他总是深入地体会角色，准确地把握剧中人物此时此地的基本情绪，在演唱时竭尽全力做到以情带声，声情并茂。因此，他的唱腔既有醇厚的楚剧韵味，又有鲜明的时代气息，两者交融相映生辉。李派的演唱艺术不仅在行腔、吐字、张弛、缓急、用气、发声等方面非常考究，特别是他通过男“迓腔”这一基本曲调，运用多种多样的创腔方法及演唱风格塑造了许多不同人物性格、不同演唱风格的音乐形象。如《访友》中的迓腔是那样温柔委婉书生气十足，而《鱼腹山》中的迓腔则是刚劲挺拔具有元帅气度；《打金枝》中的迓腔是刚柔相济；《薛礼叹月》中的迓腔是思情缠绵。尤其是他在《红管家》中的一段迓腔小唱更是使人欣叹不已。它那生动的语言、流畅的旋律、轻快的节奏与说唱结合的歌唱，不仅准确地表达了人物的思想情绪和语气，而且使曲调具有鲜明的形象感。
韵味乃戏曲演唱风格之精髓。有韵味则像花果中的上品，色、味、形俱佳。李雅樵的唱腔艺术，可以称为楚剧唱腔艺术中的上品和大手笔，他的演唱艺术的韵味方法，大致归纳如下：
（1）装饰型
在唱句中运用倚音、波音、回音、颤音以辅助语言、音调、语气美化的旋律，称为装饰型韵腔。它是细腻刻画人物、体现演唱风格的艺术手段。有的人能唱得娓娓动听色泽诱人，而有的人却唱得平直单调，干瘪失色，这和能否善于运用装饰型韵腔的功力深浅不无关系。如李雅樵在《打金枝》“加封”一段唱腔里，将“一人拜寿”的“人”字，连续运用了两个波音装饰，使“人”字柔和婉转，富于弹性。在《薛礼叹月》一段里，为了突出表现薛礼远离故土、思念伊人的内在情绪，他将“盼夫回”的“回”字，作了颤音装饰的处理，使此处富有怀念之感。又如《鱼腹山》“劝弟”“是缘何一言不发”这句词里，他为了加强劝说、质问的语气，在“一”字和“发”字上，运用了短促下行的倚音装饰，使发问的感觉更加突出。
（2）切分型
切分型韵腔，是把重音向后转移，强调语气，加强力度的一种表现形式。它既可在强拍上出现，又可在次强拍上求得。善于运用切分音型的节奏，可让唱腔具有显露的棱角和跌宕的旋律。如李雅樵在《鱼腹山》“劝弟”一段唱，为了形容刘宗敏挎刀横马、英勇奋战的英姿，他在“万马营中杀敌将如同斩麻”一句里，将“杀”字用了个短小的切分型韵腔，使“杀”字顿挫有力。又如《薛礼叹月》一段唱里，在“依然还是落在伙头军中煮米为炊”一句中，他将“军中”二字和“米”字都用了切分型韵腔。这种在次强拍节和弱拍上运用切分的处理，不仅突破了板重眼轻的常规，而重要的是把薛礼既有满腹牢骚又壮心不已的心态，淋漓尽致表达出来。
（3）滑音型
滑音型韵腔，一般是遇到去声字时，在出口第一音的后面加一个二至七度的装饰音，起扶正字音加强力度的作用。昆曲中常有“逢去必滑”之说。滑音又分上滑音、下滑音。在实际运用中，必须根据字的四声关系和人物的思想感情加以运用。如李雅樵演唱的《鱼腹山》“劝弟”一段，当唱到“贼官兵闻你的名心中害怕”时，他在“名”字上用了一个小三度的下滑音，使“名”字稳健有力，具有振动之感。而在“怕”字出现时，他作了一个小七度的大跳上滑音，既突出了字音上翘的特点，又是武汉语言的夸张。
（4）断连型
无论是断还是连，或是断连结合的韵腔处理，都要声断情不断，人物的思想感情都要在断连中体现出来。如李雅樵在《打金枝》“加封”一段唱里，当唱到“欺君之罪”时用了个句中切断之法，既加重了“欺君之罪”四字的语气，又对郭家父子施以威慑。又如“拜寿都去到华堂”接“难怪得驸马你心不爽”到“一人拜寿”唱句时，他都是运用虚字加小腔，衔接句与句之间的转换，既省略了过门又紧连了唱句，还把唐王与郭暧亲切谈吐、似有谅情的意味表现得十分得体。
（5）顿挫型
随着剧中人物思想情绪的变化，以及文词语气的需要，在旋律和演唱中，不断出现顿音、强音、切分音与清板式的弱拍音所构成的腔色、乐节唱式，统称为顿挫型韵腔。戏曲唱腔中，若无顿挫吞吐的技巧处理，就会显得平直单调，如同无风的江面，平而无浪，缺少推进的波澜，更难以深刻地表现剧中人物复杂的心理状态。顿挫吞吐技巧的正确使用，可以使唱腔具有鲜明的跌宕。而且顿挫的地方也正是换气、歇气、收气、偷气之处，它是赋予唱腔具弹性不可缺少的韵腔手法，在李派唱腔中屡见不鲜。如李雅樵演唱的《打金枝》“加封”一段中，“她的言语有一点猖狂”之处，就是运用了顿挫型的韵腔处理，来表现唐王言不由衷的情态。
（6）足字型
楚剧唱腔词格，常以二、二、三的七字句和三、三、四的十字为主。凡超过十字以上的唱句，又是在固定的板式腔格中完成，这种字多不增板的演唱形式，就是足字型韵腔。其特点是：缩短分句距离，增强语气连贯，使唱句似有玉落珠盘之势。李雅樵对足字不仅颇有研究，而且还善于运用。他演唱《访友》与《白扇记》中足字的处理灵活多变，尤其是在《打金枝》中，少则是15字左右，多时可超过20字以上，长短相兼，以长显优，其足字的功夫可以说实为少见。例如：“二来是孤的皇儿依仗孤的势力她的言语有一点猖狂”之句，共有22个字。如此多字之句，他还是遵守迓腔句式规律，不增板，不扩腔，三板之中完成。足见李派唱腔在运用足字韵腔方面，实有独到功夫。
（7）虚字型
虚字，又称衬字。根据人物情绪的需要，凡由语气助词和少数结构助词（如：啊、哇、哪、哎呀、哎哟、的等等），自然地插入唱句之中或句尾的虚字，都称为虚字型韵腔。正确地运用虚字，不但能增强唱腔的语气和感情，还能使唱腔具有浓厚的生活气息。李雅樵对虚字的运用，不像楚剧老传统唱法那样无原则、无选择、与唱词内容毫无关系的滥用【如：胡氏（啊）女（吔）……】，他是根据唱词情绪与舞台表演的需要，有原则、有目的、有选择地将虚字巧妙地安排在唱句之中，它既服从了人物情感与心理表达的需要，又给歌唱带来新韵。如他演唱的《杨乃武与小白菜》“诀别”唱段，有一句“人生在世如梦境”，他在“境”字后面加了一个“哪”字，使音调下沉、黯然无色。这一“哪”字的出现，既突破了男迓腔上句惯用高音的落式，又把杨乃武无法掩饰的内心的悲怆与酸楚恰到好处地表达出来。又如《打金枝》“加封”唱段中“你们小夫妻哎哟百事都忍让”的“哎哟”二字的处理，以及“拜寿都去到华堂”后的“哎”字等都用得十分巧妙。
（8）叠句型
凡由二至三字构成的，并连续地在一句中出现，最终过渡到终止的多句唱式，就属于叠句型。它的特点是句逗紧凑、旋律简单、节奏稳重、字多腔少，有说唱结合的优势。这也是李派唱腔在《打金枝》中首创的一种结构和韵腔手法。如《打金枝》“加封”的终止处，这句共有38个字，是全段最长的句子，它是综合叠句与补充句两种手法构成的。李雅樵为了使这个长达30多字的唱段有层层相叠一气呵成的艺术效果，别具匠心地运用叠句清唱，补充句加甩腔而形成高潮。
（9）补充型
补充型，也称附加句。它是在一个完整的下句后面再加半句的演唱形式，也是李雅樵唱腔里独到的唱式，别致的韵腔手法。它既能使唱词更加突出，重复句的词意又能使唱腔稳中有变，变而不乱，具有新颖之感。如《白扇记》中“取名叫小渔网”，《打金枝》中“君拉臣缰”等句都属于补充型韵腔。
（10）节奏型
李雅樵善于运用各种节奏（或板式）形式，构成多种情绪的唱腔来表现人物复杂的心理。如《薛礼叹月》这段唱，他是用导板——连板——慢板——垛板——散板这五种不同节奏的板式，刻画薛礼壮志难酬和思妻难见的压抑心情。
（11）伸展型
戏曲唱腔非常重视词格、板式、句式、腔节的落音规范。如楚剧迓腔，它就是一板三眼、一句三板、六板对仗的基本格式。凡突破这种基本格式的演唱形式，我以为都可称为伸展型。李雅樵的唱腔艺术，既遵守一句三板的常规，又能依据唱词含义加以扩充与延伸，使对称的腔句不平衡的落式，打破了方正规整的板体结构。如《访友》中“观景”一段里，他用伸展板节、扩充行腔的手法，将“今天一看弟的家乡果真是美不胜收”的唱句，由三板变为六板，较好地表现了梁山伯浏览祝府园林的欣喜、赞叹之情。
（12）紧缩型
紧缩与伸展相反，它是将三板一句的唱式，根据人物情感的变化，紧缩为一板或二板。它能起到紧凑语言、简化旋律、推进情绪的作用。在李雅樵的唱腔中，紧缩腔句的处理极为灵活，一般是二板一句的运用较多，而在《白扇记》中，别开生面地将“有一位王仁兄松林内过往”的唱句，以报字简腔省过门的方法，换三板为一板，使剧中人物似有急于倾吐遇救未死的心情。此种特别的紧缩唱法乃李派之绝。
（此文曾发表于1992年第1期《楚天艺术》）
