一、秦腔剧本的语言特色
秦腔文学语言是以陕西省会西安为中心的陕西关中中部地区的群众语言为基础的。同时，它也吸收了汉唐以来的文学作品，尤其是诗、词、曲的语言。其特点主要有以下几个方面：
（一）生活用语，本色当行
秦腔剧本的语言，包括道白和唱词，是在秦地人民群众生活语言基础上戏曲化了的语言。它既保存着原有的生动、鲜明和形象的特点，又是按照戏曲程式需要经过加工提炼的可读、可解、可歌的舞台语言。这种可以歌唱、朗诵，富有音乐节奏感的通俗语言，演员易唱易念，观众又能听懂，深入浅出，明白如话，真切质朴，自然本色。有时还根据人物身份选用一些群众俗语、谚语或歇后语，体现出鲜明的地方特色。例如《三滴血》中《游山》（又称《虎口缘》）一场，周天佑与贾莲香的一段戏的语言：
周天佑：这一姑娘，你是哪里人氏，因何到此？
贾莲香：相公你听啊！（唱二倒板）
家住在五台县城南五里，
周天佑：她也是五台县人！
贾莲香：（接唱慢板）
田舍俱在周家堤。
周天佑：噢，你也是周家堤人氏！
贾莲香：（接唱）随父母进香到此地，
从早直到日偏西。
谁料猛虎出崖底，
爹娘和奴两失迷。
穿林越涧自逃避，
不辨南北与东西。
生死关头幸遇你，
虎口里得生奴甚感激。
周天佑：说来说去，你原是我的乡党，我也是周家堤人氏。
贾莲香：（转身）你既与我同村，我怎么不认得？
周天佑：小姑娘不知，我随父亲刚从陕西回家，未曾立足，家中便生事端，因而不曾相识。贾莲香：你莫非就是我家隔壁周老伯之子？
周天佑：认不得，只是我父亲现在尚无下落，我还要上山求签寻找我父。小姑娘在此等候你家父母，我便去了！
贾莲香：（唱紧摇板）
叫相公留步且慢去，
你若走了我何依？
周天佑：这个小姑娘，你将我拉住是怎的？
贾莲香：你看这空山无人，我不拉你可再拉谁呀？
周天佑：唉，只管对你讲说，我父尚无下落，我还要上山寻找，请你快快撒手！
贾莲香：我二老也不知下落。
周天佑：你二老不知下落，就该自己去找，你将我拉住却是怎的？
贾莲香：你帮我把二老寻着，我放你走就是了！
周天佑：你看为难不为难，我如今连我老人也寻他不见，谁还顾得找寻你的老人哩！天色不早，我还急着走哩！
贾莲香：相公这一去，老虎再来了，我倒是该死吗该活呢？
周天佑：老虎已经走远了，你再莫要胆怕。
贾莲香：老虎走了，一会子再来个狼，那我越发不得活了！
周天佑：哎哎哎！（跺脚）你真是“不见老子不见娘，前怕老虎后怕狼”，难道说叫我还在此给你等着打狼不成？哎呀，你丢开！
贾莲香：（忸怩地）好我的哥哥呢些，咱们都是乡党么，难道你这点忙都不帮吗？你若一去，我便不得活了。
周天佑：今天真是晦气，遇见这个冤家！
（二）融化诗词，表现力强
秦腔剧本不论是唱词还是道白，吸收融化古典诗词的语言和修辞方法，从而增加戏剧语言的表现能力。除上述例子外，此处再以《白玉钿》第四回《园遇》中尚飞琼和李清彦的几段唱词为例：
描就鸳鸯无心绣，
无限愁思锁眉头。
芳心欲向落花诉，
还怕愁人更添愁。（尚飞琼）
那样鄙俗真可笑，
怎知游览兴致高。
孤云无心萦翠岛，
流水一带锁山腰。
渔舟棹歌惊飞鸟，
牧童骑牛过小桥。（李清彦）
一朵方开一朵罢，
风姨无情卷落花。
残红低衬香阶下，
金莲轻移不忍踏。
玉簪儿挂住荼蘼架，
稳坐湖山整鬓鸦。（尚飞琼）
奇葩异卉多景况，
竹影参差过粉墙。
水向石边流出冷，
风从花里过来香。（李清彦）
谁家一位女婵娟，
何事闲游到小园。
粉脸轻匀梨花绽，
眉黛一角似小山。
红袖鸾梢出玉笋，
翠裙鸳鸯露金莲。
分明是观音水月殿，
分明是嫦娥出广寒。
不住凝目将我看，
几番低首垂云鬟。（李清彦）
小园窥见仙郎面，
真是后世一潘安。
欲把姓氏问一遍，
中间只碍一丫环。
娇羞点入桃花面，
低头却将罗裙拈。
临去还将秋波转，
好似藕断丝仍连。（尚飞琼）
一霎时仙姬归天上，
忙把玉钿袖内藏。
耳边不闻环佩响，
风外犹留兰麝香。
临去秋波将我望，
似有心事诉衷肠。
五百年结下风流账，
教我意马怎收缰！（李清彦）
又如《软玉屏》中的一些唱段：
大江东去日西走，
旅客北征雁南飞。
落霞孤鹜齐聚会，
秋水长天共一色。（第十四回“投江”）
榜头喜煞真名士，
礼部宣传美少年。
凤阙九重桃叶渡，
鸾笺十样杏花天。（第十八回“强合”）
像这些唱词，都明显地融入了古典诗歌和词曲中的语言和意境，有的借鉴了诗词的修辞方法，有的还直接引入了原作的诗句，但是并无生搬硬套之感，对仗工整、恰切自然，达到了“剧诗”的程度。
（三）字中有声，音而兼容
不论是叙事诗式的唱词，还是抒情诗式的唱词，或者是二者相结合的唱词，秦腔剧本都重视它的戏曲化和立体性，也就是唱词的可歌、可舞、可弦、可诵和动作的目的性。
例如《南天门？走雪》，描写曹玉莲一家惨遭奸臣杀害，只有这位闺阁幼女逃出了虎口，在老仆曹福护送下徒步翻越四十里光华山，要去大同投亲时，在山路上的所见所闻所思所想。这里略去主仆二人的一切道白和插话，只摘出曹玉莲的唱词如下：
走进深山用目瞧，
巧手丹青难画描。
见沟沟渠渠水流到，
乌鸦林中闹吵吵。
画眉子不住声声叫，
坡坡长荒蒿。
梅鹿不住满山跑，
猿猴玩耍在树梢。
裙边儿挂住路边枣，
青丝儿又挂古树梢。
深山不比阳关道，
低着头儿蜷着腰。
正行走来用目瞧，
涧上斜担独木桥。
独木桥，独木桥，
双手趁住杨柳梢。
杨柳梢来杨柳梢，
顽石将奴绊一跤。
手指石头实可恼，
你与奸贼是同胞。
此去要对公父表，
发来银帑要修桥。
骑上马来坐上轿，
不枉玉莲受煎熬。
……
这些唱词，夹叙夹唱，表做结合，既写景又抒情，极富戏剧行动性，把一位从未接触过外部世界的闺阁少女形象，以及她的美好心灵，都活脱脱表现了出来。
清代学者严长明说：“音中有态，小语大笑，应节无端，手无废音，足不徒跗，神明变化，妙处不传，则音而兼容，在秦声中固当复进一解。”这里的调、句、字、音、态、节、容，正是秦腔唱词写作上的具体特点，表现出秦腔综合艺术与多种艺术手法共用的规律。调指腔调、板式；音指唱腔及板式的音色韵味；节指整个舞台演出的节奏，包括音乐、舞蹈、唱腔的内节奏和外节奏；态指唱词中应具备的形态、动作、表情与形体动作的一招一式，一颦一笑等；容指场面上人物外表的装扮、服饰、脸谱等方面的整体造型，包括用以渲情写意的景物及砌末（大小道具）等等。这是从戏曲艺术宏观把握的角度论述秦腔艺术的特点。
（四）以俗为美，雅俗共赏
秦腔是人民群众的艺术，在语言上强调俗，“以俗为美”。这里的“俗”，并非粗俗，而是通俗。浅显质朴是它的显著特点。它反对典雅藻丽，艰深晦涩，主张直截了当，干净利落，使观众“不问而知”，一目了然。就如李渔所说：“以其意深词浅，全无一毫书本气也”，“说何人萧何人，议某事切某事。”（《闲情偶寄》）焦循在谈论秦腔语言时也说：“其曲文俚质……其词质直，虽妇孺亦能解。其音慷慨、血气为之动荡。郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢。”（《花部农谭》）秦腔戏曲语言的“贵浅显”，能“于浅处见才”，直率肖物，“化俗为雅”其妙处正在于它的借俗写雅，进而达到雅俗共赏的效果。“以俗为美”，也成为秦腔戏曲文学的美学特征。
二、秦腔文学的创作方法
秦腔戏曲文学的创作方法，既不是单纯的写实，也不是完全的写意，而是一种写实表意相结合，以写意为主的创作方法。从整体艺术来说，却是写意的。秦腔文学在艺术地反映和表现社会现实生活时，既以生活为源泉，作为艺术创造的基础，又不满足于对社会生活直接的简单描摹，而是要调动戏曲综合艺术的各个门类丰富的艺术手段，对社会生活作进一步的提炼与加工，使之成为一种同社会生活有一定距离的，并能启发观众充分联想、也能调动舞台演艺人员积极进行二度创造的艺术意象，然后，又通过这种意象传达某种意旨。所以，写意自然成为秦腔文学最主要的、也是最常见的创作方法。写实是为了使写意永远立于不败之地，是手段，写意才是目的。一切都是以“意”为中心，要求做到“意到为止”。这里的“意”，又往往具有极为浓烈的理想色彩。在秦腔文学中，写实和写意两种创作方法交互采用，但不是平分秋色，而是有所侧重，其侧重点仍然是注重写意。所以说，秦腔文学是一种以“意”为中心的艺术，创作方法是传统的“诗言志”式的写意方法。
（一）写实是基础
秦腔文学的创作与编写，不论在题材的选择上，还是故事情节的结构上，或戏剧矛盾冲突的开展与推进方面，以至人物形象的塑造或意境的描写和点染，都是本于作家对社会现实的体验、观察、认识和撷取，是完全符合自然规律、生活逻辑和社会进程的。这里，社会现实生活，即作家所处历史时代的风云变幻，及他们自身的生活经历与感受，总是他们构思作品的契机，创作灵感与冲动的火花，也都是产生于社会现实生活这块基石之上的。更因为秦腔是群众文化艺术的特点，这种选择与加工提炼，总是自然地本于劳苦大众共有着的一定的生活经历和自身的直接体验。他们的目光始终是盯在与自己日常生活相处的“犬马”上面。即使是数量极大的历史故事题材的作品和传统戏，也是从这里出发，表现出浓烈的自觉意识到的历史内容，以及对这种历史作艺术的反思。其他类型的剧本，如历史剧、神话剧、社会剧、时事剧等，都是基于这一极为丰厚扎实的生活基础之上，从而他们的创作与编写也就自然地建立在这块基石上了。这里，作家对社会现实生活的认识和体验越深越广，也就对生活的反映和表现越具有典型性。秦腔作家对这些描写，也总是写实的、认真的，即认真按照生活本来的面貌如实地加以描摹，使其如生活那样。特别是对生活中那些细节的描摹，更有毫发不爽之感。这样，一本优秀的剧目，总给人一种真切感，犹如观众也真实参与其间一样，自然也表现出见微知著，以微尘见大千的美学价值。
（二）虚拟是核心
要艺术地对待生活，描写生活，剧作家就不可能把生活原模原样或如记流水账那样搬上舞台，而必须从艺术规律上下工夫，选择最能有利于读者和观众认识的方法，这就是把虚构作为自己创作的核心。有一副戏联说得好：
戏剧本属虚，虚中求实，实非为虚，虚非为虚，虚虚实实，方寸地，生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业，莫道当局是假；
弹唱原为乐，乐中带忧，忧民之忧，乐民之乐，乐乐忧忧，顷刻间，悲欢离合，喜怒哀惧，现出万人情感，须从戏剧传真。
剧作家总是站在比生活更高的层面上，为了使戏剧故事更完整，人物形象更丰满，主题思想更鲜明，以写实为基础，充分发挥自己的艺术才华，把生活中那些相关的或相类的人物与事件编织在一起，成为一剧之本的剧本。在这里，他们可以遵循着生活逻辑，去充分展开艺术想像的翅膀，扶摇直上九霄，虚构许多东西（包括人物、情节、时代等），接着把虚构与真实的东西加以综合处理。这就是明代曲家王骥德说的：“戏剧之道，出之贵实，用之贵虚。”（《曲律》）
秦腔剧作家历来都有一种共识，就是认为生活是实，艺术是虚。用虚表现实，即用艺术表现和反映生活现实，就必须“以虚写实”，进而做到虚实结合。但虚和实在这里并非平分秋色，而始终是以艺术的虚构作为构架来处理现实的真实。这样，表现在剧本上，不论是故事情节，还是戏剧冲突或人物形象，情境描摹和意境创造总是呈现出一种虚虚实实，有虚有实，虚实结合的情状。用群众的话说，有真有假，假假真真，真真假假，真假难辨。由于这种艺术虚构的主动权，总是操在剧作家手中，因而，社会现实生活也就成了他们虚构的出发点和发酵剂。正因为这样，历史故事剧经常出现张冠李戴，或聚唐宋于一体的情况。甚至，写现实剧，也往往假托某个朝代的历史人物，以至出现了许多故事和人物与历史不相符，甚至相悖的现象。如大家熟悉的诸葛亮、曹操、包拯、王昭君、潘仁美、杨家将等等，他们实际上并不是真正的历史人物，而是秦腔戏曲重新塑造出来的一尊尊发光的、不朽的艺术形象，原因就在于其中虚构的成分太重，太理想化了。这也是所有中国戏曲剧本的共性。
（三）写意是目的
不论以社会现实生活为基础，还是以虚构为中心，都是为了一个目的，就是“言志”“写意”。秦腔文学剧本的形象，总是一种“意象”，或者可叫为“易象”。《周易》云：“易者，出象也。”由于“意”本身浓厚的情感色彩和不稳定性，自然就会出现某个人物与历史或现实不同的地方。历代剧作家和艺术家的不断再创造，同时又赋予了作家、艺术家所处时代和自己生平感受的内容和色彩。写意言志的目的性，自然要求写作方法上以写意为宗旨。这样，作家往往可以省去许多同人物、故事、冲突无关的，或者关系不大的东西，如背景、环境、年月日及地方。对戏曲的时间、空间也可以作灵活处理，可有可无，可大可小，可长可短。在动作上，虚拟也就成为必然，一切都可以虚拟了。
正因为是写意，所以，对待历史故事题材的内容，可以任意剪裁与选择，历史人物也可以任人打扮。还可以以古喻今，以古写今，以古讽今，借古鉴今作影射，熔古今于一炉，甚至可以让古人穿上今人的服装，敷衍一场轰轰烈烈的现实斗争，作为“历史的反思”。
正因为是写意，所以许多人物和故事，可以在不同类型的剧本中进行不同的对待和处理；也可以出现历代许多不同的改编本和新编本。每一次的改编或新编都可以根据作者的某种需要进行增删，更换一些内容和情节。只要你改得合情合理，不会追究哪些是真，哪些是假。
正因为是写意，秦腔文学剧本往往喜欢采取以一个家庭或一个人物的某些事情表现关系国家、民族的重大政治历史内容，做到以小见大，见微知著。在情节结构上，悲剧可以有一些插科打诨的场面或者带喜剧性的场次，喜剧也可以写出一些有浓厚的悲剧气氛的场次和曲词。利用“寓哭于笑”“抑圣为狂”的艺术手法，增强剧本的戏剧性，达到“寓教于乐”、移风易俗、高台教化的作用。
总之，秦腔文学剧本的创作方法，不同于西方的现实主义或浪漫主义，也不同于所谓现实主义与浪漫主义相结合的方法，而是以社会现实生活为基础，以虚构为中心，以言志和写意为目的的中国民族式的写意方法。
