比如说，你在描写一个中年经理人，他正面临一次与其事业成败生死攸关的工作演示。个人生活和职业生涯的好坏都将在此一举。他很害怕。害怕的感觉是怎样的？于是乎，你的记忆慢慢地把你带回到那一天，不知出于什么原因，妈妈把你锁在壁橱内，离开家，直到第二天才回来的日子。努力回想你被黑暗窒息时所经历的那段漫长而恐怖的时间。你的人物可能会是同样的感受吗？如果是，那就把你在壁橱内度过的一天一夜生动地描述下来。你也许以为自己知道，但直到写下来之前你都无法确信你知道。研究并不是白日梦。探索你的过去，让情景再现，然后把它写下来。在你的头脑中，它只是一种记忆，但写下来之后，它就变成了一种工作知识。现在你可以用笔蘸着体内恐惧的胆汁，写出一个真诚而独一无二的场景。
○想象
再舒展一下腰杆，自问：“如果日日夜夜、时时刻刻地过着我人物的生活会是什么样子？”
你可以用生动的细节描绘你的人物如何购物、如何祈祷、如何做爱——无论这些场景最终会不会进入你的故事，它们都可以把你引入想象中的世界，直到让你产生一种似曾相识之感。记忆可以给予我们整块的生活，而想象则会为我们提供碎片，那些看上去毫无联系、支离破碎的梦境和体验之间的隐藏关联将被想象搜寻出来，并融合为一个整体。在找到了这些关联并想象出那些场景之后，你便可以把它们写下来了。这种工作想象便是研究。
○事实
你是否有过思维阻塞的时候？这的确是件令人惶惑的事情，对不对？时间一天天过去，稿子还是一片空白。这时候就连打扫车库都像是一件赏心乐事。你一遍又一遍、一遍又一遍地整理你的书桌，搞得你以为自己已经失去理智。我知道有一种治疗方法，但不是去看心理医生，而是要到图书馆跑一趟。
思维阻塞是因为你没有什么可说。你的才华并没有抛弃你。如果你确实有话要说，你不可能停止写作。你的才华是杀不死的，但你的无知却可能把它饿晕。无论你多么有才华，无知的人是写不出东西来的。才华必须靠事实和思想激发。所以你必须做研究，给你的才华补充营养。研究不但能帮你打赢这场与陈词滥调的战争，而且还是战胜恐惧及其表弟消沉的关键。
假如，你正在写作家庭剧这种类型。你是在家庭中长大的，也许你自己也抚养过一个家庭，你还见过许多家庭，所以你可以想象出家庭的样子。但如果你去一下图书馆，读几部有关家庭生活动态的权威著作，有两件非常重要的事情将会发生：
1.生活教会你的一切都会得到强有力的证实。在书本的字里行间，你将会看到自己的家庭。你的个人体验是具有普遍性的，这一发现至关重要。这意味着你将会有一批观众。尽管你是独自写作，但世界各地的观众都会理解，因为家庭的模式是普遍存在的。你在自己的家庭生活中所经历的一切都类同于其他所有家庭的经历——悲欢离合、喜怒哀乐、纷争与联盟、忠贞与背叛。当你在表达你觉得专属于你的那些情感时，观众中的每一个成员也都会把它认同为专属于他自己的情感。
2.无论你在多少个家庭中生活过，无论你观察过多少个家庭，无论你的想象是多么的生动，你对家庭性质的知识也仅仅局限于你所经历的有限圈子。但当你在图书馆做笔记时，你扎扎实实的事实研究将会把那个圈子扩展到全球。你将会为自己突然而强烈的感悟感到震惊，达到一种你不可能通过其他任何方式企及的理解深度。
在进行了记忆、想象和事实的研究之后，通常会出现一种作家喜欢用神秘概念来描述的现象：人物会突然活起来，并通过自己的自由意志做出选择、采取行动，创造出一个个转折点，直到作者苦于自己的打字速度跟不上其灵感的迸发。
这种像圣母玛利亚一样的“圣灵感孕”现象是作家喜欢沉湎于其中的一种迷人的自欺状态，这种故事在自行写作的突然印象事实上只说明作家对题材的知识已经达到了一个饱和点。作家变成了他自己小宇宙的上帝，并对这种貌似自发的创作感到万分惊喜，但事实上却是其辛勤劳动的回报。
不过，作家必须警觉一点。尽管研究能够提供素材，但它绝不能取代创作。对背景和人物所进行的传记的、心理的、物质的、政治的和历史的研究固然不可或缺，但这种研究如果不能导向事件的创作，则毫无意义。故事并不是由一堆累积的信息串联而成的叙事体，而是一种对事件的设计，将我们引入一个有意味的高潮。
而且，研究也不能旷日持久。太多缺乏自信的天才经年累月地埋头研究，结果却什么也没写出来。研究是喂哺想象和发明这两头野兽的肉，其本身并不是目的。研究也不存在一个必要的程序。我们并不是要在笔记本上填满有关社会的、传记的和历史的研究笔记之后，才开始构思故事。创作很少会如此理性。创新和探索是交替进行的。
假设你在写一部心理惊悚片。你也许会从“如果……什么”开始。如果一个精神科医生违背她的职业道德，跟病人发生非正当关系，将会发生什么？这一假设撩起了你的兴趣，你急于找到答案。这位医生是谁？病人又是谁？也许他是一个军人，得的是弹震症，精神过度紧张。那她为什么会爱上他？你分析和探索，直到不断增长的知识引导你做出一个大胆的推想：她之所以会倾倒，是因为她的治疗好像创造了奇迹——在催眠状态下，他那目瞪口呆的麻痹症状渐渐消失，浮现在她面前的是一个美丽如天使般的人格。
这一转折似乎过于甜美，好像不是真的，所以你继续从另一个方向进行搜寻，研究到深处，你突然发现“成功型精神分裂症”这样一个概念。有些精神病人具备某种极端的天资和意志力，能轻易地掩饰自己的疯狂，让身边的人无法看出，就连精神科医生也能瞒过。你的病人会不会是这种情形？你的医生是不是爱上了一个她以为被她治好了的疯子？
随着你在故事中不断地种下新的想法，故事和人物便会自行生长；随着你的故事不断生长，新的问题便会被提出，于是便渴求进一步的研究。创作和调研必须循环往复地进行，二者互相要求，互相牵掣，互相推进，直到一个完整而鲜活的故事从万般头绪中脱颖而出。
◎创作选择
优秀的写作绝不是一对一的，绝不是设计出某一精确数目的事件来填满一个故事，然后用铅笔划拉出对白那样简单的事情。创作是五比一，甚至十比一、二十比一。这个行当要求你发明比你可能的用量要多得多的材料，并从这贴合人物角色及世界真实的大量优质事件、新颖瞬间中做出明智之选。当演员们互相恭维时，他们常说，“我喜欢你的选择。”因为他们深知，如果一个同行成功地演绎了一个美妙时刻，是因为在彩排中该演员已经尝试过二十种不同的方式，最后才选择的这个完美瞬间。对我们来说，也是如此。
创作是指在取舍过程中所做出的创造性选择。
想象一下，我们要写一个以曼哈顿东区为背景的浪漫喜剧。你的思绪在人物各自的生活中徘徊，搜寻着恋人相遇的那一完美瞬间。然后灵感突发：“一个单身酒吧！就是它！让他们在P.J.克拉克酒吧见面！”为什么不？既然你所臆想的纽约人都那样富有，在一个单身酒吧见面当然是可能的。然而为什么不呢？因为这是一个可怕的陈词滥调。当达斯汀·霍夫曼和米亚·法罗在《相逢何必曾相识》（美国/1969）中见面时，这还是一个新鲜的创意，但从此以后，在一部接一部的电影、肥皂剧和情景喜剧中，所有的雅痞恋人都是在单身酒吧邂逅相遇的。
不过，如果精通了本行的手艺，你就知道如何治疗陈词滥调了：你可以列一个清单，勾勒出五个、十个或十五个不同的“东区恋人相遇”场景。为什么？因为经验丰富的作家绝不会相信所谓的灵感。灵感往往只是从你头顶上摘取的第一个想法，而在你头顶上趴着的是你所看过的每一部电影、读过的每一部小说，它们所提供的只是可供你满把抓捞的陈词滥调。这就是为什么我们在星期一爱上了一个想法，揣着它甜美地睡了一宿，到星期二重新再读它时却一阵阵恶心，因为我们终于意识到，已在十几部其他作品中看到过这个陈词滥调的身影。真正的灵感来自一个更深的源泉，所以让我们放开你的想象并开始试验：
1.单身酒吧。陈词滥调，但毕竟是一个选择，暂时不要把它扔掉。
2.公园大道。他宝马车的一个轮胎爆了。他站在马路边，三件套的高档西服反衬着他一脸的无助。她骑着摩托路过，对他怜意顿生。她取出备胎。当她像大夫一样诊治汽车时，他便在一旁充当护士，不时递来千斤顶、螺母、轮胎盖……直到最后，突然间四目相接，火花飞溅。
3.厕所。在办公室举行的圣诞聚会上，她一醉不轻，摇摇晃晃地误入男厕呕吐。他发现她倒在地板上。趁着没有旁人进来，他迅速锁上厕门，帮她呕吐完毕。随后趁着无人之际，悄悄掩护她溜出厕所，为她保住了面子。
这个清单还可以不断延长。你不必完整地描写出这些场景。你是在搜寻想法，所以只要简单地对所发生的事情进行粗线条的描画即可。如果你对你的人物及其世界有深入的了解，一二十个这样的场景将不会是什么艰难任务。掏空了所有最佳想法之后，检查一下你的清单，问问自己：哪个场景对我的人物来说最真实？对他们所处的世界来说最真实？且从来没有以这种方式在银幕上出现过？这些问题的答案就是你要写进剧本的场景。
假设，当你对清单上那些邂逅美女的场景进行质疑时，你仍旧出于直觉地感受到，尽管它们各有所长，但你的第一印象还是挥之不去：管它是不是陈词滥调，这一对恋人就是要在单身酒吧相见；没有别的场景更能表达他们的本性和出身背景。那这时候，你该如何处理？遵从你的直觉并重新拉出一个新的清单：十几个在单身酒吧会面的不同方式。对这个世界进行研究，自己亲自去泡一泡，观察那里的人群，和他们打成一片，直到没有任何前人作家比你更了解单身酒吧的场景。
浏览你的新清单，问自己同样的问题：这里面哪种方式最忠实于人物及其世界？哪一种方式从未在银幕上出现过？当你的剧本变成电影时，随着镜头推向一个单身酒吧，观众的第一反应可能是，“噢，哥们儿，别再来单身酒吧这一套了吧？”可是，你随即便带着他们穿过大门，让他们看到那些“人肉货架2”上究竟在发生些什么。如果你这活儿干得漂亮，观众便会在惊讶之余心悦诚服，频频首肯：“这就对了。敢情不是‘你的星座是什么？最近读到什么好书没有？’要的就是这种尴尬和危险，这才是真实。”
如果你的完成剧本包容了你所写的每一个场景，如果你从未抛弃任何一个想法，如果你的修改只不过是在提炼对白上做了些文章，那么你的作品几乎肯定要失败。无论天资如何，在我们灵魂的最隐秘处，我们都知道我们所做的一切十有八九都没有发挥出我们的最佳水准。如果研究激发出了一种十比一、甚至二十比一的步调，同时你做出了明智的选择，找到那百分之十的完美而将其余部分付之一炬，那么你的每一个场景都会令人痴迷，全世界都会坐下来仰慕你的才华。
没有人愿意看到你失败，除非你将愚蠢贴上虚荣的标签，向世人一一展示。天才不仅包含创造出具有表现力的节拍和场景的能力，还包括判断、意志和审美品位，让你足以剔除和摧毁平庸、谎言、假冒伪劣和牵强附会。
结构与类型
◎电影类型1
通过数万年在篝火边讲述的故事、四千年用文字描述的故事、两千五百年的戏剧、一百年的电影以及八十年的广播，无数代讲故事的人已经将故事编织出了种类繁多的花色品种。为了对这种纷然杂存的漫流有一个明确的理解，人们设计出各种各样的系统，根据故事共有的成分进行归纳整理，将其分为不同的类型。然而，每种系统各执一端，对用于故事分类的成分众说纷纭。也因此，关于类型的数量和种类，不同的系统有着不同的看法。
亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与其故事设计之间的相对性，对戏剧进行过分类，为我们提供了第一批类型。他指出，一个故事可以以正负荷结局，也可以以负负荷结尾。这两种类型都可以是一个简单设计（直截了当地结尾，没有转折点或惊奇），也可以是复杂设计（高潮来自主人公生活中的一个重大逆转）。他总结出四个基本类型：简单悲剧、简单幸运剧、复杂悲剧、复杂幸运剧。
然而，几个世纪以来，随着类型系统变得越来越模糊和膨胀，亚里士多德的简洁明快逐渐被淹没。歌德根据题材列出了七种类型——爱情、复仇，等等。席勒争论说应该不止七个，但他又说不出来还有什么。波尔第开出了一个不少于三十六种不同情感的清单，并从这些情感推论出“三十六种戏剧情景”，但他的类型，如“因爱而生的非自愿犯罪”或“为理想而自我牺牲”等过于含糊，无法使用。符号学家麦茨将所有的电影剪辑浓缩为八种可能，称之为“结构体”，并试图将所有的电影都规划在“大结构体”内。然而，这种试图将艺术转化为科学的努力就像通天塔一样，必然崩溃。
另一方面，新亚里士多德主义批评家诺曼·弗里德曼发展了一种系统，再一次按照结构和价值对类型进行了划分。我们今天的一些区分，如教育情节、赎罪情节和幻灭情节，都得益于他的勾画。这些情节以非常微妙的形式，让故事弧光在内在冲突的层面上闪烁，进而引发出主人公心灵或道德本质的深刻变化。
就在学者们对定义和系统还各持己见的时候，观众却早已成为类型专家。他们进入影院去看每一场电影时，都带着从一生的观影经验中学来的一整套复杂的心理预期。观众对电影类型的精通为作家提出了一个致命的挑战：他不仅必须满足观众的预期（否则，便有令其迷惑失望的风险），还必须将其预期引向新鲜而出其不意的时刻（否则，便有令其厌倦的风险）。这一双管齐下的把戏若不具备超过观众的类型知识是绝对耍不好的。
以下是一套银幕剧作家通用的类型和次类型系统。这套系统通过实践而非理论演化而成，并且根据题材、背景、角色、事件和价值的差别来进行界定。
1.爱情故事。其次类型哥们救赎以友谊取代浪漫的爱情：如《穷街陋巷》、《激情之鱼》、《阿珠与阿花》。
2.恐怖片。这一类型可分为三个次类型：离奇恐怖，恐怖源令人震慑，但尚可进行“理性”解释，如外太空生物、科学制造出来的怪物，或疯子；超自然恐怖，恐怖源为幽灵世界的“非理性”现象；超级离奇恐怖，留待观众在以上两种可能性中进行猜测——《怪房客》、《狼之时刻》、《闪灵》。
