观众看见了是一杯咖啡；手势说了“你要不要喝”；女演员感觉到了“亲爱的……”意识到少即是多，女演员会转向导演说：“拉里，我非得说‘你要不要喝这杯咖啡，亲爱的？’吗？我是说，我都把那该死的杯子递给他了，对不对？这行台词咱是不是删掉得了？”那行台词删掉了，女演员默默地递给一个男人一杯咖啡，银幕上充满着温情，而剧作者却暴跳如雷：“他们在扼杀我的对白！”
2.热爱你的所有人物
我们常常看到一些影片中的人物设置都很出色，唯有一个，实在是太可怕了。我们不知道为什么，直到我们意识到作者仇恨这个人物。他不放过任何机会贬损和侮辱这个角色。对此，我永远不会理解。一个作家怎么会恨他自己的人物？那可是他的孩子。他怎么会恨自己创造出来的生命？拥抱你所创造的所有人物，尤其是坏人。他们像其他每一个人一样都值得你去爱。
赫特和卡梅隆一定非常爱他们的终结者。看看他们为他所做的一切好事：在一个旅馆房间，他用一把精确牌刀子修理他那只受伤的眼睛。他站在洗脸池上方，将眼球从眼眶中挑出，扔到水里，用毛巾揩干脸上的血，戴上一副佳格尔牌墨镜盖住眼窝，然后照照镜子，整理蓬乱的头发。被震慑的观众会想：“他刚刚把自己的眼珠挑出来了，还这么关心自己的外表。他真是有点虚荣！”
然后，有人敲门。他抬头看时，摄影镜头展现了他的主观视点，我们看见他的电脑屏幕叠印在门上。上面有一系列对人敲门的反应清单：“走开”、“请稍后再来”、“滚开”、“滚开，混蛋”。他在选择时，光标上下移动，然后停在“滚开，混蛋”上。一个具有幽默感的机器人。现在，这头猛兽变得更为可怕，因为多亏了这些时刻，我们不知道他会做出什么，因此会想象最坏的事情。只有热爱其人物的作家才会发现这种时刻。
关于反角的一个暗示：如果你的人物不干好事，你把自己置于他的境地，问：“如果我是他，在这种情况下，我会怎么办？”你会想尽一切可能的办法摆脱那种状况。因此，你不会像一个坏蛋那样来行动，你不会拧你的胡子。极端反社会的人是我们能遇见的最有魅力的人——他们是富有同情心的倾听者，在把我们引向地狱的同时，对我们的问题似乎表现出一种极其深刻的关心。
一个采访者曾对李·马文说，你演坏蛋已经有三十年了，总是扮演坏人一定非常可怕吧。马文笑着说：“我？我没有演坏人。我演的是那些挣扎度日的人，他们是在竭其所能来将就生活给予他们的东西。其他人可能会认为他们是坏人，但他们不是，我从来没有演过坏人。”这就是为什么马文能够演出精彩反角的原因。他是一个深刻理解人性的手艺人：没人认为他们是坏人。
如果你不能爱他们，就不要写他们。另一方面，千万不要容许你对一个人物的移情或反感导致戏剧腔或陈规俗套。既要热爱他们，又不要失去自己清醒的头脑。
3.人物就是自知
我所学到的有关人性的一切都是从我自己这儿学来的。
——安东·契诃夫
我们从哪儿找到我们的人物？一部分是通过观察。作家常常带着笔记本或袖珍录音机，当他们观察走马灯般的生活时，会将点点滴滴搜集起来，用随意的素材来填充其档案柜。当他们感到枯竭时，会在这些素材中寻找想法，以激活他们的想象。
我们观察生活，但是将生活照搬到稿纸上却是一个错误。就复杂性和刻画深度而言，很少有真人能像一个人物那样明确入微。相反，就像科学怪人弗兰肯斯坦博士一样，我们是用找来的零件装配人物。一个作家会将他妹妹善于分析的头脑，拼接到一个朋友的幽默智慧上，加上猫的狡黠和残忍以及李尔王的盲目执着。我们借用人性的边角碎片，想象的原材料以及我们平日的观察所得，把它们装配成矛盾的维，然后打磨成我们称为人物的生物。
观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。所有优秀人物写作的根本是自知。
生活中一个令人悲哀的真理是，在现世这条泪河中，我们真正了解的只有一个人，那就是我们自己。我们从根本上而言是永远孤独的。然而，尽管其他人保持着距离，变化无常，无从确知，尽管人们具有年龄、性别、背景和文化的显著区别，尽管人与人之间存在着这样或那样的明显不同，真相是，我们的相同之处远远大于我们的不同之处。
我们都是人。
我们都共享着同样不可或缺的人生体验。我们每一个人都有喜怒哀乐，都有希望和梦想，都想让我们的人生时光具有价值。作为一个作家，你可以确信，大街上向你走来的每一个人，尽管有其各自不同的方式，但他们都具有和你一样基本的人类思想和感情。这就是为什么当你自问“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”时，诚实的回答总是正确的。你会做出人会做的事。因此，你对你自己人性的神秘之处观察得越深，对你自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。
从荷马到莎士比亚、狄更斯、奥斯汀、海明威、威廉姆斯、王尔德、伯格曼、戈德曼等故事大师的想象中走出了不计其数的人物，每一个人物都是那样令人痴迷，那样独一无二，那样充满着崇高的人性美。当我们考察这些人物的队列并意识到，所有这些人物都源于一个单一的人性时，我们会叹为观止。
文本
◎对白
设计故事和人物所付出的一切创造性劳动，最终还必须在稿纸上得到体现。本章将探讨文本，即对白和描写，以及指导写作的手艺。此外，我们还将考察故事的诗学，即镶嵌在话语中的形象系统，因为正是这些语言形象最终构成了电影形象，丰富了意义和情感。
对白不是对话。
只要旁听过任何咖啡店的对话，你会马上意识到，自己绝不会把那些废话搬上银幕。真实生活中的对话总是充满着笨拙的停顿、极不规范的遣词造句、不合理的推论、语焉不详的重复，它很少能说明一个问题或得出什么结论。但这无伤大雅，因为对话并不是为了说明问题或得出结论。这就是心理学家所说的“保持渠道畅通”。谈话是我们发展和改变人际关系的手段。
当两个朋友在大街上相遇并开始谈论天气时，难道我们不知道他们的交谈并不是为了展开一场有关天气的对话？那么他们到底在说什么？“我是你的朋友。让咱俩从我们忙碌的日子中抽出这一点时间来，面对面地站在这儿，重申我们的确是朋友。”他们也许会谈论体育、天气、购物……任何东西。但是，其文本并不是其潜文本。所言和所行并不是所思和所感。场景并不是它表面上所表现的那样。因此，银幕对白必须具有日常谈话的形式，但其内容必须远远超越寻常。
首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，而且没有重复。第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。这一切严密的设计，听起来又必须像日常谈话，采用非正式和自然的词汇，充满俗话俚语，必要的话，甚至还可以用脏话。正如亚里士多德所忠告的：“言如常人，思若智者。”
记住，电影不是小说，对白说完就过去了。如果话语在离开演员之口的那一刻还不能让人明白，恼怒的观众会马上嘀咕：“他说什么？”电影也不是戏剧。电影是看的，戏是听的。电影美学百分之八十属于视觉，百分之二十属于听觉。我们想要看，而不是去听，由于我们的能量都集中于眼睛，对其声音仅仅是半听。戏剧是百分之八十的听觉，百分之二十的视觉。我们的注意力是集中在耳朵，对舞台只是半看。戏剧作家可以编织精巧而华丽的对白——但银幕剧作家却不能。银幕对白要求结构简单的语句——一般而言，语序应为主语、谓语和宾语或者主语、谓语和补语。
例如，不能说：“坐落在曼哈顿第五大道上第666号楼的信息公司财务总长查尔斯·威尔逊·埃文思先生，当年以优异成绩毕业于哈佛商学院，六年前被提升到如此高位，于今日被捕，当局控告他贪污公司的养老基金并企图以欺诈行为来掩盖亏空。”而要改写为：“你知道查尔斯·埃文思吧？信息公司的财神爷？哈！被逮起来了。眯了公司的钱。哈佛的高材生，应该懂得怎么偷钱，还不被人逮着把柄。”同样的信息拆解为一系列结构简单、通俗易懂的短句，观众于是乎会一点一点地吸收。
对白不要求完整的句子。我们并不需要总是为名词或动词伤脑筋。典型的做法是，就像上面的例子，我们会省掉前面的冠词或代词，用短语说话，甚至咕噜。
高声朗读你的对白，最好是一边读一边用录音机录下，以避免拗口之处或无意识的尾韵和头韵，如：“他们正把车往那儿挪。”1千万不要写出会让人注意其本身的对白，不要写出任何从稿纸上跳出来大叫“啊，我是一句多么精美的对白！”的东西。一旦你认为你写出的东西辞藻秀丽、文学性很强，就应把它删掉。
○长话短说
银幕对白的精髓就是古典希腊戏剧中被称为stikomythia的东西——简短对白的快速交流。大段对白和电影美学是对立的。一篇稿纸从上到下的一栏对白要求镜头定在演员的脸上听他讲完一分钟。你只要定睛看着秒针在表盘上走过整整六十秒钟，你就会意识到一分钟其实是很长的一段时间。在十到十五秒之内，观众的眼睛就会完全吸收所有具有视觉表现力的东西，之后镜头就会开始反复。其效果就像是卡住了的唱片在一次又一次地重复同一个音符。当眼睛厌倦之后，它就会离开银幕；当它离开银幕之后，你就失去了观众。
具有文学抱负的作者常常会不屑一顾地回避这个问题，认为剪辑师会通过切入到听者的脸来将大段对白分开。但这只会引发新的问题。现在，一个演员在画外讲话，他的声音脱离了他的肉体，于是演员必须放慢语速并刻意强调，因为观众实际上需要靠唇读。他们对银幕台词的理解有百分之五十来自亲眼看着演员把它说出来。演员的脸消失之后，他们就停止聆听了。所以画外的说话者必须仔细地吐出每一个字，唯恐观众漏掉什么。更甚的是，画外的声音失去了说话者的潜文本。观众得到的是听众的潜文本，但那也许并不是他们感兴趣的东西。
因此，写作长段对白时一定要慎之又慎。不过，如果你觉得此时此刻必须由一个人物来承担所有的对白，让另一个缄口静听才符合当时的实际情况，那么你就写长段对白好了，不过你这样做的时候必须牢记，在生活中是不存在什么独白的。生活是对白，即动作/反应。
如果作为一个演员，我有一通长段对白，刚开始讲的时候，进来另一个人物，我的第一句台词是“你让我久等了”，那么我在看到他对我第一句话的反应之前，我怎么知道下面该说什么？如果另一人物的反应是歉意，尴尬地低着头，那么我的下一个动作就会被软化，我的下一句台词也就会相应地柔和。不过，如果另一人物的反应是逆反，没好气地瞪我一眼，那么我的下一句台词就可能会表现出愤怒色彩。从此一时到彼一时，任何人都不可能知道下面该说什么或该做什么，除非他能感觉到别人对他刚才所做的事情的反应。生活总是动作/反应。没有独白。没有事先准备好的话语。所有讲话都是即兴的，无论我们为这个伟大时刻在脑海中排练了多少次。
因此，你得向我们表明你已经理解了电影美学，把长段对白分解成动作/反应的型式，用以构建说话人的行为。用默默的反应把对白分割成片断，让说话者改变节拍，如下引《莫扎特传》中萨利埃里向牧师忏悔的一段对白：
萨利埃里
我一直想要的一切就是向上帝歌唱。他给了我这种渴望。然后把我变成了哑巴。为什么？请告诉我。
牧师眼望别处，露出痛苦而尴尬的表情，于是萨利埃里言辞恳切地回答自己的问题：
萨利埃里
如果他不想让我用音乐来歌颂他，为何要植入这种欲望……就像我体内的情欲一样，然后又剥夺我的才能？
或者可以在对白中加上括弧以达到同样的效果，如同这一段对白：
萨利埃里
你明白，我爱上了那个姑娘……（为他自己的措辞感到得意）……或者说至少对她有了情欲。（看见牧师眼皮朝下，盯着他膝盖上的一个耶稣受难像）但是我向你发誓，我从没有动过她一根手指头。没有。（牧师抬起眼皮，表情庄严，犹如判官）尽管如此，我仍然不能忍受任何别人碰她。（想起莫扎特，愤怒不已）尤其是……那个家伙。
一个人物可以对他自己，对他自己的思想和情感做出反应，就像上面的萨利埃里一样。这也是场景动力的一部分。在稿纸上演示人物内心、人物之间、人物和物质世界之间的动作/反应型式，可以在读者的想象中投射出一种看电影的知觉，让读者明白你的这个剧本并不是一部只拍摄说话脑袋的影片。
○悬念句
在写作拙劣的对白中，无用的话语，尤其是介词短语，常飘浮在句子的末尾。结果，意义被藏在句子中间的某个地方，观众必须听完最后的空话才能领会，而正是在这一两秒钟之内他们就会厌烦。更有甚者，银幕另一边的演员必须从那一意义中得到暗示，可是他也得别扭地等着句子结束才能做出相应的反应。在生活中，我们会互相打断对方的谈话，切掉对方句子中拖曳的尾巴，使得日常对话翻滚自如。这也是另一个原因，说明演员和导演为什么要在制作过程中改写对白，因为他们要剪掉话语中的细枝末节，提升场景的能量，使其尾白暗示节奏跃然纸上。
优秀的电影对白倾向于采用掉尾句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神？枪？吻？掉尾句就是“悬念句”。其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。再读一遍彼得·谢弗上面的精彩对白，你会注意到几乎每一行台词都是一个悬念句。
○无言的剧本
写作电影对白的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而并不要诉诸对白？遵循回报递减定理：你写出的对白越多，对白的效果就会越小。如果你连篇累牍的全是讲话，让人物走进房间，在椅子上坐下，不停地说呀说呀说，精美的对白时刻就会被掩没在这些雪崩般的话语中。但是，如果你为眼睛而写作，当对白在必须出现的时候到来时，它就会激发兴趣，因为观众已经在饥渴地等着它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更具有力度和分量。
