一、边缘文化的重新书写
小说创作的普遍性危机，正在被我们所经历。这个危机的形成除了小说这种形式走过了它的鼎盛时期，必然要为其他形式——包括高科技制作的虚拟空间和其他娱乐形式所替代之外，更与现代人日复一日格式化和不断被复制的生活有关。我们已经没有新的经验可供书写。因此，当代文学从发生那天开始，所经历的是一条集体经验、个人经验再到感受性的道路。当作家不能提供新的写作经验的时候，表达感受就成为小说勉为其难的出路。
大概也正是缘于这一背景，小说从文化边缘地带和地域性知识中获取灵感和想象的现象才普遍发生。无论这是否能够成为一条小说的救赎之路，但可以肯定的是，这个策略延缓了小说死亡的时间。我们发现在当下的小说创作中，边缘性、地域性的知识和经验被普遍地表达。比如阿来《空山》中机村的传说、铁凝《笨花》中“窝棚”的故事、贾平凹《秦腔》中秦腔、范稳《悲悯大地》中藏传佛教等等。作家从这些具有超稳定的文化结构中找到了他们希望找到的东西。在日常生活经验日趋匮乏的时代，重返历史，不仅适应了全球主流话语——即保护口传与非物质文化遗产的呼声或潮流，而且也缓解了作家经验枯竭的危机。传说、神话等民族文化遗产，是边缘文化的一部分。在现代化的过程中，诱导享乐的大众文化的合理性被不断强化，传说、神话等作为过去的文化被不断遗忘。但是，“民歌、寓言和传说……在某些方面是一个民族的信仰、情感、感觉和力量的结果。一个人信仰因为他不知道，他想象因为他看不见，他受到自己诚实而单纯并且尚未发达的人性的激励。这实际上是历史学家、诗人、批评家、语言学家的一个大题目。”过去的历史题材的小说创作，对正史的演绎充满了兴趣和热情，这与西方自黑格尔到斯宾格勒建构的历史哲学和本土的“史传传统”的巨大影响有关。而对包括传说、神话在内的民间文化的认识和发掘普遍缺乏兴趣。
苏童的《碧奴》是一个由三十多个国家共同参与策划的出版活动的一种。它是对“孟姜女哭长城”传说的重新书写。在当下的生活环境中，要想找到孟姜女的故事几乎是不可能的。也只有文化的童年时代才有可能出现如此浪漫和悲怆的情感故事。有趣的是，这个故事的男主人公被隐匿起来，他只是碧奴的一个想象，一个情有所系的乌托邦。也正因为如此，碧奴的决绝和坚忍的悲剧才感天撼地成千古绝唱。当然，作为资料极端匮乏的一个传说，我惊叹苏童的想象力和虚构能力。小说不仅用魔幻的方法将眼泪写到了极致，为碧奴最后哭倒长城做了有力的渲染和铺垫。重要的是，苏童用他奇异的想象和对民族文化的理解，将碧奴终于送到了长城脚下。这个过程大概是《碧奴》的紧要处。苏童自己说“孟姜女的故事是传奇，但也许那不是一个底层女子的传奇，是属于一个阶级的传奇。”这句自白非常重要。孟姜女时代的底层阶级如果可以类比的话，大概就是今天的农民工。按照过去阶级论的解释，这个阶级是最富于革命精神的。事实也的确如此，从陈胜吴广的大泽乡起义一直到社会主义革命政权的建立，农民阶级与革命的天然联系成为一个最大的神话。但在《碧奴》这里，这个阶级与我们惯常的理解发生很大的变异。孟姜女去长城的路上所遇到的羞辱、恐吓或困难，大都来自于同一阶级。乡兵、蒙面客、门客、车夫、痨病患者、卖糖人、假罗锅等等，这些人属于碧奴同一阶级，但这些人从来没有给碧奴任何帮助甚至倾听碧奴的述说。同一阶级的复杂性在碧奴去大燕山的路上被呈现出来。因此，送碧奴到长城脚下的过程，才显示了苏童的过人之处。
顾颉刚认为，与其说孟姜女故事的本来面目为民众所改变，不如说从民众的感情与想象中建立出一个或若干个孟姜女来，因为民众的感情与想象中有这类故事的需求，孟姜女的故事才日益发展。他还注意到这个故事中民众和士流的思想分别，认为“民众的东西，一向为士大夫阶级所压服”。但苏童的《碧奴》以当代的方式延续了这个民族传奇，作为“士大夫阶级”的苏童对这个传奇作了全新的诠释。当然，苏童也借助这个传奇延续了他的小说生涯。无论是全球性的对非物质文化遗产的救助行为，还是一个中国作家有意的写作策略，我都认为苏童“向后看”的意愿都正确无比。在不断合理化的现代化过程中，地域性的经验和知识尤其显得重要。这是保有文化多元化的前提和保证。
当代小说在题材上的“当代性”，显示了作家对现实生活介入的热情和勇气，这当然是一种特别值得肯定的创作取向。但是另一方面，也在一定程度上反映了当代作家想象力和虚构能力的欠缺。虽然也有许多历史题材的作品发表，但更多的是革命历史题材。而对民族文化、风情、习俗等有能力书写的作家屈指可数，这确实反映了当代作家对民族传统文化的隔膜或陌生。对传统生活的书写，是发掘、检讨或继承传统的一部分。艾略特指出：“历史意识不仅与过去有关，而且和现在有关。历史感迫使一个人在写作时不仅在内心深处装着他自己那一代人，而且还要有这样一种感觉：从荷马开始的整个欧洲文学，以及包含在其中的他本国的文学是并存的，并且构成了一种并存的序列。这种历史意识，这种既是无时间的、又是有时间的、又同时是无时间和有时间的意识，使一个作者具有传统性。它也使作者最确切地意识到他在时间中的位置和他自己的当代性。”
进入当代中国之后，包括生活情趣在内的传统的民间生活已不再被表达，那种生活先在地被指认为与当代生活是格格不入的。但事实远非如此。萨义德在讨论艾略特将过去、现在和将来联系起来的观点时，虽然指出了他的理想主义问题，但却承认了他中心思想的正确，这就是“我们在阐述表现过去的方式，形成了我们对当前的理解与观点。”青年作家徐名涛的长篇小说《蟋蟀》，是一部对传统文化和生活集中书写的一部作品。在当下长篇小说创作的整体格局中，《蟋蟀》肯定是一个例外：我们难以判断它是一个什么样的题材，也不能肯定它究竟要言说什么。可以肯定的是：这是一部离奇而怪异的小说，是一部情节密集又悬疑丛生的小说，它是一部关于过去的民间秘史，也是一部折射当代世风和私密心理的启示录。它在各种时尚的潮流之外，但又在我们时时更新却又万古不变的文化布景之内。故事的时间和背景都隐约迷离，我们只能在不确切的描述中知道，这是一个发生在清末民初期间、巢湖一带的姥桥镇陈家大院和妓院翠苑楼里的故事。大院的封闭性、私密性和妓院制度，预示了这是一段陈年旧事，它一旦被敞开，扑面而来挥之不去的是一种陈腐霉变的腐烂气息。这种气息我们既熟悉又陌生，既心想往之又望而却步：妻妾成群的陈天万陈掌柜、深怀怨恨的少东家陈金坤、风情万种的小妾阿雄、禀性难改的小妾梅娘、表面儒雅心怀叵测的义子王士毅、始终不在场但阴魂不散的情种秦钟以及一任管家两任知县等，各怀心事地款款而来。
这是两个不同的场景，一个是私人化的宅院，一个是公共化的妓院。但这两个不同的场景却隐含了共同的人性和欲望，在无数的谎言中上演了相似的爱恨情仇。陈家大院的主人陈天万陈掌柜一生沉迷斗蟋蟀，他的生死悲欢都与蟋蟀息息相关，在爱妾与蟋蟀之间他更爱蟋蟀，但他必须说出更爱小妾阿雄；小妾梅娘与少东家有染、与知县两情相悦、与义子王士毅有肌肤之亲并最终身怀六甲；王士毅表面儒雅但与妻子豆儿同床异梦，对收留他的义父陈掌柜的两个小妾虎视眈眈以怨报德；管家表面忠诚但对陈家家产蓄谋已久韬光养晦……但这一切都被谎言所遮蔽。院墙之外虽然传言不绝街谈巷议，但大院昏暗的生活仍在瞒与骗中悄然流逝。然而死水微澜终酿成滔天大浪，陈家大院更换了主人，那个只有母亲而父亲匿名的孩子，虽然身份暧昧，但因眉眼、提蟋蟀罐走路姿态和对蟋蟀的痴迷，使人们有理由相信了那就是陈掌柜的孩子。邻里释然大院宁静，但这个被命名为司钊的孩子，许多年过后，无论他的父亲是谁，可以肯定的是，他是又一个陈天万。他一定会传承陈家大院——也是中国传统生活中最陈腐却又魅力无边的方式。这个意味深长的结尾，也使《蟋蟀》成为一部“意味”深长的小说。
在故事的结构方式上，《蟋蟀》有两条明暗交织的线索：一条是长颚蟋的被盗；一条是秦钟的神秘之死。这两条线索几乎掌控了陈家大院所有人的心理和精神生活，所有人的恐惧和快乐无不与这两个秘密相关。秦钟不散的阴魂不仅笼罩在陈家每个人的心头，甚至惊动了两任知县。每每提及秦钟命案陈家上下便魂不守舍讳莫如深，其实这个令人惊恐的事件水落石出时并不那么复杂，但它却是提领小说的灵魂；陈掌柜虽然不至于玩物丧志，但他对蟋蟀的迷恋最终还是走向万劫不复，长颚蟋的被盗终于让陈掌柜心无所系一命归西。《蟋蟀》中的文化与传统中国的主流文化既有关系又有区别：达官贵人对享乐的迷恋与陈家大院在本质上是一样的，但他们同时也有或兼善天下或独善其身的情怀或抱负。不同的是，陈家大院作为颓废的民间文化，所散发的仅仅是无可救药的腐烂气。这种文化犹如风中的罂粟，摇曳中的凄美惨烈背后隐藏着致命的绝杀。我惊讶徐名涛对这种文化气味的熟悉、提炼和掌控能力，他对享乐的体悟和对颓唐之美的拿捏，既让人不可思议，又让人忍俊不禁并生发出强烈的好奇心理和兴趣。这是东方奇观，也是华夏文化大地上的“恶之花”。
地理上的边缘，也常常是文化的边缘地带。所谓“天高皇帝远”而不在文化中心的视野之内。但20世纪80年代中期以来，处在地理边缘的青藏高原或者说藏传佛教文化，几乎成了文学题材的圣地。在这片不断被传诵的圣地上，不断绽放着神奇的文学雪莲——马原、扎西达娃、马丽华、阿来、范稳、安妮宝贝等作家，用他们的神来之笔不断述说着在这里发现的神奇故事。尽管如此，雪域高原仿佛依然悠远静穆深不可测，它的高深一如它久远的历史，在高贵的静默中放射着神秘、奇异、博大和睿智的光芒。事实上，高原的神奇显然不只是它的自然地貌风光风情，它更蕴涵在像风光风情一样久远的历史文化中。谁接近或揭示了高原文化的秘密，谁才真正走进了高原的深处。
《悲悯大地》是作家范稳继《水乳大地》之后创作的又一部表现藏区历史文化的长篇小说。它不是格萨尔王式的英雄赞歌，不是部落土司的勇武传奇。它是一个藏区文化的“他者”试图透过重重迷雾，感悟和理解藏区文化的一部小说，是一个执著的文化探险家铤而走险坚忍跋涉发现的文化宝藏，是一个富有想象力的文学家构建的一个悬念不断的文学宫殿，是一个揭秘者在雪域云端追踪眺望看到的两个世界。因此，这部可以称为中国的《百年孤独》的作品，不仅具有极大的文学价值，而且也具有较高的文化人类学的价值。小说表达的是一个藏人的成佛史，它以极端的想象描述了藏人阿拉西—洛桑丹增成佛的艰难而残酷过程，并在这个过程中展现了教徒如何超越了世俗世界进入宗教世界的。我们不能回答或理解宗教对一个人的感召或吸引，因此也不能回答或理解阿拉西—洛桑丹增为什么花费了七个春秋、经历了世俗人生不能忍受的身体和精神的磨砺长跪山路去拉萨朝拜。但洛桑丹增高山雪冠般的尊严、意志和失去了所有的亲人所表达出的坚忍、悲悯，我们在震惊不已的同时也被深深打动。那个神秘的世界距我们是如此的遥远，但令人心碎的洛桑丹增仿佛就在眼前。他终于找到了属于自己的佛、法、僧的“藏三宝”。《悲悯大地》动人心魄的魅力，就在于通过洛桑丹增成佛的过程展示了世俗世界不能经验也难以想象的另一个世界。漫长的朝拜路途，恰似藏区缓慢的宗教文化时间，因浓重而凝固，因缓慢而千年万年。当然，如果没有母亲、妻子、兄弟的“后援”，这个成佛过程是不能实现的。这个难以用世俗价值解释的故事，在雪域高原却有着坚实和稳固的文化基础。众多的喇嘛、上师以及各种仪式、民歌等等，藏区独特的宗教文化气息在小说中弥漫四方挥之不去。因此，是范稳以他对滇藏交界处或澜沧江两岸藏区文化的独特理解，真正走进了雪域高原的纵深处。
当然，作为一部杰出的文学作品，《悲悯大地》对世俗世界的描绘同样精彩绝伦。寻找世俗世界快刀、快枪、快马“藏三宝”的达波多杰也经历了难以计数的屈辱和磨难，他也找到了心仪已久的“藏三宝”。但他的仇怨、贪婪、世俗欲望并没有改变，苦难对他不是一心向善的磨砺，而是越发激起了他复仇、怨恨和仇杀的心理。达波多杰在和洛桑丹增的比较中，深刻地表达了两个世界的难以跨越。兄弟共妻的阿拉西、玉丹和达娃卓玛的婚姻温暖而凄楚，他们的礼让谦恭使这奇异的婚配充满了高原的诗意。这独特的爱情最后终结于朝拜路上，不仅使朝拜更加悲壮，而且也使这美丽的爱情悲剧充满了宗教色彩；但郎萨家族的兄弟却上演了叔嫂通奸的故事。达波多杰与嫂子贝珠的身体接触虽然被书写得干柴烈火惊心动魄，但千娇百媚的性爱背后隐藏的阴谋和杀机，可能更令人触目惊心。在世俗世界，即便是一个女人，一旦被权力或贪欲所掌控，她因野心而释放出的人性之恶可能会更加疯狂无所不用其极。女人倾其所有要对象化的东西，她将不计后果。范稳对世俗世界的理解虽然没有在本质上超出我们的阅读经验，但他生动的描绘留在了我们的印象中。贝珠用多年的牢狱代价换取了她的梦想，但她不能拥有幸福也是意料之中的事。小说不仅有宗教和世俗两个世界的对比，而且在世俗世界中也有白玛坚赞和都吉、阿拉西和达波多杰，达娃卓玛和贝珠等多种比较，使小说充分呈现了人性的丰富性和复杂性。
我还惊异于作家在小说中对魔幻现实主义的成功借鉴。20世纪80年代中期加西亚·马尔克斯的《百年孤独》在中国翻译出版之后，这个创作方法曾盛极一时。他山之石可以攻玉。许多当今名重一时的作家几乎都曾借鉴或模仿过这位来自拉丁美洲作家的创作方法，当然也包括书写藏区历史文化或当代生活的作家。但是，值得注意的是，每一种创作方法显然不只是个技术性的问题。事实上，它是对一个民族、一个族群、一个文化共同体历史传统和生活方式的文学理解。它是以极端甚至夸张的方式，试图在本质的意义上表达出这个文化共同体的特殊性。当然，这个特殊性也只有在世界多元文化格局形成之后才有可能获得承认。因此，这个现象既是民族的，同时也是政治的。有趣的是，虽然我们可以明确无误地指认作家范稳借鉴了魔幻现实主义的方法，但我认为他是那样驾轻就熟水到渠成，毫无牵强生硬或临摹之感。小说中，传说与魔幻的现实无处不在：冰雹将软弱的东西打进一尺深的土地里、神巫斗法，豹子吃蟒蛇、骡子“勇纪武”可以与人对话、达娃卓玛与豹的搏斗、死去的玉丹轮回为守护的花斑豹，孩子危急时刻，花斑豹从天而降救出了豺狗嘴里的孩子、财主轮回为蛇仍是守财奴、人身分离上身依然说话、寻找“藏三宝”的达波多杰沦陷女儿国等等。这些魔幻或超现实的情节，是作家奇异的想象，它可以因此获取诸多质疑。但在我看来，恰恰是这些超出我们经验的想象，才会在本质的意义上深刻有力地表现出高原藏区的历史和文化。这些想象未免夸张，但生活在传说和超验世界的民族群体，也唯有如此才能更形神兼具地表达出那种文化的奇异、悠远、神秘和博大。这既是文学的修辞需要，同时更是那种历史文化被表达的需要。在这一点上，范稳的努力使他得到了自己需要的东西。
这虽然是一部描写“一个藏人的成佛史”，但同样在经验之外的作家范稳的诉求还是可以猜想的。他试图借助一种文化表达他对彼岸世界的理解和对现实世界的企盼或祈祷，一如他在《水乳大地》中所表达的思想和愿望。小说中的成佛故事我们难以做出价值判断，那种仁忍、悲悯，比苍天还博大宽广的心灵世界，除了让我们震撼、感动之外，几乎无话可说。但从他对现实的世俗世界的揭示还是让我们看到了作家的焦虑和不安。他希望世间能够和平相处，希望人与人能够有更多的悲悯弥漫心灵。当然，这仅仅是文学家的想象。事实是没有任何一种宗教能够拯救人类，即便同是宗教，也还存在着“文明的冲突”。只要打开地图，战火和敌视就会在不同地区或狼烟四起或磨刀霍霍。但是，播撒的悲悯总有一天会化解、超越人类的仇恨，让人间布满福音。也许，这就是作家在高原深处发出的最后的祈祷和祝愿。
二、乡村中国的“超稳定文化”
文学确有属于它永恒的主题，这个问题已经而且还将被千百遍地谈论。比如对爱情、正义、善与美、英雄、勤劳等的歌颂，对邪恶、丑陋、怨恨、战争、贪婪等的批判等。这些在文学创作者和接受者那里已经获得了普遍的认同。但这些抽象的概念必须附着于具体的行为和文化方式中才有可能得到具体的表达。在我看来，不同地区、种族、群体中，那些具有“超稳定”意义的文化结构，对族群的生活方式、行为方式、思维方式以及道德准则具有支配、控制功能的文化结构，就是文学应该寻找和表达的永恒主题。这种具有“超稳定”意义的文化，虽然也处在不断被建构或重构之中，但在本质上并不因时代或社会制度的变迁发生变化。
这一“超稳定”的文化结构，在乡村中国表达得最为充分。百年中国文学史上，乡村中国一直是最重要的叙述对象。在现代文学起始时代，乡村叙事是分裂的：一方面，穷苦的农民因愚昧、麻木被当作启蒙的对象，一方面，平静的田园又是一个诗意的所在。因此，那个时代对乡村的想象是矛盾的。乡村叙事整体性的出现，与中国共产党建立现代民族国家的目标密切相关。农民占中国人口的绝大多数，动员这个阶级参与建立现代民族国家的进程，是被后来历史证明的必由之路。于是，自延安时代起，特别是反映或表达土改运动的长篇小说《太阳照在桑乾河上》、《暴风骤雨》等的发表，中国乡村生活的整体性叙事与社会历史发展进程的紧密缝合，被完整地创造出来，“乡土文学”从这个时代起被置换为“农村题材”。此后，当代文学关于乡村中国的整体性叙事几乎都是按照这一模式书写的，“史诗性”是这些作品基本的、也是最后的追求。《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》、《红旗谱》、《艳阳天》、《金光大道》、《黄河东流去》等概莫能外。“整体性”和“史诗性”的创作来自两个依据和传统：一是西方自黑格尔以来建构的历史哲学，它为“史诗”的创作提供了哲学依据；一是中国文学的“史传传统”，它为“史诗”的写作提供了基本范型。于是，史诗便在相当长的一个历史时段甚至成为评价文艺的一个尺度，也是评价革命文学的尺度和最高追求。但是，这个整体性的叙事很快就遇到了问题，不仅柳青的《创业史》难以续写，而且20世纪80年代以后，周克芹的《许茂和他的女儿们》以“生活真实”的方式，率先对这个“整体性”提出了质疑。陈忠实的《白鹿原》对乡村生活“超稳定结构”的呈现以及对社会变革关系的处理，使他因远离了整体性而使这部作品具有了某种“疏异性”。在张炜的《丑行或浪漫》中，历史仅存于一个女人的身体中。这种变化首先是历史发展与“合目的性”假想的疏离，或者说，当设定的历史发展路线出现问题之后，真实的乡村中国并没有完全沿着历史发展的“路线图”前行，因为在这条“路线”上并没有找到乡村中国所需要的东西。这种变化反映在文学作品中，就出现了难以整合的历史。瓦解或碎裂的整体性叙事被代之以对“超稳定文化”的书写，这是当前表现乡村中国长篇小说最重要的特征之一。
铁凝的《笨花》，也是一部书写乡村历史的小说。小说叙述了笨花村从清末民初一直到20世纪40年代中期抗战结束的历史演变。但是，值得注意的是，国家民族的历史演变更像是一个虚拟的背景，而笨花村的历史则是具体可感、鲜活生动的。因此可以说，《笨花》是回望历史的一部小说，但它是在国家民族历史背景下讲述的民间故事，是一部“大叙事”和“小叙事”相互交织融会的小说。它既没有正统小说的慷慨悲壮，也没有民间稗史的恣意横流。“向家”的命运是镶嵌在国家民族命运之中的，向中和以及他的儿女向文成、取灯以及向文成的两个儿子，都与这一时段的历史有关系。但是，他们并没有、也不可能建构甚至成为这段历史的“缩影”。尽管在向中和与取灯的身上体现了民族的英雄主义。但小说真正给人深刻印象的，还是“笨花村”的日常生活，是向中和的三次婚姻以及“笨花村”“窝棚”里的故事。因此，《笨花》在这个意义上也可以看做是一部对“整体性”的逆向写作。
笨花村棉花地里的“窝棚”，是小说中的一个经典场景。它像一个暗夜笼罩的舞台：既有心神不定看花的男人，也有心情像盛开的棉花一样的拾花女人，既有游走的“糖担儿”，也有喑哑的糖锣。无数个窝棚既扑朔迷离又充满诱惑，它是笨花村一道独特又暧昧的景观。它是笨花村的风俗，也是笨花村的风情。在这个场景里出入了与笨花村相关的各种人，在笨花村，它是人所共知的公开的秘密。它像一个男女之事的“飞地”，也是一个诱惑无边的肉体与棉花的民间“交易所”。但笨花村似乎习以为常并没有从道德的意义上评价或议论它。除非在矛盾极端的时候，偶尔骂一句“钻窝棚的货”。但是，“窝棚”里的交易却在最本质的意义上表现着人的性格、禀性和善与恶。西贝牛、小治、时令、“糖担儿”、向桂、大花瓣、小袄子等，都与窝棚有不同的关系。甚至取灯最后也被日本鬼子糟蹋、杀害在窝棚里。
窝棚仅仅是小说大舞台中的一个角落，与窝棚有关的人物也不是小说中的主要人物。但在这个暗夜笼罩的角落里，小说以从容不迫的叙述，通过小人物照亮了过去许多抽象或不证自明的观念。比如“人民”、“民众”、“群众”等，他们被指认为与革命有天然的联系，而且神圣不容侵犯，他们是不能超越和质疑的。但在《笨花》中，他们既可以钻窝棚，也可以上学堂，既可以不自觉地参与抗日，也可以轻易地变节通敌。那个被命名为小袄子的年轻女孩就是一个典型。她不同于她的前辈向喜、向中和，也不同于她的同代人取灯。她既没有旧式人物的民族气节，也没有新式人物的革命理想。她只是一个普通人，她在动荡年代只希望能够求得生存，但最后她还是被处决了。而这样的人物也被动地参与了笨花村历史的书写。
《笨花》是一部既表达了家国之恋也表达了乡村自由的小说。家国之恋是通过向喜和他的儿女并不张扬、但却极其悲壮的方式展现的；乡村自由是通过笨花村那种“超稳定”的关于“窝棚”的乡风乡俗表现的。因此，这是一部国家民族历史背景下的民间传奇，是一部在宏大叙事的框架内镶嵌的民间故事。可以肯定的是，铁凝这一探索的有效性，为中国乡村的历史叙事带来了新的经验。
当全球化、现代性、后现代性等问题在都市文学中几近爆裂的时候，我们会发现，真正具有巨大冲击力的小说，还是存在于对乡土中国的书写和表达中。原因并不复杂：一是当下中国最广大的地区仍然是没有发生本质变化的农村，这个本质性的变化，不是说乡村的物质生活仍处在原始状态，仍是老死不相往来的封闭或自足的状态。而是说在观念层面，即便在表面上有了“现代”的震荡或介入，“乡村”对“现代”的既向往又抗拒、既接受又破坏的矛盾，仍然是一个普遍的存在；二是在现代中国，对乡村的叙事几乎是“追踪式”的，农村生活的任何细微变化，都会引起作家强烈的兴趣和表达的热情。这就为中国的农村题材文学积累了丰富的经验，也正是这一极端本土化的文学形态，建构了一种隐约可见的“文学的政治”。但是，那种“超稳定”的乡村生活的表意形式或文化结构，如宗教、仪式、婚娶、娱乐、庆典乃至两性关系等风俗风情，则超越了时代甚至社会制度而延续下来，它强大的生命力远远在我们的想象之外。
周大新的《湖光山色》，是对当下中国农村生活变革的续写。改革开放20多年的历史，也是中国乡村生活被不断书写的历史。在这个不断书写的历史中，我们既看到了最广大农村逐渐被放大了的微茫的曙光，也看到了矛盾、焦虑甚至绝望中的艰难挣扎。《湖光山色》的故事并不复杂：它讲述的是改革大潮中发生在一个被称为“楚王庄”里的故事。主人公暖暖是一个“公主”式的乡村姑娘，她几乎是楚王庄所有男性青年的共同梦想。村主任詹石蹬的弟弟詹石梯甚至自认为暖暖非他莫属。但暖暖却以决绝的方式嫁给了贫穷的青年旷开田，并因此与横行乡里的村主任詹石蹬结下仇怨。从此，这个见过世面性格倔强心气甚高的女性，开始了她漫长艰辛的人生道路。但这不是一部兴致盎然虚构当代乡村爱恨情仇的畅销小说，不是一个偏远乡村走向温饱的致富史，也不是简单的扬善惩恶因果报应的通俗故事；在这个结构严密充满悲情和暖意的小说中，周大新以他对中国乡村生活的独特理解，既书写了乡村表层生活的巨大变迁和当代气息，同时也发现了乡村中国深层结构的坚固和蜕变的艰难。因此，这是一个平民作家对中原乡村如归故里般的一次亲近和拥抱，是一个理想主义者对乡村变革发自内心的渴望和期待，是一个有见地的作家洞穿历史后对今天诗意的祈祷和愿望。
主人公暖暖无疑是一个理想的人物，也是我们在理想主义作家中经常看到的大地圣母般的人物：她美丽善良、多情重义，朴素而智慧、自尊并心存高远。楚王庄的文化传统养育了这个正面而理想的女性。暖暖给人印象最为深刻的，不是她决然地嫁给旷开田，不是她靠商业的敏感为家庭带来最初的物资积累，不是她像秋菊一样坚忍地为旷开田上告打官司，也不是她像当年毅然嫁给旷开田一样又毅然和旷开田离婚，而是她为了解救旷开田委曲求全被村主任詹石蹬侮辱之后，虽然心怀仇恨，但当詹石蹬不久人世之际，仍能以德报怨，以仁爱之心替代往日冤仇，甚至为詹石蹬送去了医治的费用。这一笔确实使暖暖深明大义的形象如圣母般地光焰万丈。在传统的阶级对立的表达中，仇恨和暴力是我们最常见的人际关系，对暴力的崇尚是源于快意恩仇的冤冤相报。仇恨和暴力转换的美学传统至今仍没有彻底根绝。在这样的美学原则统治下，当然不会产生冉·阿让或聂赫留朵夫这样的人物。但到了暖暖这里，可以断定的是，即便在传统的批评框架内，周大新为我们提供的，也是一个崭新的人物和崭新的人伦关系。这一超越性的创作震撼人心。
《湖光山色》对人性复杂性、可能性的表达是小说值得称道的另一个方面。詹石蹬在任村主任期间，是一个典型的横行乡里的恶霸。在楚王庄“他想办的事没有办不成的”，他“想睡的女人，没有睡不成的”。他城府极深，几乎把权力用到了无以复加的地步。他对暖暖的迫害让人看到了人性全部的恶。他不仅因农药事件拘留旷开田、在查封楚地居等行为中体验到了权力带给他的快感，而且还利用权力两次占有了暖暖的身体，“性与政治”在詹石蹬这里以极端的方式得到了体现。在楚王庄他有恃无恐，他唯一惧怕的就是失去权力。只有在“民选”的时候，他才会向“选民”们表示一下“谦恭”。詹石蹬的作为使暖暖们也意识到，楚王庄要过上好日子，自己要过上安稳生活，必须把詹石蹬选下去。暖暖拉选票的方式在一个民主社会也未必是合法的，但在乡村中国暖暖的做法却有合理性。詹石蹬被村民选下去之后，再也没有气焰可言。但他为报复暖暖，还是将他与暖暖发生关系的事情以歪曲的方式告诉了后来楚王庄的“王”——旷开田。这是导致暖暖婚姻破裂的开始，詹石蹬内心深处的阴暗由此可见。但是，当他绝症在身不久人世的时候，暖暖不计恩怨情仇，不仅看望了詹石蹬而且送去了用作治疗的费用。詹石蹬尽管已经丧失了语言功能，但还是让人抬着他去看望了伤后的暖暖，并带来了一包红枣。这个细节如果以恩怨情仇的方式来看的话，可能不那么动人，但对于詹石蹬来说却在末日来临的时候发生了人性的转变。作家通过詹石蹬既揭示了人性的复杂性和恶的一面，又表明他坚信人性终有善的一面。当然，詹石蹬变化的更重要意义，是对暖暖善和爱的衬托而存在的。
作为一部书写乡村中国的小说，作家所追寻、探讨的历史和现实深度，更体现在旷开田这个人物上，这是一个乡村中国典型的青年农民形象。他曾是一个普通的、小农经济时代目光短浅、心无大志的农民，也是一个遇事无主张、很容易满足的农民。就在他一文不名的时候，暖暖以超出楚王庄所有人想象的方式嫁给了他。他是在暖暖的温暖、启发甚至是教导下成长起来的。暖暖不仅是他的妻子、恩人，同时也是他成长的导师。当他是楚王庄普通农民的时候，他对暖暖几乎没有任何疑义言听计从，并且发自内心地爱着暖暖。他不是那种阴险、狡诈的坏人。但是，当暖暖联合村民将他选上村主任之后，他逐渐发生了变化。他曾和暖暖玩笑地说：“将来我就是楚王庄的‘王’。”这不经意的玩笑却被后来历史所证实。他不仅专横跋扈为所欲为，不仅与各种女人发生两性关系，同时也不再把暖暖放在心上。因对经营方式的分歧，对暖暖与詹石蹬发生关系的怨恨等，终于导致了两人婚姻的破裂。
有趣的是，楚王庄两千三百多年前曾是楚国的领地，为了抵御秦国的入侵，楚国臣民修筑了楚长城，但当年的楚文王赀却是一个飞扬跋扈骄奢淫逸的君主。两千多年过后，暖暖在楚王庄用湖光山色引进资金创建了“赏心苑”，为了吸引游客，又命名了“离别棚”并上演以楚国为题材的大型节目“离别”，演出人员达80人之多，可见规模和气势。当初让刚被选举为村主任旷开田饰演楚文王赀，旷开田还推辞，但演出几次之后，旷开田不仅乐此不疲甚至无比受用。这时的旷开田已经下意识地将自己作为楚王庄的“王”了。他不仅溢于言表而且在行为方式上也情不自禁地有了“王”者之气。他对企业的管理、对妻子的情感、对民众的态度以及对情欲的放纵等等，都不加掩饰并越演越烈。最后终于也到了飞扬跋扈横行乡里的地步，与詹石蹬没有什么区别。从楚文王赀到詹石蹬和旷开田，中国乡村的专制或统治意识几乎没有发生本质性的变化，这就是乡村中国“超稳定”文化结构中的基础。詹石蹬和旷开田虽然是民众选举出来的村主任，但在缺乏民主和法制的乡村社会，民选也只能流于一种形式而难以实现真正的民主。在这样的环境里面，无论是谁，都会被塑造成詹石蹬或旷开田。小说始于“水”又止于“水”，这当然不是一个简单轮回的隐喻，也不是对乡村变革具有某种神秘色彩的解释。但可以肯定的是，周大新在这个有意的结构中，一定寄予了他对中国传统文化、特别是中原农村文化某种深思熟虑的、具有穿透性的思考，在这个意义上，《湖光山色》所做的努力和探索应该说是前所未有的。或者说，《湖光山色》同李佩甫的《羊的门》、张炜的《丑行或浪漫》、董立勃的《白豆》、林白的《妇女闲聊录》、阎连科的《受活》、摩罗的《六道悲伤》等，一起构成了新世纪启蒙主义文学新的浪潮。
当孙惠芬的《上塘书》、贾平凹的《秦腔》、阿来的《空山》等作品发表之后，我曾断言，乡村中国的整体性叙事已经彻底崩解，现实的乡村中国将成为一个支离破碎的叙述对象。我仍然相信这一判断对当下乡村中国的叙事并没有成为过去。周大新的《湖光山色》对乡村中国重新做了整体性的叙事，它是作家周大新理想主义的产物。事实上，社会历史的发展是被一个隐形之手所操控的，它超越了人的意志和想象。“现代”将带着人们希望和不希望的一切如期而至，它像空气一样弥漫四方挥之不去。楚王庄的“湖光山色”终将在“招商引资”、在赏心苑按摩小姐以及薛传薪“现代”管理和拜金主义的冲击下褪尽它最后的诗意。就它的社会形态而言，楚王庄既不是过去的也不是现代的，它正处在一个进退维谷的两难境地。或者说，楚王庄就是今日中国广大乡村的缩影，艰难的蜕变是它走进现代必须经历的。暖暖的愿望在乡村中国还很难实现，暖暖的理想是作家周大新的“理想”，是周大新的期待和愿望。如果这个看法成立的话，《湖光山色》在本质上还是一部浪漫主义小说。
如果说权力欲望在《湖光山色》中还是一种隐形文化结构的话，那么，在赵剑平的《困豹》中，权力支配关系在乡村日常生活中的表达就是赤裸的。在当下心浮气躁的文坛，一个肯花17个寒暑创作一部长篇小说的作家，不能说绝后但应该是空前的，我们不得不对一个身处边地作家的如此耐心深怀敬意。如果站在经济学的角度，赵剑平投入的时间成本实在是太高了。文学生产虽然不能用投入产出来衡量，但可以肯定的是，文学对时间的占有确实是必需的。它是一个严肃作家对自己的要求，也是对文学应该负有的严肃责任。
《困豹》是一部描写当下中国偏远乡村生活的小说，是一部借助生态环境的危机，表达或示喻乡村中国生存困境和精神困境的小说，是一部以独特和深刻的方式阐释中国问题和矛盾的小说，是一个在中国生活腹地的作家以极端和绝对的方式，抛弃了颂歌和赞美诗，以敢于说出真相的决绝创作出的杰作。在当下的文学语境中，如何以文学的方式正确地阐释中国，几乎是所有作家面对的共同困惑。我们必须承认，在发达地区，在中心城市，中国发生的变化有目共睹。在全球范围内，经济增长的一枝独秀和综合国力的不断强大世人瞩目。在东部沿海地区和内地发达城市，发达资本主义世界所有的图象在这里应有尽有。因此，当下中国被描述为已经进入“后现代”也并非耸人听闻。但是，中国的特殊性就在于它发展的极度不平衡性。由于历史、地域和经济发展战略等原因，中国最广大的地区仍然处于相当落后的状态，特别是落后地区的乡村，由于可耕土地不断萎缩、劳动力不断流入城市、封闭的环境对发展的制约等因素，使这些地区还停留在过去的水平上，那里的生活状态并没有发生根本性的变化。因此，落后地区、特别是乡村中国，可能更本质地表达着当下中国的问题和矛盾。这些看法不仅真实地存在于现实生活中，而且在大量描写乡村生活的文学作品中，同样触目惊心。
《困豹》或许可以被理解为一部表现“生态失衡”的作品，就如作家陈应松《豹子最后的舞蹈》一样。如果我们将《困豹》中为数不多的与动物有关的章节独立地拼接起来，这个看法是成立的。老豹子“疙疤老山”被现代文明追赶得几乎无立锥之地，它疲于奔命只为能够求得生存，在食物链早已断裂的年代，它不得不铤而走险殃及人类，然后人类更以十倍的疯狂和仇恨猎杀这个稀有的存在。它甚至找不到同类的异性伴侣，只能和一个被命名为“黑宝”的公狗相依为命，当黑宝被乱枪打死之后，“疙疤老山”却生下了一个非豹非狗似豹似狗的怪物。这些情节或隐喻在小说中确实重要，它是作家以超现实的想象对现实世界的另一种书写。因此，这些文字在小说中就不是可有可无的。但是，《困豹》毕竟不是一部专事动物生存状态的小说。在小说中，像“疙疤老山”一样处于生存困境和精神困境的是木家寨无数无奈无望的乡亲，是试图改变他们命运又束手无策无计可施的令狐荣和木青青。封闭、甚至是与外界隔绝的木家寨，虽然在经济和生存状态上的时间几乎是凝固的，世风代变这里却以不变应万变，日常生活已接近破产；但不正之风却像瘟疫一样迅速地侵袭了这里：考试作弊、吸毒、拐卖妇女、强行绝育、隐瞒伤亡人口数字等等。许多场景惨不忍睹，特别是强制女性节育的场景既冠冕堂皇又惨绝人寰。镇政府的领导曹绍成要打一场“计划生育的歼灭战”，于是姑娘媳妇都被集合到小学的操场上。曹领导的讲话是：“我把丑话说在前面啦！镇人民政府这次下了很大的决心，你们也看见了，上上下下都动员起来了，就是要打一场计划生育的歼灭战，小学校就这么一个院子，四面都是围起来的，只要属于计划生育对象，今天有不听招呼的，就休想离开。”人群中“好多还是没有出阁的姑娘”，于是“惊场了”：
……可怕的事情发生了。这些疯狂的女流之辈踏着残垣断壁，潮水一样漫上街头。听不见胜利大逃亡的欢呼，只有奔生奔死的恐惧，与生俱来的恐惧。而这种原始的恐惧，也是盲目的恐惧，却像酵母一样，立刻在乡街上膨胀……人推着人，人追着人，人挤着人，人抓着人。一个人跌倒了，一拨人跟着被绊倒了。被死亡驱赶着的人群又潮水一般漫上来，踩着人，踢着人，拼命地往前冲……整个乡街痛苦地扭动着，颤栗着，嚎叫着，挣扎着。终于，这条独肠子街在一个薄弱的地方被胀破了，轰的一声响，几幢又低矮又古老的木屋在狂潮巨浪中晃了晃，便倒在地上。烟尘扑腾着，疯狂的人们一脸的血，一脸的泪，又踏着废墟往前冲……
镇里的干部和外乡借调的手术队员还愣在那里的时候，一切都已经发生并结束了。这个场景是乡村中国人心破产的极端和典型的写照。可以想象，在这种统治和被掌控的环境里，民众的生存状态可想而知。因此，恶劣环境并不仅仅是物资的贫穷和自然环境的险恶，乡村中国“超稳定”的权力关系依然如故。这样，我们也能够理解为什么出走的姑娘再也不愿意回到家乡。
与此相关的是小说中两个主要人物——令狐荣和木青青。令狐荣是典型的乡村知识分子，他以教书为业，勤勤恳恳兢兢业业。他在乡里有很好的口碑和形象，但他书生的懦弱终使他一事无成。他历尽千辛万苦寻找被拐骗的姑娘，但这个曾是自己学生的女性却不愿和他返回家乡。这个踏上漫漫长途千里寻人的故事，本来是一个既善且美的故事，但故事的结局却大大超出了我们的预料：令狐荣的举动在这个时代变得不仅荒诞而且迂腐，不仅被学生轻易“解构”而且被乡政府曲解。于是，这个乡村知识分子就成为一个怪模怪样不可理喻的古旧人物；从北京毕业返乡的木青青经历了一场大的政治风波之后，再也没有20世纪80年代大学生的那种高傲和狂放，也没有了启蒙知识分子的精神优越。他虽然后来也做了镇领导，但既未成家又未立业，他是这个时代令狐荣的身份接续者。他虽然不遗余力地推动集镇建设和改革，但他能够实现自己的愿望吗！他最后和烧掉了自己工厂的藤子双双离开家乡到南方下海。这是木青青试图以改变身份来反抗自己的命运，也试图超越令狐荣命运的决绝选择。在这一点上，知识分子确实有比一般民众优越的条件，但知识分子也只有实现身份变革才有实现独立精神空间的可能。这不仅为五四时代所证实，同时也为改革开放的时代进一步证实。因此，木青青的选择事实上是在重复他的前辈们宿命式的道路。
我惊异于赵剑平对当下知识分子存在状态和心态的真实刻画与书写。百年来知识分子英姿勃发、雄心大略、坐而论道、舍我其谁的气概和面貌已经荡然无存了。似乎他们实现个人价值的可能性只有下海经商，只能孑然孤旅。这也是一个“困豹”式的群体——既难以立足于生态艰难的世俗社会，也没有确切的精神宿地。因此，《困豹》不仅是豹子“疙疤老山”困境的描绘，同时也是对乡村中国和知识分子阶层生存困境和精神困境的真实书写——这既是赵剑平阐释中国的一个方法，也是赵剑平对乡村中国真实的呈现和最后的追问。
当下长篇小说的创作对边缘文化的意属和对“超稳定”文化的再发现，既是对都市复制式生活经验的反抗，也是对小说即将没落的再次救赎。都市的欲望已经删除了许多历史记忆，但是，“传统或乡民的概念，对照其对应的一面现代性而言，只是明月半弦。因此，被归于传统文化的那些特征是随着特定的理论家对自己社会的关注反向变化的。”因此，当这一文学现象逐渐成为潮流的时候，其隐约可见的诉求确实是意味深长的。
