例如，在制作过程中，如果导演想在镜头中加上一个花瓶，那么他们至少需要讨论一个小时，而且是至关重要的一个小时。什么样的花瓶？什么时代？什么形状？颜色？陶瓷的，金属的，还是木头的？里面有没有花？什么花？放在哪儿？前景，中景，背景？镜头的左上方？右下方？在焦点上还是不在焦点上？要不要打灯光？人物要不要把它作为道具来碰它？因为这并不只是一个花瓶，它是一个负荷着价值、具有高度象征意义的物体，对镜头中，乃至整部影片前后的所有其他物体都具有意义。就像所有的艺术品一样，一部电影是一个综合体，其中的每一个物体都和所有其他形象或物体具有关联。
限定了什么合适之后，作者便可以赋予影片一个形象系统或者一整套形象系统，因为一部影片的形象系统常常不止一个。
形象系统是一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性。
“范畴”是指从物质世界中提取出来的一个主题，其宽泛程度足以涵盖足够多的变体。例如，一个自然维——动物、节气、白昼和黑夜，或者一个人文维——建筑物、机器、艺术。这一范畴必须重复出现，因为一两个独立的象征物效果甚微。但是，在精心组织的情况下，形象的反复出现所产生的能量却是巨大的，因为变化和重复可以将形象系统楔入观众无意识的底座。不过，最重要的是，电影的诗化必须隐形地处理，不要让观众意识到它的存在。
形象系统可由两种方法来创立：外部形象法或者内部形象法。外部形象选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引入影片中，用以指称和影片之外同样的意义：例如，采用国旗——爱国主义的象征——来象征对祖国的爱。在《洛奇4》中，洛奇打败俄罗斯拳手之后，他用一面巨大的美国国旗把自己包裹起来。或者，采用十字架，一种对上帝之爱和宗教感情的象征，来指称对上帝的爱和宗教感情；用蜘蛛网来表示陷入罗网；用泪滴来表示悲哀。我必须指出，外部形象法是学生电影的显著标志。
内部形象法选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后便赋予了它全新的意义，而且只在影片中成立。
《恶魔》：1955年，导演兼编剧亨利－乔治·克鲁佐改编了皮埃尔·波瓦洛的小说Celle Qui N"etait Pas，将其搬上银幕。片中，克里斯蒂娜（薇拉·克劳佐）是一个迷人的少妇，但是非常羞怯、安静和敏感。她从小就患有心脏病，身体从来就没有完全恢复过。多年前，她在巴黎郊区继承了一笔可观的房产，开办了一所封闭式的高级寄宿学校。她和丈夫米歇尔（保罗·默里斯）共同管理这所学校。米歇尔是个虐待狂，心狠手辣，视妻子为草芥，并以虐待她为乐。他还和学校的女教师尼可尔（西蒙·西涅莱）有私情，而且他对待情妇也和对待妻子一样恶毒和残忍。
大家都知道他们私通。事实上，这两个女人已经成为最好的朋友，她们在这个畜生的蹂躏之下同病相怜。在影片的早期，两个女人决定要解决她们的问题，唯一的办法就是杀了米歇尔。
一天晚上，她们把米歇尔骗到远离学校的一个乡村公寓内，她们已事先在浴缸内悄悄地灌满了水。米歇尔进来了，身穿三件套的高级西服，还是那样趾高气扬地奚落和辱骂他的两个女人，而她俩则想方设法把他灌醉，然后扔进浴缸想把他淹死。但是，他还没有醉得不省人事，于是引发了一场狂暴的挣扎。恐惧几乎要了可怜的妻子的命，不过尼可尔冲进客厅，从咖啡桌上拿来一尊陶质的黑豹雕塑。她把这个重家伙压在男人的胸脯上。雕塑的重量加上她的用力，使她得以把米歇尔按在水下，直到他不再动弹。
两个女人用一件雨衣把尸体包上，藏在一辆客货两用卡车的后车厢内，趁着深夜溜进校园。学校的游泳池一整个冬天都没有使用过了，水面上漂浮着一寸厚的水藻。两人把尸体扔进水池，尸体马上消失在水底。她们即刻撤退，等着第二天早晨尸体浮上来被人发现。但是，第二天到来又离去，尸体没有浮上来。几天过去了，尸体还是没有浮上来。
到最后，尼可尔故意不小心把她的车钥匙掉进游泳池，并找来一个年龄大点的学生帮她打捞。小孩潜到水藻底下，找啊找啊找啊找。他露出水面，猛吸一口气，再一次下潜，找啊找啊找啊找。他又露头换气，然后第三次下潜，找啊找啊找啊找。到最后，他终于浮出水面……找到了车钥匙。
两个女人于是决定，现在该是清理游泳池的时候了。她们派人放干池水，自己则站在池边观望，眼看着水藻下沉下沉下沉下沉……直到下水口。但还是没见尸体。当天下午，一辆从巴黎来的干洗店送货车送来一套熨烫平整的西服，正是米歇尔死的时候穿的那套。两个女人急忙赶到巴黎，来到干洗店，找到了一张收据，上面是一个寄宿公寓的地址。她们赶到那个公寓地址，向门卫打听。门卫说：“对对，是有一个男人住在这里，可是……他今天一早就搬走了。”
她们回到学校，更加离奇的事情发生了：米歇尔从学校的窗口一闪而过。当她们看高年级的毕业照时，发现他站在学生后面，焦点有一点模糊。她们无法想象到底是怎么回事。他是不是鬼？难道他没有淹死，现在回来这样报复我们？难道是别人发现了尸体，把他救活再来一起对付我们？
暑假到来，所有的师生都离开了。后来，尼可尔自己也走了。她收拾好包裹，说是再也忍受不了了，把可怜的克里斯蒂娜一个人抛在学校。
当天晚上，克里斯蒂娜无法入睡。她从床上坐起来，眼睛睁得老大，心怦怦直跳。突然，在死寂的夜色中，她听到丈夫办公室内传来打字的声音。她慢慢下床，手捂胸口，贴着过道的墙朝办公室走去，但是，她的手刚刚碰上办公室的门把手，打字声就戛然而止。
她轻轻推开门，打字机旁边赫然放着丈夫的手套……就像两只巨大的手。然后，她又听到了可以想象的最可怕的声音：滴水声。现在，她朝办公室外面的卫生间走去，心狂跳不已。她吱的一声推开卫生间的门，果然是他——仍然穿着那身三件套西服，浸泡在注满水的浴缸内，水龙头滴答不止。
尸体猛然坐起，水呈瀑布状溢出浴缸。尸体两眼圆睁，但是没有眼珠。两只手伸出来想要抓她，她抓住胸口，心脏病突发，倒在地上死去。米歇尔把手伸到眼皮底下，摘下贴在眼睛上的白色塑料薄膜。尼可尔从壁橱跳出。他们拥抱在一起，小声说：“我们成功了！”
《恶魔》的开场看起来就像是一幅灰黑色调的抽象画。但是，随着字幕结束，一只卡车轮胎把水从银幕底部溅到上面，我们于是意识到，我们所看到的是一个泥塘的俯拍镜头。镜头随后往上拍摄雨景。从这第一刻起，“水”的形象系统就在连续不断地潜在地重复。影片中总是阴雨绵绵，雾气皑皑。窗户上凝结的小水滴流到窗台上。晚饭时她们吃的是鱼。人物喝酒饮茶时，克里斯蒂娜正在啜饮她的救心药。教师们谈论怎样度过暑假时，他们谈到去法国南部“玩水”。游泳池、浴缸……这是有史以来最潮湿的一部影片。
在这部影片之外，水是一个通用的正面象征：神圣、纯洁、阴柔——是生命本身的原始模型。但是，克鲁佐却颠倒了这些价值，让水带上了死亡、恐怖和邪恶的魔力，而且水龙头的滴答声足以让观众离座而起。
《卡萨布兰卡》交织了三套形象系统。其首要主题是创造出一种拘禁感，让卡萨布兰卡变成了一个虚拟的监狱。人物悄声谈论着“逃跑”计划，警察就好像是狱吏。机场指挥塔的射灯在街道上摇曳，就像探照灯扫射监狱大院一样。而且百叶窗、房间隔栏、楼梯栏杆，甚至盆栽棕榈树的树叶，都创造出像牢房铁栏一样的影子。
第二套系统构建出一个从具体到原始模型的进展。卡萨布兰卡一开始是作为一个避难中心出现，后来变成一个小联合国，里面不仅充满阿拉伯和欧洲面孔，还有亚洲人和非洲人。里克和他的朋友山姆是我们所见到的仅有的美国人。重复出现的形象，包括人们将里克当成了一个国家所说的那些对白，把里克和美国联系在一起，直到后来他变成了美国本身的象征，而卡萨布兰卡则象征着整个世界。就像1941年的美国一样，里克是个顽固的中立派，根本不想卷入另一场世界大战。他最后终于转变，决定参战，其潜在意义即是庆贺美国终于站在了反专制的立场上。
第三套系统是一套联合和分离的系统。画面中的一系列形象和构图把里克和伊尔莎联系在一起，其潜在意义在于表明：尽管这两人不在一起，但他们却属于彼此。与此对照的是，一系列形象和构图设计，把伊尔莎和拉兹洛分开，给了我们一个相反的印象：尽管他们在一起，却并不属于彼此。
《犹在镜中》是一部多情节影片，有六条故事线——三个正面高潮描写父亲，三个负面结局表现他女儿——以一个对照设计交织着不少于四套的形象系统。父亲的故事以开放空间、光明、智慧和言语沟通为标志；女儿的冲突则用封闭空间、黑暗、动物形象和性来表达。
《唐人街》也采用了四套形象系统，两套外部意象，两套内部意象。首要的内化系统是“盲视”或假视的主题：窗户、后视镜、眼镜、尤其是破碎的眼镜、照相机、望远镜、眼睛本身，甚至死者大睁而看不见的双眼，这一切汇聚起巨大的力量，表明，如果我们想在世界的外面寻找邪恶，那么我们是找错了方向。它在里面，在我们心里。即如毛泽东曾说：“历史是症状，我们是疾病。”
第二套内化系统选取政治腐败，并把它转化为社会的黏固剂。假合同、败坏的法律以及腐败行为成为社会的黏固剂，而且还能带来“进步”。两套外部意象，水对旱，性残忍对性爱，它们有着传统的内涵，但在影片中表现得尖锐有效，淋漓尽致。
当《异形》发行时，《时代》杂志刊载了一篇长达十页的文章，还有剧照和漫画，提出了这样一个问题：好莱坞是不是太过分了？因为这部影片采用了一个高度色情化的形象系统，里面有三处生动的“强奸”场面。
盖尔·安妮·赫德和詹姆斯·卡梅隆拍摄《异形》续集时，他们不仅将类型从恐怖片转化为动作/探险，他们还对形象系统进行了再创造，使之成为母爱：蕾普莉成为小女孩纽特（卡利·汉尼）的代理母亲，纽特又是她那破布娃娃的代理母亲。这“母女”俩共同奋起反抗一个宇宙间最可怕的“母亲”，那个在形同子宫的巢穴内下蛋的巨大的怪物皇后。在对白中，蕾普莉说道：“那些怪物能让你怀孕。”
《下班后》只有一套内化系统，却有丰富的变体：艺术——但并不是作为生活的装饰，而是作为一种武器。曼哈顿苏豪区的艺术和艺术家们不停地攻击主人公保罗（格里芬·邓恩），直到他被密封在一件艺术品内，进而被奇奇和冲4盗走。
回溯到几十年前，希区柯克的惊险片将宗教狂和性爱形象融合在一起，而约翰·福特的西部片则将荒野和文明对照起来。事实上，再往回穿行几个世纪，我们会意识到，形象系统就像故事本身一样古老。荷马为他的史诗发明了美丽的主题，还有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯在他们的戏剧中也是如此。莎士比亚在他的每一部作品中都潜藏着一套独一无二的形象系统，还有梅尔维尔、爱伦·坡、托尔斯泰、狄更斯、奥威尔、海明威、易卜生、契诃夫、萧伯纳、贝克特——所有的小说家和戏剧家都已经拥抱过这一原理。
那么，银幕剧作究竟是谁发明的？是小说家和戏剧家，他们来到我们这一艺术的摇篮：好莱坞、伦敦、巴黎、柏林、东京和莫斯科，为默片写作剧本。电影的首批大导演，如D.W.格里菲斯、爱森斯坦和茂瑙，是戏院学徒。他们也意识到，就像一部优秀戏剧一样，电影也可以通过潜在诗韵的重复而达到崇高。
而且，一个形象系统必须是潜在的，绝不能让观众意识到它。几年前，当我观看布努埃尔的《维莉迪安娜》时，我注意到，布努埃尔引入了一套绳索的形象系统：一个孩子跳绳，一个富人用绳子自尽，一个穷人用一根绳子当腰带。当一根绳子大概第五次在银幕上出现时，观众会异口同声地喊出：“象征！”
象征手法是强有力的，比大多数人所能意识到的更为强大，只有它能绕过有意识的头脑而直接潜入无意识的心灵。就像我们做梦时一样。使用象征必须遵循为电影配乐一样的原理。声音并不需要认知，所以音乐可以在我们没有意识到它的时候便深深地影响着我们。同理，象征也可以触动我们、打动我们、感动我们——只要我们没有意识到其象征意味。一个象征若被意识到，则会变为一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。
那么，为什么如此之多的当代作家和导演要为他们的象征贴上标签？我们可以举出三个最为露骨的例子，如重拍的《海角惊魂》、《吸血僵尸惊情四百年》和《钢琴课》中对“象征”形象的笨拙处理。我能想出两个可能的原因：第一，为了迎合那些自封的知识分子精英观众，他们看电影总是隔着一段安全的、毫无情感投入的距离，为他们在咖啡厅品头论足的后电影仪式积攒弹药。第二，为了影响，甚或控制，影评家以及他们所写的评论。慷慨激昂的象征主义根本不需要什么天才，只有对荣格和德里达的误读所燃起的自我主义。这是一种虚荣，它玷污和败坏了我们这门艺术。
有人会争辩说，电影的形象系统是导演的工作，应该由他或她一个人来创造。对此，我无可辩驳，因为从根本上而言，导演要对影片中每一个镜头的每平方英寸负责。除非……有多少正在执导的导演能够明白我上面所解释的一切？寥寥无几。也许当今世界仅有二十来个。他们是导演中的精英，不幸的是，绝大多数导演都还搞不清装饰摄影和表现摄影之间的区别。
我认为，银幕剧作家应该首创电影的形象系统，然后由导演和设计师来完成它。首先想象出所有意象场地——即故事的物质和社会世界——的人正是剧作家。当我们写作时，常常会发现，我们已经不知不觉地开始了这项工作，一个意象型式已经自行进入了我们的描写和对白中。当我们意识到它的出现时，可以设计其变体，并悄悄地将它们刺绣到故事之中。如果一个形象系统没有自行到来，那我们就发明一个。观众不会在乎我们如何做，他们只想要故事好看。
◎片名
一部影片的片名是用以“定位”观众的市场营销中最引人注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。因此，银幕剧作家不能沉湎于文学化的无题片名：例如，《遗言》实际上是一部讲述后核子时代大屠杀的影片；《外貌与微笑》描写的是倚赖社会福利的孤凄生活。我最喜欢的无题片名是：《一刻接一刻》。《一刻接一刻》是我一直采用的工作片名，直到我想出片名为止。
