中国戏曲艺术虽然在文学、表演等方面都有一定的艺术特色，但其最明显的特质还是在戏曲音乐方面。它是构成戏曲剧种特色与风格的主要因素或决定性的内部因素。
据20世纪后半期的调查统计，我国大小剧种有360多个。所以有这么多剧种，其主要原因正是由于受不同地方语言和区域性文化传统的影响而形成的各剧种音乐不同。秦腔不同于其他剧种，其主要原因也是在音乐方面。
秦腔音乐，包括声乐方面的唱腔，器乐文武场面的伴奏和各种过场曲牌等。这些方面的形成和运用，都具有我国民族的特点和浓厚的地方特色。
秦腔的唱腔音乐，是秦腔音乐的主要组成部分。它是表达戏剧情节、开展戏曲冲突、塑造艺术形象、完成戏曲意境、抒发人物感情的主要表现手段。
秦腔的唱腔音乐，它是以一个曲调为基调，通过节拍、节奏、旋律、速度等变化而形成一系列不同的板式，这些板式具有不同的名称、特点和功能，所以被称做板式变换体，简称板腔体。这是秦腔的一种伟大创造，并且影响了这一腔系（梆子腔系）中整个戏曲音乐。
一、秦腔板腔体的形成与历史
秦腔板腔体形成于陕西关中早已存有的民间说唱音乐的基础上。这一点，我们可以从关中广泛流传的道教说唱音乐[劝善调]得到了解。这种[劝善调]在唐代只是传播道教教义的“善人”讲道经劝人行善的吟唱音乐，它的基本格式是由齐言的七字或十字上下句构成，并以此为基本曲调（基调）反复吟唱一段道教故事，有如韩愈诗所说：“华山女儿家奉道，欲驱异教归仙灵。洗面拭妆着冠帔，白咽红颊长眉青。遂来什座演真诀，观门不许人开扁。”这位华山女儿不仅用这种唱道经的活动同演唱佛教经变的僧人相较，争取群众，而且受到宫廷的重视。“天门贵人传诏召，六宫愿识师额形。玉皇颔首许归去，乘龙驾鹤来青冥。豪家少年岂知道，来绕百匝脚不停”。这种劝善调，由于只是一个人演唱，也无乐器伴奏，对语言要求相当严格，这就是“字正腔圆”；特别在多段词的演唱中，为避免单调，在节奏和旋律方面都表现出很大的灵活性。例如下面同样唱词可有不同曲调：
无独有偶，唐代兴盛一时的佛教“经变”也采用了这一方式，而且改原“梵唱”为“秦声”，出现了十字上下句格式。二者的合流，既以陕西民间的这种说唱音乐为基础，又不断丰富和发展了这一样式。其特点概括起来说，一是以一个七字或十字的上下句为一个乐段；二是调式为徵调式；三是演唱上已脱离民歌的初级形态，已能“腔由字生，字正腔圆”；四是在节奏上两句可以是六板。正如戏曲音乐家王依群在其《秦腔声腔渊源及板腔化过程》一文中所说，“劝善调”虽不能说一定就是秦腔二六板的胚胎，但类似只有一个上下句的说唱音乐却在关中一带早就存在，秦腔核心唱调由类似“劝善调”之类的说唱音乐发展而来则是完全可能的。
到唐宋时期，秦腔为了扩大自己表现错综复杂的现实社会生活的能力，学习、借鉴和继承了唐宋大曲和法曲的“基调变奏”的艺术手法，尤其是借鉴大曲中“散、慢、中、快、散”节奏变化的艺术技巧。如：把二六板紧缩一倍，就成了有板无眼的带板；将二六板，拉长一倍，就成了三眼一板的慢板；将二六板规整节奏变为自由节奏，就成为无板无眼的垫板和滚板。这样，原先的基调就逐渐发展成为多种节奏形式的唱板。从现有文献资料来看，宋金时期，这种板腔体的板路已有了三种，即雷？所说的快、中、慢三种板式。元明清时，随着资本主义萌芽的发展，秦腔板式又有了进一步的丰富。从乾隆年间的秦腔剧目《缝？膊》可知，此时除原有的二六板、慢板、紧板、滚板等外，已有了摇板、锁板、断板和送板等板头板尾的变化。过门性的伴奏也有行弦花梆子、行弦上天梯、上天梯小梆子等。说明在魏长生（1744-1802）以前，秦腔板式已完全齐备了。即早在元代，秦腔板腔体音乐结构就有两个方面的扩展与变化：一方面把发展得臻至成熟的北曲杂剧的曲牌连缀体中许多曲牌吸收成为自己板式衔接的过门曲；一方面随着音乐向戏剧化的进一步发展，又出现了“欢音”与“苦音”两种不同色彩曲调的对比。到了明代，就发展成为六大板式的完整的板腔体音乐结构。
二、秦腔的六大板式
（一）二六板
一板一眼形式。节奏紧凑而灵活，长于叙事。由于它能同唱词中的语言音调紧密结合，呈现出一种字多腔少的状况，有利于对事件、情节的叙述。基本结构形式是由两个前后呼应、长度相等的乐句组成为一个乐段，两句均起于“眼”落于“板”。因起板的不同，又有摇板、原板的区别；又因落板的有别，出现了齐板、留板、歇板的差别。还有快、慢和欢、苦之分。它的转板多向二导板、慢板或带板。基本板式如七字句例：
（二）慢板
一板三眼形式。曲调迂回婉转，具有很强的抒情性，句中和句末常有较长的拖腔和彩腔，如[苦中乐][三滴水][麻鞋底][十三腔]等，长于表现人物复杂多变的思想情感和内心世界的活动，也有欢音、苦音之分。因速度的不同变化，又有快三眼、慢三眼之别。因起板与落板的不同，又有许多不同称谓。起板分塌板、安板两类。属于塌板类的有大塌板、中塌板、三棰紧塌板、一棰紧塌板、剁头子塌板、二反塌板、哭腔大塌板与八哥洗澡等；属安板的有一棰安慢板、一棰安拦头和懒翻身等。又因击乐起板手法不同其衔接板头过门亦不同。落板也有齐板、留板和歇板三种形式。齐板的结束比较完满，留板和歇板又往往作为唱腔中的一种间歇或过渡。真是灵活多变，富于戏剧性。这样，慢板在秦腔中便成为极为重要的一种板式，几乎占统治地位。从下可知慢板是二六板的扩展。
（三）带板
有板无眼形式。是秦腔唱腔中最具戏剧性的一种板式。常用在戏剧矛盾冲突最为激烈尖锐和戏剧情节十分紧张的时刻。可单独使用，也可同其他板式连接使用，并常将唱腔的情感推向高潮，表现出一种痛快淋漓、酣畅豪放的戏剧性效果。带板之所以有这样的艺术表现特长，就在于这种板式自身各方面的变化非常丰富。就唱腔旋律、节奏变化而言分慢双棰（拍）、慢带板（慢散板）、紧带板（紧散板）、“喝场子”带板；就起板变化而言，分慢七棰带板、紧七棰带板、慢三棰带板、紧三棰带板；就落板变化而言，分齐板、留板、歇板、黄板等；同时也均有“欢”“苦”之分。
欢音带板、垛板谱例有如《黄鹤楼》一剧开始时周瑜（小生）的一段唱：
（四）二导板
一板一眼形式。一种特殊板式。一般只有一个乐句，只有上句，而无下句，须和其他板式相接，用在唱段的开始，起到导入其他板式大段唱腔的作用，用在不同板式之间起到过渡的作用。既可叙事，又可抒情。基本节奏特点为“碰板”开唱。当它和从高音开始的旋律相结合时，往往能够表现出人物内心激烈的情绪。它的起板是安板的起法，板起板落，有紧、慢之别，也分欢音和苦音，也有[欢音导板序]和[苦音导板序]等彩腔。如欢音二导板：
（五）垫板
散板形式。它是根据戏剧情绪和音乐表现的需要，直接从带板中发展而成的一种板式，由上下两个乐句构成，节奏自由、无板无眼，属散板结构。结构紧密，曲调连贯，抒情性很强。还可以根据剧情与人物情感的需要，尽情发挥，不受节拍与时值的限制，表现出一种抒情、叙事相结合的特色。长于表现激烈慷慨、紧张奔放的豪情逸致。也有欢、苦、快、慢之分。
如《窦娥冤》中唱：
（六）滚板
散板形式。这是一种半吟半唱（即吟诉性）的板式，节奏十分自由。唱词可以是齐言的七字、十字对偶句，也可以是一字一音或一字多音有机结合的散文，而以后者最为典型。只有苦音，没有欢音。极善于表达一种极为悲痛、酸楚、凄切、伤感的情感。它可以同其他板式结合，或作起板，或插入大段唱腔之中。例如《火焰驹》“婆媳相遇”一场，在表现剧中人物黄桂英向婆婆诉说家父嫌贫爱富，昧却婚姻，残杀丫环，勾结高府将未婚夫问成死罪，从而产生极度悲痛的心情时有这样一段滚板：
三、秦腔的调式和音阶
秦腔音乐，既有五声音阶的调式，也有七声音阶的调式，而以五声音阶为基础，并在长期的艺术实践中形成了自己独特的更能显示中华民族色彩“汉唐雄风”的两种截然不同色彩的旋律，这就是“欢音”和“苦音”，由此又构成了自己的两种旋律系统。二者强烈的艺术色彩，体现在由五声音阶（宫、商、角、徵、羽）进入七声音阶（宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫）后，“变宫、变徵”的应用中所形成的小三度音程运用上的变化。这“二变”之妙，与秦地几千年前创造的中国传统乐器秦筝的情况，几乎是完全一致的。
学者们特别重视“变宫”“变徵”二音，在秦腔音乐中“fa”和“si”是一种处于自己所在小三度中的可以“变”的音。变的区间则是3→5、6→i，自然也难用b（降）或□（升）这种符号来表示。所谓“二变的要妙”也在这里。秦腔音乐中的“欢音”与“苦音”，实际就是先秦时韩娥雍门两种腔调在秦地的进一步发展和逐步稳定的结果。
秦腔音乐以徵调式为主。但无论徵调式旋律或其他调式旋律均属两种不同的音阶，因而采用两种不同记谱法。由于苦音si比欢音si低又低不到降si，故不用一般降记号“b”表示，而用特定降记号“↓”来表示，如从“1”音开始排列，其欢音音阶为：“1 2 3 4 5 6 7 i”，苦音音阶为：“1 2 3 4 5 6↓7 i”。
