诗”的必然要求。因此，任何脱离社会历史存在而对文学作纯理论的理解，其实都是一种乌托邦，是与文学本身的存在及发展相悖离的。当然，正如周作人所言，中国文学可分为载道派与言志派，这二者随着社会的变迁而此消彼长，过去如此，现在如此，将来必定也如此。考察当今学界对中国传统文论的研究，之所以对文学与文论的理解常在“文”与“用”、“载道”与“言志”（也就是“志”与“情”）等二元结构中纠缠不清，是因为上述所谓二元其实统一于一个整体，是一元性的，它们所表现出的在今天借用西方的理论看来矛盾对立的种种特征，其实只是一个和谐整体的不同方面而已。因此，中国传统文化的“和而不同”才真正是我们今天理解传统文学与文论的关键钥匙。也许任何归纳概括都是拙劣的，但这里本文还是要强调中西文化根本上的不同，即前者重“和而不同”之“和谐”，而后者则强调二元对立的矛盾斗争。中国传统文化以“天人合一”为最高境界，也是其最为根本的特征。即便在政教合一的社会结构中，所谓天子，亦只是作为“天道”的一种象征，“人道”与其是一致的。这里，王国维的自沉或许可以作为例证。作为深受西学影响的王国维在广泛借用西学的同时，仍强调中国传统政教合一的君主制。在给日本友人狩野博士的赠诗《送日本狩野博士游欧洲》中，他对辛亥革命后中国的发展情形表示了诸多不满，在他看来，革命后的中国是“干戈满眼西风凉，众雏得意雅且狂”。而对日本，他却赞道：“此邦曈曈如晓日，国体宇内称第一”。因为日本的“国体”正是日本文化“和魂”的体现，任何一个民族要真正存活下去，其文化永远当以民族性为主体与本位。在此意义上，王国维之沉湖自杀其实事出必然，正如陈寅恪所言“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，创其所受之苦痛亦愈苦；……非出于自杀无以求一己之心安而义尽也”。因此，以西学观念衡量中国传统文论，自然会将一个本然存在的和谐整体切割为相互对立的几个部分，并在这二元对立结构中纠缠有关王国维及其文论思想，后文详述。此部分可参见程文超着《１９０３前夜的涌动》，济南：山东教育出版社１９９８年版，第１９０-１９４页。另外，张新颖着《二十世纪上半期中国文学的现代意识》（北京：生活·读书·新知三联书店２００１年版）亦对此有所论述。
