对当代价值——成功、财富、名誉、性、权力的过分追求——将会摧毁你，但你只要能及时看清这一真理并抛弃你的执着，便能使自己得到救赎。
在二十世纪七十年代以前，一个“上扬结局”可以宽松地定义为“主人公得到了他想要的东西”。在高潮处，主人公的欲望对象变成了各种各样的战利品，因其押上台面的价值不同而不一而足——梦中情人（爱情）、坏人的尸体（正义）、成功的勋章（财富、胜利）、公众的承认（权力、名位）——而且他最后赢得了它。
可是，到了二十世纪七十年代，好莱坞却演化出一种具有高度反讽意义的成功故事：救赎情节。主人公追求的价值曾经是令人仰慕的——金钱、名声、事业、爱情、胜利、成功——但由于痴迷和盲目，这些追求却把他们带到了自我毁灭的边缘。即便没有面临丧失生命的危险，也已步入了丧失人性的误区。后来，他们终于洞悉了其执着追求的毁灭性，在尚可挽回的情况下悬崖勒马，毅然抛弃了他们曾经梦寐以求的东西。这一模式产生了一种具有浓厚反讽意义的结局：高潮时，主人公牺牲其梦想（正面），一种已经变成灵魂腐蚀剂的不正常依恋（负面）的价值，以获得一份诚实的、清醒的、平衡的生活（正面）。
《力争上游》、《猎鹿人》、《克莱默夫妇》、《不结婚的女人》、《10》、《伸张正义》、《母女情深》、《电光骑士》、《走路的风度》、《机智问答》、《百老汇上空的子弹》、《渔王》、《大峡谷》、《雨人》、《汉娜姐妹》、《军官与绅士》、《窈窕淑男》、《关于亨利》、《普通人》、《义勇先锋》、《达拉斯猛龙》、《走出非洲》、《婴儿潮》、《再生之旅》、《辛德勒的名单》和《甜心先生》都是围绕这一反讽运转的，且每部影片都以其独特而有力的方式表达了这一反讽。即如这些影片所表明的，这一思想已经成了一块吸引奥斯卡的磁石。
就技巧而言，这些影片对高潮动作的处理确实令人叹服。历史上，一个正面结局是这样一个场景：主人公采取一个动作，使他得到他想要得到的东西。然而，在上面列举的所有作品中，主人公不是拒绝采取行动以得到他们梦寐以求的东西，就是抛弃他们曾经欲求的东西。他或她以“失”为得。就像破解“孤掌独拍亦能鸣”的禅谜一样，作者的问题是如何在每种情况下都能让一个无为之为或负面作为感觉就像是正面一样。
在《达拉斯猛龙》的高潮中，一流球员菲利浦·埃略特（尼克·诺特）张开双臂，任由飞来的橄榄球从他的胸膛弹到地下，以其身体语言宣告，他再也不愿意玩这种儿童游戏了。
在《电光骑士》结尾处，已沦落到给人送早点的前马术明星索尼·斯蒂尔（罗伯特·雷德福），将其赞助人的获奖骏马放归荒野，象征着将自己从名利的束缚中解放出来。
《走出非洲》讲述的是一个女人的故事，一个生活在“我即我所拥有”这一八十年代伦理中的女人。卡伦（梅丽尔·斯特里普）的开篇陈词是：“我在非洲有过一个农场。”她把她的家具从丹麦拉到肯尼亚，在那儿建起了一个家园和种植园。她的自我定义就是她的所有物，以至于就连劳工都被她称为“她的人”，直到她的情人指出，她并没有真正拥有那些人。当她的丈夫令她染上梅毒后，她也不愿与他离婚，因为她的身份就是“夫人”，这是由她拥有一个丈夫而界定的。不过，后来她渐渐意识到，你并非你所拥有，你是你自身的价值、才智、能力和作为。当她的情人遇难之后，她悲痛哀悼但并没有绝望失落，因为她毕竟不是他。她耸耸肩，舍弃了丈夫、家园及其他一切她所拥有的东西，却得到了她自己。
《母女情深》讲述的则是另外一种完全不同的执迷不悟。奥罗拉（雪莉·麦克雷恩）笃信伊壁鸠鲁的哲学，认为幸福就是从不吃苦，生活的秘密就是回避一切负面情感。她拒绝了两种著名的苦难渊源：事业和爱情。她害怕衰老的痛苦，于是穿着打扮总要比自己年轻二十岁。她的家看起来就像是一个无人居住的玩偶之家。她所过的唯一生活就是跟女儿通电话，由女儿来替代她生活。但是，在她五十二岁生日时，她开始意识到，一个人所能享受的欢乐和他愿意承受的痛苦，是成正比的。在最后一幕中，她走出了无痛生活的空洞，张开双臂拥抱了孩子、爱人、衰老，以及相伴而来的一切悲欢离合。
第二个是负面反讽：
如果你一味地痴迷于你的执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。
《华尔街》、《赌城风云》、《错对冤家》、《八零年代之星》、《纳什维尔》、《电视台风云》、《射马记》，这些影片是与上述救赎情节对应的惩罚情节，其中的“低落结局”反思想成为主控思想，因为主人公一直执迷不悟地为追逐名利的需要所驱使，且从未想过放弃。在故事高潮处，主人公达成了欲望（正面），结果却毁于其中（负面）。在《尼克松传》中，总统（安东尼·霍普金斯）对其政治权力的盲目而腐败的自信便毁了他自己，同时也毁了全国人民对政府的信念。在《歌声泪痕》中，玫瑰（贝特·米德勒）毁于她对毒品、性和摇滚的迷恋。在《爵士春秋》中，乔·吉迪昂（罗伊·施奈德）因其对毒品、性和音乐喜剧的神经质需求而一蹶不振。
○关于反讽
反讽对观众的作用就是那种美妙的反应：“噢，生活就是这样”。我们认识到，理想主义和悲观主义是经验的两个极端，生活很少完全充满阳光和草莓，也并非全是厄运和惨痛，它二者兼有。从最坏的经历中，我们总能得到一些正面启迪，最丰富的经历总要付出巨大代价。无论我们如何设计生活的直通航道，总免不了要在反讽的潮汐上航行。现实总是充满无情的反讽，因此，以反讽结局的故事往往最能经久不衰，远播世界，博取观众最大的热爱和敬仰。
也正因此，在高潮处三种可能的情感负荷中，反讽是最最难写的，它需要最深的智慧和最高的手艺，其原因有三：
第一，要想找到既能令人满足又能使人信服的光明的理想主义结局或清醒的悲观主义高潮，已属不易。而反讽高潮是一个单一的动作，必须同时表达一个正面和负面的陈述。我们怎么才能合二为一？
第二，如何才能明确地说清二者？反讽并不等于模棱两可。模棱两可即是模糊不清——此事物不能和彼事物分开。但反讽却没有任何模棱两可之处，它是一个明确的双重宣言：所得和所失比肩而立。反讽也不是巧合，一个真正的反讽具有光明磊落的动机。任何随机结局的故事，无论有无双重负荷，都毫无意义，绝不可能成为反讽。
第三，如果在高潮处，主人公的生活情境既正且负，那么我们该如何表达，才能使对立的价值负荷在观众的体验中两不相犯，以免互相抵消，使你到最后等于什么也没说？
◎意义与社会
一旦找到你的主控思想，你就必须尊重它。绝不可心存奢望地自慰：“这只不过是娱乐而已。”究竟何谓“娱乐”？娱乐是一种仪式：端坐在黑暗之中，凝视着银幕，全神贯注地投入一种人们希望将会是令人满足、意味深长的情感体验。任何影片只要能够召集、主持并成功完成这种故事仪式，即是娱乐。无论它是《绿野仙踪》或《四百击》，还是《甜蜜的生活》或《白雪公主和三个小丑》，没有一个故事是单纯的。所有言之有物的故事都表达了一个思想，只是这一思想被掩饰在情感魅惑的面纱之下而已。
公元前388年，柏拉图敦促雅典城的长老们放逐所有诗人和讲故事的人。他们是对社会的一种威胁，他争辩道。作家摆弄的是思想，但并不是以哲学家那种公开而理性的方式，而是将思想掩藏在艺术那诱惑人心的情感之内。可是，即如柏拉图所指出的那样，被感觉到的思想毕竟也是思想。
每一个有效的故事都会给我们发出一个具有价值负荷的思想，实际上，它将这一思想楔入我们的心灵，使我们不得不相信。事实上，一个故事的劝诫力量是那样的强大，即便我们发现它在道德上令人反感，也很可能会相信它的意义。柏拉图断言，讲故事的人都是危险人物。他并没有说错。
我们可以看一下《猛龙怪客》。该片的主控思想是“正义战胜邪恶，只要公民用自己的双手拿起法律的武器，杀掉所有该杀之人”。在人类历史上一切险恶的思想之中，这一思想堪称险恶之最。正是在这一思想的武装之下，纳粹蹂躏了整个欧洲。希特勒相信，他能把欧洲变成一个乐园，只要杀掉所有该杀之人……而他手里正攥着那份名单。
《猛龙怪客》首开之时，眼看着查尔斯·布朗森横行曼哈顿，开枪击毙所有不幸长得像抢匪的人，全国的报刊评论家都不约而同地义愤填膺：“这难道就是好莱坞的所谓公正？”他们怒斥，“必要的法律程序上哪儿去了？”但在我所读到的几乎每一篇评论中，评论家都曾指出：“……不过观众似乎对此颇为欣赏。”其言下之意是：“……评论家亦然。”影评家绝不可能引述观众的乐趣，除非他们也深有同感。尽管其冷漠的情感已久为世人所诟病，但这部影片还是打动了他们。
另一方面，我也不愿意生活在一个禁止拍摄《猛龙怪客》的国家。我反对一切审查制度。在对真理的追求中，我们必须甘愿领受最丑陋的谎言。即如福尔摩斯法官2指出，我们必须相信思想的自由市场。如果每一个人都被赋予一份发言权，即便是非理性激进的或残酷反动的，人类也会从所有可能性中挑拣出正确选择。没有一种文明，包括柏拉图的在内，是因为其公民明白了太多真理而招致毁灭的。
权威人士，如柏拉图，担心的威胁并非来自思想，而是来自情感。那些当权之人永远不想让我们去感觉。思想可以被控制和操纵，但情感却是发自内心且不可预料的。艺术家之所以能对权威构成威胁，是因为他们揭露了谎言并激发了思变的激情。这就是为什么当独裁者夺权登台之后，其行刑队无不把枪口直指作家的胸膛。
最后，既然故事的影响力不可忽视，那么我们就有必要探讨一下艺术家的社会责任问题。我相信，我们并没有责任疗救社会的弊端，恢复对人性的信心，振奋社会的精神，甚或表达我们的内在本质。我们只有一个责任：讲真话或曰揭示真理。因此，你必须研究你的故事高潮，并从中提取你的主控思想。
但是，在你采取下一步行动之前，你不妨自问：这是不是真理？我是否相信自己故事的意义？如果答案是否定的，则把它扔掉，然后从头开始。如果答案是肯定的，则要尽一切可能让世人看到你的作品。因为，尽管艺术家在私人生活中也许会对人撒谎，甚至自欺，但他创作时一定会讲真话。而在一个充满谎言和谎言家的世界内，一部真诚的艺术作品永远是一种富有社会责任感的表达。
