在《末代皇帝》中，一个人终其一生，企图找到“我是谁”这一问题的答案。溥仪三岁时就被扶上皇帝的宝座，但他根本不知道那意味着什么。对他来说，宫殿只是一个游戏场所。他死抱着其童年身份不放，直到青少年时还在吃人奶。皇室的大臣们坚持让他表现得像一个皇帝的样子，但他随即却发现自己的帝国已经不复存在。背负着一个虚假的身份，他试着为自己装配一个又一个人格，但没有一个适合于他：首先是英国学者和绅士；然后是情场高手和享乐主义者；后来又是一个国际美食家，在豪华宴会上模仿辛纳特拉；随后又是个政客，却不幸以沦为日本人的傀儡告终。最后，共产党给了他一个最后的身份——花匠。
《霸王别姬》讲述了程蝶衣（张国荣）五十年试图生活在真实中的追求。当他还是一个孩子的时候，他的京剧师傅们对他进行无情的毒打、洗脑，逼迫他承认自己具有女性性格——而实际上他没有。如果他有的话，师傅们也不用毒打他了。他是有一点女人气，但就像许多女人气的男人一样，他的内心还是一个男子汉。所以，由于被迫生活在一个谎言之中，他痛恨所有的谎言，无论是个人的还是政治的。从那一点开始，故事中的所有冲突都起源于他想说真话的欲望。但在当时的中国，只有说谎才能生存。他最终意识到说真话是不可能的，于是便结束了自己的生命。
因为贯穿终生的故事脊椎比较罕见，我们只好遵从亚里士多德的忠告，从“事情的中间”开始讲故事。在确定了主人公生活中高潮事件的日期之后，我们便尽量贴近这个时间开始我们的故事。这种设计压缩了故事讲述的期限，并延长了在激励事件发生之前人物的生活经历。例如，高潮发生在一个人物三十五岁生日时，那么，我们不用从他的青少年时代开始我们的影片，或许可以在他过生日的一个月之前开始。这样便能给予主人公三十五年的生活时间，将最大限度的价值构筑进他的人生。其结果是，当他的生活失衡时，他现在便会面临风险，故事于是便会充满冲突。
如果要描写一个无家可归的酒鬼的故事，我们可以考虑一下他的难处。他还有什么可以失去的呢？几乎没有。对一个被迫忍受流落街头那种不可名状压力的可怜人来说，死亡也许是一种恩赐，而且一场天气的变化就有可能使他如愿。除了生命之外价值甚微，甚至毫无价值的生活确实令人惨不忍睹，但是，由于几乎没有什么可以押上的赌注，作家只好描画一幅关于苦难的静态肖像。
所以，我们宁愿讲述这样的故事，关于有所可失之人的故事——他原本拥有家庭、事业、理想、机会、名誉、现实希望和梦想。当这样的生活失去平衡时，人物便会被置于危难之中。在力求恢复生活平衡的斗争中，他们便会有失去现在所拥有的东西的危险。由于将来之不易的价值作为赌注来迎战对抗力量，他们的战斗便能够产生冲突。当故事充满着冲突时，人物便需要他们所能得到的一切弹药。其结果便是，作者能轻易地以戏剧化的方式来展示解说，事实会自然而无形地流入动作。但是，如果故事缺少冲突，作者就会被迫“掸桌子”。
例如，十九世纪的许多剧作家就是这样来处理解说的：场景是一个起居室，幕启。二女仆上：其中之一已在东家服务了三十年，另一年轻女仆那天早晨才被雇佣。老女仆转向新人说：“哦，你还不了解约翰逊医生和他的家庭，对吧？那好，让我来告诉你……”于是她们一边掸家具上的灰尘，老仆人一边和盘道出约翰逊家族的生活经历、世界和人物塑造。这就叫“掸桌子”，毫无动机地解说。
而且直到今天我们还能看到这种东西。
《恐怖地带》：在开篇序列中，丹尼尔斯少校（达斯汀·霍夫曼）飞到西非来阻止厄波拉病毒的爆发。飞机上有一名年轻的医务助理。丹尼尔斯转向他，说（大意如下）：“你不了解厄波拉，对吧？”于是详细解说了这种病毒的病理知识。如果这个年轻助理要去对付一种威胁着整个星球上所有人类生命的病毒而对此却一无所知，那么要他去执行这项任务做什么？
无论什么时候，如果你发现自己写出的对白，是一个人物在告诉另一个人物他们两人都已经知道或者应该知道的东西，那么你就得自问，这是不是戏剧化的展示？这是不是作为弹药的解说内容？如果不是，就把它删掉。
如果你能够彻底地戏剧化地展示解说并且不让观众觉察，如果你能够控制它的暴露，只有当观众需要知道而且想要知道的时候才酌量释放，并把最好的东西留到最后，那么你就开始掌握了这门手艺。但是，对初学者来说构成问题的东西，对精通本行手艺的作家来说，则会变成一种无价之宝。他们不是通过给予人物一个无名的过去来回避解说，而是不厌其烦地用有意义的事件使其人生经历更添趣味。因为，作者在一个故事的讲述过程中，数十次面临的挑战就是：如何转折场景？如何创造转折点？
◎使用幕后故事
我们只能采用以下两种方法之一来转折场景：要么通过动作，要么通过揭示。舍此，别无他法。例如，如果有一对处于正面关系的爱侣，恩爱相守，我们想将其转折为负面，愤恨两隔，可以通过动作来进行：她扇了他一个耳光，说：“我受够了。一切都结束了。”也可以通过揭示：他看着她，说：“过去三年来，我都在跟你妹妹暗中幽会。这事你打算怎么办？”
强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。
《唐人街》：“她是我妹妹，也是我女儿”便是一个解说信息，作者一直把它留到此时以创造一个令人震慑的揭示，并以此来转折第二幕高潮并为螺旋上升的第三幕埋下伏笔。《星球大战2：帝国反击战》：“你不能杀我，卢克。我是你父亲”是一个来自《星球大战》幕后故事中的解说信息，留待此时是为了创造最强烈的效果，不仅转折了影片的高潮，还为一部全新影片《星球大战3：武士复仇》埋下了伏笔。
罗伯特·唐尼完全可以在《唐人街》的早期揭露克罗斯家庭的乱伦，让吉提斯从一个不忠的仆人口中套出这一事实。乔治·卢卡斯完全可以早点揭开卢克的父亲之谜，让C3PO警告R2D2：“不要告诉卢克，他听到以后一定会不安的，可是维达的确是他父亲。”可是，他们宁愿采用幕后故事解说来创造爆炸性的转折点，在期望和结果之间掘开鸿沟，并引出大量见解。除了个别特例之外，场景不可能只通过动作、动作、动作来转折。我们不可避免地需要将动作和揭示有机地结合起来。事实上，揭示还会产生更强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。
◎闪回
闪回不过是另一种形式的解说。就像其他一切因素一样，这种手法也是用好即好，用坏即坏。换言之，与其用冗长、毫无动机而且充满解说的大段对白来令观众厌倦，倒不如用毫无必要、索然寡趣而且充满事实的闪回来令观众厌烦。或者我们可以把它用好。如果我们遵循常规解说的严格规则，闪回便可以创造奇迹。
首先，将闪回戏剧化。
与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。尽管制片人常常声称闪回会延缓影片的进度，而且若是处理不好也的确如此，但是，用得恰到好处的闪回，实际上能加快进度。
《卡萨布兰卡》：“巴黎闪回”在第二幕开篇出现。里克捧着威士忌哭泣，醉眼惺忪，心情抑郁，影片的节奏有意放慢，用以缓解第一幕高潮的紧张。但是，当里克回忆起他和伊尔莎的往日情缘时，他俩在纳粹入侵巴黎时爱情故事的闪回，将影片推入一个不断加快的进度，并于伊尔莎抛弃里克这一序列高潮时达到顶峰。
《落水狗》：一部神秘谋杀片的激励事件将两个事件合而为一：谋杀发生；主人公发现了谋杀罪行。然而，阿加莎·克里斯蒂却只从后半部分开始她的故事——壁橱门打开，一具尸体倒下。通过从发现犯罪开始讲述，她从两个方向唤起了好奇心：一是指向过去，这人是怎么被杀的？为什么？二是指向未来：在诸多嫌疑犯中，到底是谁干的？
塔伦蒂诺的设计只是简单地对阿加莎·克里斯蒂进行了再加工。在介绍了他的人物之后，塔伦蒂诺通过跳过激励事件的前半部分——笨拙的持械抢劫——开始了他的影片，然后立即切入到后半部分——逃跑。在逃跑汽车后座上，有一名劫匪受伤，我们马上意识到，这次抢劫行为已经失败，于是我们的好奇同时指向过去和未来。出了什么岔子？其结果将会如何？既然已经创造出想要知道这两个答案的需要和欲望，当仓库场景的进度放慢时，塔伦蒂诺便闪回到抢劫行为的高速动作。这个想法倒是非常简单，但是没有人曾经如此大胆地尝试过，于是一部本来不太激烈的影片便获得了稳健的进度。
第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。
《卡萨布兰卡》：第一幕高潮也是主情节的激励事件：伊尔莎突然再现于里克的生活，而且他俩隔着山姆的钢琴交换了深情而热烈的眼神。接下来便是一个喝着鸡尾酒的闲谈场景，两人语带双关，潜文本中暗示着往日的情缘以及如今依然萦怀的激情。当第二幕开幕时，观众的好奇心便如火烧火燎，极欲知道他们两人之间究竟在巴黎发生了什么。此时，也仅仅在此时，当观众需要而且想要知道的时候，作者才可以采用闪回。
我们必须认识到，剧本并不是小说。小说家可以直接侵入人物的思想和感情。我们不能。因此，小说家能够沉湎于自由联想这一奢华手法。而我们不能。散文作家只要愿意，便可以让他的人物走过一个商店橱窗，令他凝视窗内，回想起他的整个童年：“那天下午，他穿过家乡的街道，看到了那家理发店，回想起童年时父亲常带他到那儿去的日子。他会坐在那些老主顾中间，看他们抽着雪茄，听他们谈论棒球。也就是在那儿，他第一次听到‘性’这个词。从此以后，他每跟女人睡觉时，就会想到他是在击出一个本垒打。”
散文中的解说相对而言比较容易，而摄影机却是一台X光机器，对一切虚假的东西毫不留情。如果我们企图通过小说式的自由联想剪辑，或者部分模仿潜意识的跳切来“窥视”人物的思想，不免会过于牵强。
◎梦境序列
梦境序列是穿着舞裙的解说。上面所说的一切都双倍地适用于这种企图利用弗洛伊德的陈词滥调来掩盖信息的通常是很虚弱的努力。英格玛·伯格曼在《野草莓》开篇的梦境序列只是极少数有效使用梦境的实例之一。
◎蒙太奇
在美国人的语汇中，蒙太奇这个术语是指一系列快速剪接的形象，它们可以从根本上浓缩或扩展时间，而且常常采用光学效果，如划出、圈入、分裂银幕、渐隐或其他多画面手法。这种序列的高度能量被用于掩盖其目的：传达信息这一颇为世俗的任务。就像梦境序列一样，蒙太奇的采用也不失为一种努力，它可以通过忙碌观众的眼睛来减轻非戏剧化解说的乏味程度。除了个别特例之外，蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，试图用装饰性摄影和剪辑来取代戏剧化展示，因此必须尽量避免采用。
◎画外音解说
画外音解说又是另一个披露解说信息的方法。就像闪回一样，它同样用好即好，用坏即坏。对画外解说的检验是这样的：问你自己，“如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好？”如果答案是肯定的，那么就将它留在画内。一般而言，“少即是多”的原理通常适用于此：技巧越少，效果越强烈。因此，任何可以删除的都应该删除。不过，也有特例。如果画外解说可以删除，而且故事还能自圆其说，讲得很好，那么你之所以还要采用画外解说，唯一合理的原因就是可以将它用作对照或衬托。
衬托解说是伍迪·艾伦的拿手好戏。如果我们把《汉娜姐妹》或《夫妻们》中的画外解说除掉，他的故事依然会明白晓畅。但是，我们干吗要除掉它？他的解说所提供的智慧、反讽和见解不可能通过其他方式来表达。为影片增添非解说性对照的画外音确实可以做到赏心悦目。
简短的告诉性解说，尤其是在电影开篇或幕间过渡时，如果偶尔为之，观众不会有被冒犯之感，如《巴里·林登》。但是，通片采用告诉性解说的趋势却威胁着我们这门艺术的前途。从好莱坞到欧洲，越来越多优秀导演的影片，喜欢采用这种偷懒的做法。它们使银幕充斥着华彩的摄影和用金钱堆砌的制作场景，然后用一个单调低沉的画外音将形象串联在一起，将电影这门艺术蜕变为过去曾经风靡一时的经典连环画。
我们许多人对大师名家鸿篇巨制的最初了解，都是通过阅读经典连环画，即用卡通形象外加串联故事情节的说明文字的小人书而获得。对孩子来说固然不错，但这并不是电影艺术。电影艺术是通过剪辑、机位或镜头运动来将A形象和B形象连接在一起，其效果是富有意味的C、D和E，无需解释便能表达意义。最近，一部接着一部的影片都是拿着一个防抖摄影机在房间、楼道和街道上扫来扫去，在布景和演员身上摇来摇去，再弄一个解说员通过画外音说来说去，告诉我们一个人物是怎么长大的、他的梦想和恐惧是什么，或者解释故事社会中错综复杂的政治关系——直到影片变成一本本耗资千万美元的插图有声磁带书。
用解说来填满一条电影声带实在不需要什么天才，更不用付出太多的心血。“展示，不要告诉”是要求我们注重艺术，遵从原理，告诫我们不要偷懒取巧，而应该设定创作限制，充分发挥我们的想象力，尽情抛洒我们的汗水。使每一个转折都在自然而天衣无缝的场景流中得到戏剧化的表现，这的确是一项艰巨的任务，但如果我们贪图舒适，满足于“写在鼻子上”的解说词，那么我们便会掏空自己的创造力，泯灭观众的好奇心，摧毁故事的叙述动力。
更重要的是，“展示，不要告诉”意味着对观众智慧和感知力的尊重。邀请他们将其最佳的自我带入这个故事仪式，让他们自己去观看、去思考、去感受并得出他们自己的结论。不要把他们当成小孩，抱着他们坐在你的膝盖上，向他们“解释”人生，因为对解说的误用和滥用不仅失之于懈怠，而且还有自命不凡之嫌。如果这种趋势继续下去，电影将会堕落成掺了水的小说，我们这棵艺术之树将会凋萎。
