一、何为“新世纪文学”
怎样看待2000年以来正在行进中的中国文学？还要不要把已经使用了二十七八年时间的“新时期文学”（几乎接近现代文学的长度）的概念无休止地叫下去，这是一个值得深思的问题。诚然，这里提出的“新世纪文学”，并非严格的科学的命名，但也并非无稽之谈。因为，几乎所有的人都注意到了，进入新世纪以来的中国文学，已有五六年，若加上性质相近的上世纪最后五六年，也有十年左右的光景了，这段时间所呈现出来的大量新质素，已不容忽视。例如，关于日益成熟的市场运作究竟是镣铐还是翅膀，关于全球化视界下的本土立场究竟包含哪些要素，关于高科技对文学广泛的、潜在的控制，关于新的文学生产机制的形成，关于多媒体时代更为多元的审美意识，关于汉文化价值伦理的重构和思想的渗透，也即新世纪文学的精神资源问题等等，都以前所未有的尖锐提到了我们面前。所以，我们有必要发问：是不是一个新的文学时段已经来临？
可是，当我们说到“新世纪文学”这一概念时，难免不会像遇到“当代文学”概念时所遭到的困窘和尴尬一样。洪子诚曾为辨析“当代文学”的概念，从“当代文学”与“新文学”、“现代文学”、“二十世纪中国文学”的相互关系出发，梳理其生成过程，从而认为它的“意识形态涵义”既包括着政治、历史、社会、文学诸因素的复杂影响和制约，也包括着文学运动者、推动者对文学前景的预设洪子诚：《当代文学的概念》，《文学评论》，1998年第6期。，于是企图由此确立“当代文学”的合理性。然而，这并没有能从学术立场上完全约定对“当代文学”的公共理解，相反，由于对当代的文学源流有倾向性地历史化及当代文学实践难以把握的延续性特点，反而更广泛地引发了对当代文学的诸多质疑。比如，关于当代文学的起点问题，第一次文代会即1949年一直被视为当代文学的起点，但这种过于政治化的划分被新时期以来的整体观论者所改变，他们试图把年代移到1978年、1985年、1989年或1991年等等，虽未奏效，但事实上意味着“当代文学”边界的可移动性，同时也意味着“当代文学”并无固定所指，因而它在文学史上就变得可疑起来。再比如，关于当代文学的特征问题。其实，对任何文学形态的命名，根据是对象具有某些内在的“共性”使其既区别于他者，又可整合自身。然而，当代文学是非确指的，对它的特征概括起来就缺乏充足依据。还有，关于当代文学的意义问题。任何一个批评术语，既是来自于文学实践，也是为推动对文学实践更好的研究。“当代文学”只是时间层面上的巨大能指，所指的策略性往往就先验地决定了“当代文学”的“空洞性”，这在文学史的长河中，甚至变成了研究者的“无物之阵”。当然，尽管如此，争议归争议，“当代文学”这一概念仍在广泛地使用着，可见没有更具公共认同力的概念可以取代它。
“当代文学”概念的这种尴尬，无疑也笼罩着应该作为它的组成部分的“新世纪文学”，甚至也可把上述质疑看成“新世纪文学”这个概念的先在陷阱。更为不利的是，在客观性上，当代文学并无确定的断裂，这种模糊使得当代文学作为当下文学研究的权宜之计，总可以找到自己暂时的理论支点。而“新世纪文学”却以2000年作为表征性的起点，这种武断一方面使得“新世纪文学”由对时间的随机截取变成文学发展有意识的中断，掩盖了“新世纪文学”的传统及其共性；一方面又悬置了对其命名所依据的文学新质。由于上述原因，对“新世纪文学”的提法进行质疑、批判乃至否定就一点也不奇怪了。
然而，我们暂时提不出比“新世纪文学”更合理更需要的概念了，只是必须作出如下“特别理解”：这是借“新世纪”这个在人类发展史上有重大意味的时间概念，来对2000年之后中国当下文学实践作出的笼统概括，它把对文学阶段的指称从对重大的政治、经济或社会事件的依赖变成对时间的依赖，从而潜意识地解构了新文学以来难以承受的意识形态之重，充分地展示新世纪文学在自律与他律的和谐中构筑未来的发展蓝图。过去，“现代文学”、“当代文学”或“二十世纪中国文学”在概念的能指上虽代表着中国文学的整体，但在所指的实际功能上，往往不言而喻地只指向“大陆文学”，其他如港、澳、台等几大文学板块往往沦为“大陆文学”的附生物，这在相当程度上歪曲了它们的发展实际，也抹杀了它们在中外文化冲突中仍在精神上传承“汉文化”的文学事实。“新世纪文学”则试图去除因地域的文化境遇而导致的历史误置和意义歧见，在多方面的交流和沟通中完成“两岸三地”的文学总体化，从而形成具有整体意义的“中国文学”。与新时期文学所带有的“改朝换代”意识相比，新世纪文学在明显继承文学传统的前提下，由作家和评论家合谋主持了新一代文学的成长仪式，因此，在目前它的实践意义大于学理意义。新世纪文学是与新世纪的文学实践同步出现的，因而这种命名就带有勉强和过渡色彩，就像“新文学”、“新时期文学”一样不断消蚀其存在的意义。但在当下，它对文学现实的笼统表述或者整合，有可能启动另一套关于文学史的方法、原则、标准、体系等等，使当代中国文学以有限的命名策略恢复它的世界期待。
二、新世纪文学的前文本背景
韦勒克与沃沦曾在著名的《文学原理》中主张从“内部研究”和“外部研究”来解释“什么是文学”，我们也不妨借此路径，依据上述的若干新质，来描述“新世纪文学”的独特风貌，揭示“内部”与“外部”的隐蔽互动联系。“新世纪文学”绝非如上世纪之初的未来派喜欢标榜的那样，以为是根本割断既有文明的全新创造。事实上，与新时期文学的拨乱反正相比，尽管“个人化写作”的代表人物如韩东、朱文等人曾在1998年提出“断裂写作”概念，但新世纪文学却在事实上宽容地承受了既有的文学传统，是既有的文学传统在社会各项指标变更的情势下，固守文学本体的出新。因之，要理解新世纪文学的现状，必须把握它生长的多种背景。
首先，无论“新世纪文学”采取怎样的姿态，二十世纪中国文学作为宏大而根深蒂固的背景，将对“新世纪文学”产生综合作用。不管是用“启蒙与救亡”的二重变奏，还是“启蒙、救亡、翻身”的三大母题来概括文学的百年历史，它所牵动的乡村、都市、知识分子、斗争、建设、改革、市场等相关题材，都得到过完整的社会学描述，这些题材和主题远未完结，它们仍然是“新世纪文学”有待继续拓展和深化的领域。有人认为，上世纪文学的基调是“慷慨悲凉”，这对上世纪九十年代以前的中国文学而言不无道理，与历尽沧桑的历史相对应，文学的历史也充满沧桑。在屏除世纪之交的躁动与浮华之后，“新世纪文学”也承受着这种旋律，但它不会再重复这种旋律了，它渴望变奏、渴望新鲜、渴望深刻、渴望与新的历史语境相适应的新的情感表达方式。至于它是什么，一时还难以准确描述。上世纪文学无论是长期的锢闭还是层出不穷文学思潮的匆匆演练，它所积累的经验教训，都会成为“新世纪文学”发展的先在条件。
就普遍意义上的当代文学而言，它依赖意识形态需要而建立起来的文学规范和体系，并没有如有些研究者乐观估计的那样，在“新世纪文学”的发展中已经销声匿迹。我们认为，在承认这些规范和体系因特殊年代附属政治而对文学造成的广泛伤害之外，它所具有的公约性在去除时代所携带的意识形态性之重后，依然守望着“新世纪文学”的精神平台，比如英雄期待、道德理想、生存信念、人性复归、呼唤崇高等等。这些宝贵的精神价值，即使屡被亵渎，仍然会成为新世纪文学高贵而不屈的灵魂，得到一遍又一遍的书写。某些规范和体系将不会伴随政治一齐退场，当面对文学市场的思想、审美、技术的失控，它们将以其较为恒定的价值迎合新世纪文学，努力建构文学和谐的审美机制，从而潜在地影响着“新世纪文学”的进程。
上世纪九十年代的文学实践是“新世纪文学”的直接经验和先导。上世纪九十年代作为有别于以往年代的文学时段，已在众多学者中达成共识，对此，不少人从后现代主义的角度出发，认识到精神游戏、叙事拼贴、语言消费、崇尚感觉、流浪意识、终极追问等等，在当下的文学创作中正前所未有地展开着，于是作为文学史上的关键词，“个人化写作”被醒目地弹出来。“个人化写作”不仅涵括了上述表征，而且在文学与文化、社会与市场的接轨中，对创作的多元化思维，叙述界限的非明确化以及个人本位的价值取向、意义的解构等，都做出了力所能及的尝试，产生了相当的影响力。不论我们喜欢与否，它是重要的存在。就实践者一面来看，突出的像韩东、朱文、李洱、李冯、东西、鬼子等人，就以其艰难而不无开拓性的文本实验，以其接力与背叛，积累了“新世纪文学”最初的一部分前所未有的新经验。
从2000年至今，“新世纪文学”已走过五年多的历程。回顾二十世纪以来的历史，现代文学的主潮是在与守旧派、改良派乃至极“左”派的无数次的斗争中求取生存发展的；“十七年文学”以社会主义极具强制性的政治权威来建立文学规范的；新时期文学以对“文革”文学的彻底否定进而拨乱反正，奠定自己的基础。新世纪文学的发展似乎与之都不同，它“平稳过渡”，不需要进行“文学革命”，但它是以外在的平静而调校其视镜，实现其内在的深刻裂变的。1988年，王蒙在《文艺报》撰文指出文学已经失去轰动效应，点破了文学的实际境遇。但是，世纪末的文学实践特别是新世纪以来的文学实践证明，文学没有在失去轰动之后接着衰落下去，而是在相对的边缘状态中寻求到了位置和转机，通过自我反省和自我更新，通过新陈代谢，通过突破大众文化的合围，发展了新的生长点。
三、新世纪文学的市场神话
1992年，在经过长期的多方的试验之后，中国开始全面推行市场经济，在一片“狼来了”的惊呼声中，一直被政府包下来的文学也显得惊慌失措。文人下海、书稿竞拍、文学期刊生计维艰；暴力、贪欲、色情，时尚读物组成了初期文学消费的眼花缭乱的场景；传统价值在崩裂，伦理秩序在失范，理想精神在退化……文学处在前所未有的溃败之中，一时无计可施。当时，有研究者甚至发出“文学终结”的危论。当时，由计划经济与市场经济各自积聚的众多问题在经过最初的躁动之后全面释放，文学与市场开始了艰难的磨合，并在传统经验的基础上维持着动态的相互制衡。大致说来，面对市场经济这个庞然大物，边缘化的文学发生了如许新变：
其一，市场经济改变了文学原有的生产运作模式。在计划经济时代，文学大多根据当时的意识形态需要，由有作家身份的人予以创作，然后在指定的有限的刊物上发表，作家、刊物、读者的选择余地都很小，文学的多种功能被简化为单一的功能。市场经济来了，它不可抗拒地改变了游戏规则，首先是释放文学曾被扼制的潜在属性，把作品作为文化产品推向市场消费，文学由以前的“精神”变成了可以增值的“商品”，并追求利润最大化。相当一部分作者与刊物，揣摩社会情绪、追踪社会热点、呈现社会奇观，以无限度无定规的大众书写替代了以前的“文学创作”，以满足社会的世俗趣味和时尚消费。相当多的作家变成了码字匠，刊物由官方的向民间的、同人的、网络的、大众的方向扩展。读者购买系数的膨胀，几乎在边缘上演着一场世纪末的文学狂欢。应该说，这种的生产运作模式依然是新世纪文学秉承的基本规范，经过近十年的操练之后，新世纪文学正在寻找更为理性的秩序法则。在经过无数次的阉割之后，文学的多种属性又在精神性与物质性的合作统领之下返归自身。以韩东的长篇《扎根》为例，它通过讲述作家老陶带着全家从大城市到苏北农村扎根的故事而重现对历史另类的记忆以及对人性、亲情、成长的思考，从而被王干等人誉为经典。然而，据韩东自述，他仅仅只是卖文当生，“想到的仅仅是钱，甚至如果有人能付五十万元人民币，此书可永远不出版。”这好像不是戏言。有价的金钱可以交换被誉为“经典”的无价之宝，就是市场经济残酷的生存法则。这似乎表明，无情的市场未必不能借助金钱孵化文学精品。事实上，从刘震云、李冯、苏童进军影视剧，从网络点击率到图书包装术，新世纪文学正憧憬着文学品位与利润的共融互惠图景。
其二，市场经济改变了文学创作的主要对象。在中国，无论过去处在何种经济形态，广大农村社会一直是文学创作的根源和基本对象。这固然源于中国几千年的农耕文化传统，“安土”成为处世之本，统治者以温情的宗法关系去维护他们的血腥掠夺，“乡土性”由是成为中国的共性，文学也以描写农村，描写善良而困顿的农民，以风情民俗织就的沧桑图画成为擅长，“乡土文学”在整个二十世纪均为文学的望族。市场经济却对这一传统提出了质疑和挑战。一方面市场以利益为手段，吸引广大农民涌向城市，并通过城市的巨大的经济优势整合各种社会资源，而取代农村在过去占据的显赫位置；一方面市场以价值交换来重构城市崛起的现实秩序，这往往引发了很多新的伦理、道德、法制问题，并且往往成为社会心理的焦点，也成为新的文学生长点。于是，上世纪末，文学关注的主要对象第一次发生了位移和暗转，由农村悄然转向都市，文坛上从而涌现出众多有都市血统的青年作家，如夏商、吴晨骏、朱文、邱华栋等。在他们的笔下，有星级宾馆、超市、霓虹灯、鳞次栉比的高楼等城市标志物，有与桑拿、贴面舞、吸毒等城市时尚相关的生活，有公关人、代理商、都市白领等城市精英人物。在最初的都市描写中，面对眼花缭乱的奇观，作家热衷于对它们进行现象描述，“物”成为常规标志，但随着市场经济的深入展开，它对人的生活方式、内容、观念、形态等等也发生了根本影响，文学转向表现人的生存质量与生命分量，表现都市在极大地改善人的物质世界的同时也在极大地改变人的精神世界，既激发唤醒人的生命之潜能，也丰富和细化人对生命、对社会的各种体验，特别是长期遭到禁锢的欲望。人既诱发着各种欲望，又毁灭着各种欲望，在挣扎之中终于凸显自己的欲望之像，文学悄悄从“物”挪移到“人”，“物”退居为表现“人”的活动场景。
