一
重庆在抗战时期曾发生过多次文学论争，其中为大家所熟悉的有：暴露与讽刺的论争、文艺与抗战有无关系的论争、民族形式论争以及关于“战国策”派的论争等等。浪漫主义创作方法论争也是当时的论争之一，只是它没有达到上述文学论争那样大的规模，因而也不那么引人注目而已。因此当前学术界对它也就没有给予足够的关注。但是探讨这个问题对我国抗战文学理论的建设完善却是不无裨益的。这场论争的矛盾主要体现在郭沫若身上，分歧主要发生在夏衍和雷石榆之间。所以本文将对上述问题进行一些分析，以抛砖引玉，引发大家对之进行更深入的探讨，从而推动抗战文学研究向纵深掘进。
二
浪漫主义在五四时期曾与现实主义并驾齐驱，兴盛一时，其风潮也“的确有点风靡全国青年的形势”。郑伯奇：《中国新文学大系？小说三集？导言》，上海文艺出版社，1935年，第12页。即使到了20世纪20年代后期，中国现代文坛上也还涌现过热闹一时的革命浪漫文学。然而到了抗战初期，随着中日民族矛盾的日趋激化，严酷的形势不但改变了中国社会的格局，也对中国现代文学的发展趋势带来了强烈的冲击。当时，不论作家还是文学理论家都强调文学要反映现实，作家都采用现实主义的创作方法，以声援抗战救亡。一时间，现实主义几乎成了中国文坛上唯一合法的理论和创作模式，呈现独霸天下，包揽一切的猛烈态势。
1938年1月9日，广东文学研究会举行座谈会，夏衍在会上的发言就特别强调现实主义创作方法。他认为：“浪漫主义的创作方法已经过去，现在一切作家，必须用写实手法通过我们的世界观表现出来，才能在抗战中胜任我们的任务”。雷石榆：《创作方法上的两个问题――关于写实主义和浪漫主义》，载《救亡日报》，1938年1月14日。而且，夏衍在他的发言中还提出罢黜浪漫主义，独尊现实主义的观点，显示出一种强烈的排他性。当然他的目的是要文学更好地为抗日救亡服务，这无疑是具有合理性的。夏衍的观点和抗战初期茅盾提出的抗战作家要把抗战壮烈的现实反映得足够，这样文艺就是现实主义文艺的观点相一致。茅盾认为，抗战作家一定要“遵守着现实主义的大路，投身于可歌可泣的现实中，尽量发挥，尽量反映，――当前文艺对战事的服务，如斯而已”。茅盾：《还是现实主义》，载《战时联合刊》，1937年第3期。也和楼适夷的“离开现实主义文艺就没有前途”楼适夷：《抗战以后的文艺活动动态和展望》，载《七月》，1938年第2集，第1期（总第7期）。的看法相合。他们都强调抗战文学的现实作用和启蒙功能。并认为只有现实主义的创作方法才能使抗战文学的作用得到体现。
的确，现实主义一般比较关注社会矛盾和现实情形，不排除功利目的性。不过，在现实主义的发源地欧洲，多数现实主义作家揭示社会问题，暴露现实黑暗，主要还是为了认识社会或是为了表现他们对所处社会的愤怒与反叛，极少有作家是怀着诸如推动社会转型之类的功利性来进行写作的。现实主义由西方传入我国后，无疑带有明显的中国特色，那就是中国新文学的现实主义作家们普遍都有着强烈的历史使命感，使他们的创作具有明显的功利性和干涉性。从接受美学的角度来看，一种思潮在一个国家的流播是会受到该国的历史传统、文化氛围、审美习性和当时的社会环境所制约。与此同时，接受者在接受的过程中也会主动参与、创作与阐释。这样一来，接受者难免会修正其功能、含义与具体形式，使得这种思潮在一国发生影响时，也被重构了。
第三章抗战时期关于浪漫主义创作方法的论争从中国的传统文化情形来说，我们早在先秦时代就产生了“言志”、“美刺”、“观风”等诗歌理论的萌芽，文学的教化入世功能明显。“而长期以家庭为单位的农业小生产的狭隘经验论和牢固的家族血亲关系不断加深强化了这种经世实用性”。杨星映：《中国古代文学理论批评纲要》，重庆大学出版社，1999年，第4页。近代以来，中国人民又长期忍受着封建主义、帝国主义、官僚资本主义的残酷压迫，处于欧洲国家的民众从未经受的深重灾难中。对于中国的现实主义作家来说，推翻压在中国人民头上的三座大山，改变民族和国家面临的屈辱境地是中国人民面临的最重要的问题和任务。于是他们就与欧洲现实主义作家那样只求深刻冷静地揭示现实社会具有很大的不同。他们有一种西方国家难以体会到的紧迫感和历史责任感，所以他们必须紧密关注民族和国家的命运，紧随反帝反封建的历史潮流。强烈的历史使命感带来了新文学现实主义的功利性倾向，再加上中国现实主义这一伟大传统，到了抗战时期，在国难当头、民族危亡之际，现实主义创作当然就更离不开民族获取新生的历史课题。在抗战中，文学被纳入政治的范畴，战争要求文学关注中国的社会和民生，抗战文学作为宣传工具，它的迫切任务就是激发广大的中国人民，投入到如火如荼的抗战救亡中去，因此强调文学为抗战服务的功利性成为抗战中现实主义文学的特点。正是在这样的时代背景和历史氛围中，现实主义在抗战中才树立了其统治地位，形成一枝独秀的局面。
反之，较之现实主义，浪漫主义则具有非功利性的特征。浪漫主义者往往与现实保持一定的距离，疏远艺术的适用性与功利价值。“只有不结果的花朵才是浪漫主义的”。勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第2册，人民文学出版社，1997年，第145页。浪漫主义者常常把热情首先倾注到审美无利害的价值观上。郭沫若说：“我于诗学排斥功利主义，创作家创作时功利思想不准丝毫夹杂入心坎”，郭沫若：《论诗》（致陈建雷书），载《新小说月刊》第二卷。就是在强调浪漫主义文学的非功利性。浪漫主义文学自身的这种特质显然和战时社会对文学的要求不合拍。同时浪漫主义十分强调个性，所以中国浪漫主义文学的高峰是在五四思潮时期。激烈动荡，辞旧迎新的大时代呼唤着人格独立、个性解放的社会思潮，此时浪漫主义从西方引进后，自然能适时而为，并形成浩大声势。但是，随着五四运动的落潮，浪漫主义逐渐失去了在文坛的地位，而现实主义则始终是中国文坛的主流，没有中断。这是因为五四以后，中国社会时代的主题发生了变化，当时的社会都把政治革命作为其中心任务，随着政治革命的深入进行，时代要求文学更加紧密地干预现实，以个人主义为核心，倾向内心和超越现实的浪漫主义显得不合时宜，而失去了充分发展的条件。
事实上，在中国新文学诞生之初，现实主义和浪漫主义这两大思潮是同时从西方涌进的，并构成双峰对峙之势。但它们基本上并不相互排斥，反而是相互包容的，它们彼此有竞争，这也是看谁能更适应并满足中国现代社会发展的需要。而最终现实主义在文学中占有主流地位，从根本上来说，是由于时代因素决定的，时代要求中国人“把分散的力量聚集起来，要把极少数人手中的文化传播开来，要把一个伟大的国家和伟大的社会建立起来，因此为了集团效用的利益，要求个人放弃自己……由于个人必须放弃任意性和独创性，个别事物必须以国家利益为转移，这一切，同带有一切特征的才华过人的个体神化，同浪漫主义文学形成了鲜明的对比”。勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第2册，人民文学出版社，1997年，第17―18页。
1930年以来，抗战的炮声更是惊醒了中国的文艺家，使他们看到集体在抗战中显示出来的伟大力量，而相比之下，个人在残酷的战争中则显得微不足道，此时个人只有走向集体，才能找到人生的出路，才能实现其生命的价值。于是在抗战中，作家本能地要求自己以及他们所创造的人物一同热情地融入到集体之中。正是中国此时面临的民族存亡的大问题，决定了国家所要求的不是单独的个人觉醒，而是作为一个整体的民族的觉醒，严酷艰难的战争环境激起的是广大知识分子强烈的政治意识和社会责任感，使得他们自觉投入到民族解放的事业中，自觉放弃对个性的追求，因此在抗战中，作家走向集体是客观条件使然。个性主义在这样的时代只能是被淡化和消解，而以个人主义为核心的浪漫主义则更是生不逢时。况且，如前所述，抗战时期的文学是被纳入政治的框架之内的，文艺的宣传、教育功能被大大地强化了，文学要向大众宣传救亡图存的思想，要激起广大人民和士兵的抗战热情，鼓动全国人民都参加到保家卫国的战斗中去，这是抗战文艺要承担的历史责任。可是作为抗战主力军的人民大众，他们的文化水平普遍较低，浪漫主义的自我表现，人民大众难以接受，艺术上的高雅精致对他们来说又超过了能理解的限度。同时浪漫主义也很难做到通俗化、大众化，因为“浪漫主义是和大众隔绝的。它不为大众服务，眼里只有它所挑选的少数人”。勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第2册，人民文学出版社，1997年，第72页。而它的主情性质和非理性倾向还容易使其主题模糊，在某种程度上，这对动员人民大众并没有好处。
综上所述，浪漫主义在中国的兴衰是与时代要求相关联的。不同的时代主题会对文学产生不同的要求，使作家自觉或不自觉地拥有不同的精神倾向，这种精神倾向又使得作家采取相应的手法，从而形成一定历史时期中的文学思潮。正如法国文学社会学家丹纳所说：“时代的趋向始终占有统治地位……群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展道路，不是压制艺术家，而是逼他们改弦易辙”。丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1981年，第35页。
由此可见，时代对文学的影响是巨大的，中国的现实主义以强烈的功利性著称，因而符合了文艺为抗战服务的需要，成了抗战文学的主流，这有着时代的合理性和必然性。所以，在抗战文学中大力提倡现实主义是无可非议的。
但是推崇现实主义，是否就意味着只允许现实主义的独家存在，而将其他创作方法，包括浪漫主义也一律灭绝呢？答案显然是否定的。抗战文学创作的实际告诉我们，在抗战文艺中独尊现实主义而打杀浪漫主义是绝对不可取的，这也不符合文学发展的规律。要想在抗战文学中独尊现实主义的创作方法也绝对做不到，因为文学特征是多元共存的。
值得重视的是，中国新文学中的现实主义有一个特色，那就是其中通常包括浪漫主义因素，因而不那么严格与写实，却带有相当的理想性和主观色彩，因为中国的现实主义毕竟不同于欧洲19世纪的现实主义。欧洲的现实主义思潮是作为浪漫主义的对立物出现的，这样在很多方面它都努力和现实主义划清界限。但中国的现实主义不是中国本土自觉生发起来的文学思潮，而是同浪漫主义一道从欧洲传入的舶来品。从一开始，它就与浪漫主义平起平坐，相互包容与渗透，具有一种兼容浪漫主义的开放性，中国文学现实主义的这种传统发展到抗战时期不可能突然中断，决绝地清除其中的浪漫主义因素，在抗战时期，颇具才华的文学理论家李南卓就提出过“广现实主义”，即广泛的现实主义，也就是强调现实主义的包容性与开放性，提倡将浪漫主义、现代主义的表现手法融于现实主义之中。这可以看做是对五四现实主义传统的延续。
而且，抗战时期是一个为着国家解放和民族的新生而浴血奋战的时期，时代既要求作家正视残酷的战争现实，直接及时地反映这种现实；同时在艰难困苦中又透露出抗战胜利的希望，并始终吸引、驱动作家对其进行追求，而浪漫主义的创作方法着重表现与抒发的正是作者的主观情感和理想。“无限的憧憬正是浪漫主义文学的基础”。勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第2册，人民文学出版社，1997年，第229页。亚里士多德就对浪漫主义手法进行过概括，他说：“诗人的职责不是在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律和必然律可能发生的事。”也正如抗战时期邓拓在边区文艺作者创作问题座谈会上所说的：
浪漫主义的意思：作品除了努力描写现实外，同时还要革命的浪漫性的未来憧憬，这不是脱离现实，而是将那尚未到来的新社会（今日中国，具体是三民主义共和国）彻底的成功，根据科学的描写方法，反而可以引起广大人民群众的热情，更加努力于新社会的建设。因为文艺是能表现现实发展的一般动向，如感不到一种法则，一种必然性，一种展望，便不成为艺术创作，因此在某些方面“美化”赞美“的艺术手腕是极有益的，”“他可以提高自尊心，帮助自己创造力的信心之发达。”（高尔基语）
由此观之，在现实主义之中融入浪漫主义的色彩也是适合于读者，适合文艺自身的发展，也是适应时代需求的。
在波澜壮阔的抗战时代，作家自身通常与社会息息相关，普遍地表现出壮怀激烈的心态，浪漫主义的壮美特征又恰好与之相符，因而运用浪漫主义的创作方法，作家往往会写出高度体现时代精神的作品。当时代激烈变动之时，激情的浪漫主义常常充当推动历史发展的工具，如同1830年的雨果成为当时法兰西共和国时代精神的象征，以自己的激情鼓动了一段令人难忘的岁月一样。“浪漫主义在健康的精神高涨时期是不可避免的和必然的”。林焕来编：《高尔基论文学》，广西人民出版社，1980年，第166页。
浪漫主义确实常常出现在社会剧烈变化，人们情绪极度高涨的时期，因为这样的时期特别需要一种精神向上的冲决力量。所以浪漫主义文学在抗战时期出现也是符合历史要求的。
浪漫主义文学思潮产生于近代欧洲，1789年，法国资产阶级革命摧毁了封建统治，为资本主义的发展创造了条件，具有全欧影响的浪漫主义文学运动正是法国大革命的产物，因此浪漫主义天生具有强烈的反叛性。抗战期间，面对国民党反动当局的文化专制，浪漫主义无疑具有浓厚的反叛性，例如郭沫若的历史剧，正是以浪漫主义的创作方法，借历史题材之酒杯，浇抗战救亡之块垒，表达的是作者主张全国人民团结抗战，反对任何形式的分裂主义，可见，浪漫主义文学作品在抗战中所起到的历史作用是有目共睹的。
虽然在思潮的起源上，现实主义是作为浪漫主义的对立物出现的，因而存在着许多的差异。但并不意味着它们不存在相互融合与渗透的可能。王国维在《人间词话》中说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也”。王国维：《人间词话》，滕咸惠译评，吉林文史出版社，1999年，第10页。王氏对文学的精到见解令人耳目一新，他所阐明的现实与理想的辩证关系，为现实主义和浪漫主义两种创作方法能够相互融合提供了理论启迪。郭沫若说：“文艺的本质是主观的表现而不是没我的，模仿的”，郭沫若：《文艺论集？文学的本质》，《郭沫若全集》（文学编）第15卷，人民文学出版社，1990年，第350页。讲的也是这个道理。所以我们不得不承认，所有文学作品都是客观与主观的结合，只是现实主义和浪漫主义对客观现实的主观情感各有侧重而已。郭沫若在1936年4月接受蒲风的采访时说：“新浪漫主义是新现实主义侧重主观一方面的表现，和新写实主义并不对立，新写实主义是新现实主义侧重客观认识一面的表现”。郭沫若：《诗作谈》，载《现世界》创刊号，1936年8月。可见，它们是能有机融合在一起的，而不是截然对立，风马牛不相及的。胡风也在抗战期间提出，文艺要高扬“主观战斗精神”，致力于将文艺创作过程中的主客观因素高度结合起来，张扬作家的主题意识，显然也就是想把浪漫主义因素融入到现实主义之中。因为作为一种创作方法，浪漫主义最突出的而且是最本质的特征就是它的主观性，也确如胡风所分析：抗战初期文学创作中普遍存在的对抗战理论的概念化图解，人物脸谱化，艺术粗糙等缺点都是主观精神与客观精神分离的结果。因此文学创作绝不是对外在于作家心灵客观事物的描绘。他说：“没有大的感情就不能有艺术”、“艺术活动最高的目标是把捉人底真实，创作综合的典型。这需要作家本人和现实生活的肉搏过程中才可以达到，需要作家本人用真实的爱憎去看进生活底层才可以达到”。胡风：《张天翼论》，《胡风评论文集》上卷，人民文学出版社，1984年，第29―36页。他的这些论述都显现出了较为浓厚的偏重感性，偏重主观的浪漫主义色彩，当然是以现实作为文艺的基本底色。胡风的这些理论探讨都是他在深化现实主义理论的工作中完成的，并经历史实际证明是正确的。由此可见，深刻的现实主义应该是不排斥浪漫主义因素的，反而可吸收浪漫主义的积极因素以增强本身的艺术魅力，实现文学自身的丰富。
更重要的是，不同的作家，其气质性格、人生阅历和美学倾向等都各不相同。如果不顾个人实际而硬是要他们统一采用现实主义的创作方法，这不仅有损于作家的创作个性，同时也有悖于文学的创作规律。郭沫若曾在《中苏文化之交流》一文中明确指出：“只要作家能够尊重现实，并能精益求精，深益求深，广益求广地进行生活研究，他适宜于浪漫主义的就让他写浪漫主义的东西；他适宜于写实主义的，就让他写写实主义的东西，不要拿什么公式或圈子加以范围、限制，那是不会有很好的成果的”。吴野：《战火中的文学沉思》，四川教育出版社，1990年，第171页。郭沫若认为作家采用现实主义还是浪漫主义的创作方法是不应该强求一致的，否则就会有害于文艺创作的发展。因此他接着说：“我们要求多样的统一，不要求一色的同一。春天来了，万紫千红，百花争放，多么好看，要是只准一种花开，其余一概不准开，那多么单调”。吴野：《战火中的文学沉思》，四川教育出版社，1990年，第174页。我们下面以郭沫若这位抗战文学的主将为例，对此问题进行说明。
郭沫若是中国现代文学史上著名的浪漫主义文学家，从最开始踏上文坛，便以浪漫主义自许。他开一代风气的诗作《女神》，情感炽烈，风格雄浑，充满排山倒海、吞吐云霓的气势，达到了他那个时代诗歌创作的最高水平。但1924年到1927年之间，他因为混淆了政治与艺术的界限，使其在实现向马克思主义思想转变的同时，也开始彻底地否定了浪漫主义，他否定浪漫主义作家应具有的“感情作用”的浪漫气质，简单地将浪漫主义与个性主义等同，并使浪漫主义与现实主义对立起来。然而，此时郭沫若却忽略了他最初走上浪漫主义的创作道路是和他的个人气质、能力、生活经历以及艺术修养等息息相关的。他虽然是伟大的浪漫主义者，却不是一个具有严格现实性的人，也不擅长于提炼那些有生活实感的形象和细节去表现自己的审美情感。正如他自己所说：“因为我偏于主观，很想锻炼对客观的观察力，但是‘隐忧’一来，便把Dr。Faust的眼睛吹瞎了一样，把我眼睛也好像吹瞎了……”郭沫若：《致郁达夫信》，见《郭沫若书信集》，上海泰东图书局，1933年，第119―120页。
所以，我们可毫不客气地说郭沫若这个时期的创作并不成功。例如他用现实主义的创作方法所写的诗集《恢复》，其诗篇着重叙事，而叙述手法朴素、写实，少有夸张和幻想成分，语言也平淡琐碎，缺少诗人过去的那种自然流泻的内发情感，缺乏能够美化人的心灵的诗意境界。在此，诗人不再坚持过去那种想象丰富，色彩绚丽，自由创作，不拘一格的浪漫主义诗风，因此他的这些诗不可能像《女神》那样在人们心中保持永久的生命力。直到抗战时期，郭沫若重新采用了浪漫主义的创作方法，才有了六部令人叫绝的历史剧，从而迎来他创作生涯的第二个高峰期。这六部历史剧是郭沫若戏剧的巅峰之作，也是中国现代戏剧中的上乘佳品，在抗战时期引起了强烈的轰动和普遍赞誉。如果郭沫若不是重新找准了适合自己的浪漫主义创作方法，我们很难想象他会取得这么大的成就。
由此可见：作家应该根据自己的实际情况，选择相应的创作方法，如果只是为了跟随时代和政治而忽略了艺术规律，其创作必然不会获得成功。只有充分了解自己的艺术特质，并找到其与社会审美的结合之处，选择适合自己的创作方法才能取得艺术上的成就。
综上所述，夏衍认为在抗战文学中“浪漫主义的创作方法已经过去”的观点是有失偏颇的。而认为只有现实主义文学“才能在抗战中胜任我们的任务”的看法也是片面的。实际上，浪漫主义作为创作方法，与现实主义并无高低优劣之分，它们只是因为侧重点不同而显得各有千秋，或者说都有不足而已。抗战时期，具有浪漫主义风格的文学作品确实没有现实主义文学作品那样大的数量与影响，但仍有相当多的扛鼎之作澎湃过人们的心潮，如前面所举的郭沫若充满浪漫气息的历史剧，其开创了中国现代剧发展的黄金时期，就是颇具说服力的一例。而闪耀着浪漫主义光彩的作品更不少见，如罗烽的《专员夫人》、吴奚如的《萧连长》、司马文森的《粤北散记》等，都具有浪漫主义的传奇性特征。所以我们只有摒弃对浪漫主义的偏见，才能看到抗战时期浪漫主义文学的真实面目，对文学史形成正确的认识。
三
针对夏衍认为浪漫主义已经过去，现在必须采用现实主义的看法，雷石榆则提出：“其实浪漫主义Romanticism依然是我们所需要的，因为浪漫主义自18世纪末发生而到现在，其本身已经有了分化，高尔基曾大体的把它分为‘颓废的浪漫主义’和‘革命的浪漫主义’的两大主流。前者是堕落的，腐化的，陷于幻灭的灵魂的泥沼；后者是积极的，在现实之中，看出刺激着生活感情的炽烈底、异常底、伟大底、实现可能底、革命的理想底东西，而主观地意味着表现好的创作倾向，所以抒情诗上特别表现得明显。因此我认为夏衍先生讲的，‘浪漫主义的创作方法已经过去’，无疑是指前者的。”他还认为，“写实主义和浪漫主义是不能分离的”，雷石榆：《创作方法上的两个问题――关于写实主义和浪漫主义》，载《救亡日报》，1938年1月14日。因此在民族解放的斗争中，他提倡将社会主义的写实主义和革命队伍的浪漫主义相结合的创作方法。
雷石榆所提倡的实际上就是苏联的社会主义现实主义创作方法。社会主义现实主义“是自苏联批判了门罗主义、公式主义的‘拉普’以后而普遍地提出的”。雷石榆：《创作方法上的两个问题――关于写实主义和浪漫主义》，载《救亡日报》，1938年1月14日。这一概念最初出现于1932年，“它是进入30年代以后高度集中统一的苏联政治经济体制要求文学一统化的必然结果”。汪介之：《回望与沉思：苏俄文论在20世纪中国文坛》，北京大学出版社，2005年，第163页。社会主义现实主义的一个重要特征就是将浪漫主义作为它的一个不可缺少的组成部分。日丹诺夫在第一次苏联作家代表大会上说道：“我们说社会主义现实主义是苏联文学创作和文学批评的基本方法，而这是以下列一点为前提的：革命的浪漫主义应当作为一个组成部分列入文学的创造里去”。《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1953年，第21页。可见这种新的理论给予了浪漫主义十分重要的地位。“‘社会主义现实主义’概念和定义的出现，不仅是苏联文学和20世纪俄罗斯文学中的一件大事，而且在一个相当长的时间内对现当代中国文学的观念、理论批评和创作，都产生过深刻的影响”。汪介之：《回望与沉思：苏俄文论在20世纪中国文坛》，北京大学出版社，2005年，第163页。
20世纪30年代，由于受到“拉普”的影响，左联把浪漫主义等同于个人主义和唯心论，并以否定浪漫主义作为一种革命的姿态。左联宣告：“‘社会主义现实主义’要和到现在为止的那些观念论、机械论、主观论、浪漫主义、粉饰主义、假的客观主义、标语口号主义的方法及文学批评斗争（特别要和观念论及浪漫主义斗争）”。陈寿立编：《中国现代文学运动史料摘编》上册，北京出版社，1985年，第245页。这种以政治的意识形态的批判取代文学上的风格流派之争的做法显然损害了作家的想象力和创造力，给文学带来了负面影响。但随着反对“拉普”的社会主义现实主义被确立为苏联文学创作及批评的基础方法，浪漫主义便成为了社会主义现实主义的一个组成部分，在苏联又得到了肯定，这一新的形式在中国文坛很快便得到了反映，左联对浪漫主义的态度也由此改变。重新正确评价浪漫主义的问题被中国文坛所重视。为了介绍苏联的社会主义现实主义，周扬写过一篇叫做《关于“社会主义现实主义与革命浪漫主义”》的文章，重新肯定了浪漫主义，对视浪漫主义为唯心论的机械论的看法进行了反驳。他指出，现实主义和浪漫主义是两种并存的创作方法，而且经常都在相互渗透，这在文学史上是常见的。社会主义现实主义应该包括革命的浪漫主义，应以理想化的文学创作，去激励革命热情。雷石榆的观点和周扬的看法其实是相通的。他说：“然而写实主义和浪漫主义是不能分离的，而是密切的联系着，融合着，比如一个技师需要锐利的技术，同时也需要灵敏的思想，感觉和炽烈的感情，促成更完美，更伟大的创造。高尔基曾说过：‘巴尔扎克，杜思却也夫斯基，托尔斯泰是写实主义者，还是浪漫主义者呢？大概伟大的艺术家，往往是两者融合’”。雷石榆：《创作方法上的两个问题――关于写实主义和浪漫主义》，载《救亡日报》，1938年1月14日。的确，席勒就认为，理想的未来艺术应当是素朴的诗与感伤的诗的结合（现实主义创作方法与浪漫主义创作方法的结合――笔者注），他说：“不仅在同一个诗人身上，而且在同一部作品中，也往往发现这两类的诗结合在一起，例如，在《少年维特的烦恼》中就是这样，正是这种性质的事才常常使人感动”。《古典文艺理论译丛》第2辑，人民文学出版社，1961年，第2页。古今中外大量的文学事实也证实了席勒的观点。同样，其他的左翼理论家此时大都也接受了浪漫主义：洁孺在《论民族主义的现实主义》一文中说道：
对现实的反映所要求的不仅是理性的分析，而且还要求高度奔放的现实热情，要在民族苦命的现实之中看出刺激着中国大众生活感情与斗争意向底炽热的革命的罗曼蒂克理想，要在现实主义的艺术中，高扬罗曼蒂克的狂烈的热情，因此民族革命的现实主义，不仅是动的现实主义，它是革命的浪漫主义与现实主义的合流，是它们两者在新基础上的创造。革命浪漫主义，作为一种非常强烈的力量对比，有机地渗透在民族革命的现实主义之中。洁孺：《论民族主义的现实主义》，载《文艺阵地》，1939年第3卷，第8期。
艾思奇也肯定浪漫主义的热情和理想，认为其“仍是一种现实的反映，这也在现实主义的范围之内，现实主义不外是真实的意思”。艾思奇：《抗战文艺的动向》，《文学运动史料选》第4册，上海教育出版社，1979年，第89页。巴人则引用了高尔基的话语：“应站在比现实更高的处所，不把人类分离现实，而使人类高于现实之上”，指出现实主义与浪漫主义并不对立。巴人：《两个口号》，载《文艺阵地》，1940年第4卷，第7号。从左联对浪漫主义的态度的转变中，我们可以看出苏联的文艺动向对中国现代文学产生的巨大的影响。社会主义现实主义的理论无疑批判了在文学创作上将浪漫主义完全排除的错误做法，给中国文学的发展注入了新的血液，这是值得肯定的。
不过我们也应该看到，当时苏联的理论家认为社会主义现实主义所包含的浪漫主义是与资产阶级所崇尚的浪漫主义相区别的革命浪漫主义，前者是积极新型的，后者是消极旧型的。日丹诺夫在确立革命浪漫主义正统地位时说：
要作人类灵魂的工程师，就是要两脚踏在现实生活的基地上。而这又要和旧型的浪漫主义断绝联系，因为这种浪漫主义是描写不存在的生活不存在的人物，而把读者从生活的矛盾和压迫引到那不可能实现的世界、乌托邦世界里去。我们两脚踏在坚实的唯物主义基础上的文学是不能和浪漫主义绝缘的，但这是新型的浪漫主义，是革命的浪漫主义。曹葆华等译：《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1953年，第21页。
高尔基在《谈谈我怎样学习写作》中也区分过浪漫主义，把它们分为消极的浪漫主义和积极的浪漫主义：
在浪漫主义中，还必须把两个极端不同的两个流派区别开来：消极的浪漫主义――它或者粉饰现实、企图使人与现实妥协；或者使人逃避现实，徒然堕入自我内心世界的深渊，堕入“不祥的人生之谜”，爱与死等思想中去。积极的浪漫主义则力图加强人的生活意志，在人们的心中唤起对现实的一切压迫的反抗。高尔基：《论文学》，孟昌、曹葆华、戈宝权译，人民文学出版社，1978年，第163页。
高尔基的这种关于浪漫主义的二分法，在中国流传广泛，影响很大。他是从阶级立场和政治的角度对浪漫主义进行批评研究的。中国的文论家包括雷石榆在内显然是接受高尔基的这一分法。从此，消极的浪漫主义和积极的浪漫主义在中国就有了高下优劣之分，因为前者趋向保守、反动，而后者则走向革命、进步。
但不论是日丹诺夫还是高尔基，他们对浪漫主义的解释都偏重于理想性与积极面的张扬，他们提倡的浪漫主义是可以展望美好的未来，增强作品的教育作用的浪漫主义，也就是革命的浪漫主义。日丹诺夫认为：“我们党之所以始终是强而有力的，就是因为它过去和现在都把加倍的实事求是的精神和实际性，去跟辽阔的远景、不断前进的志向、为建设共产主义、社会的斗争结合起来。苏联文学应当善于表现出我们的英雄，应当善于民谣到我们的明天”。《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1953年，第21页。高尔基则说：“革命浪漫主义实质上就是社会主义现实主义的化名，它的使命不仅是批判地描写过去的残余，而主要的是帮助确立今天的革命成果，阐明社会主义未来的崇高目标”。转引自亚？米亚斯尼科夫：《论高尔基的创作》，陈寿朋、孟苏荣译，内蒙古人民出版社，1983年，第602页。从日丹诺夫和高尔基所说的话来看，革命的浪漫主义就是要将现实的斗争与胜利的远景结合起来，表现革命精神。像这样赋予浪漫主义革命的新内涵实际上改变了浪漫主义的性质，把本来崇尚自我表现的浪漫主义改造成了表现革命理想和英雄气概的革命浪漫主义。不过，尽管如此，这却是由苏联当时的社会现实所决定的。因为社会主义现实主义本身就是苏联高度集中统一的政治经济体制要求文学统一化的必然结果，作为它的一个组成部分的浪漫主义自然也要为这一现实服务，当然就不得不增加它的革命教化功能。高度统一的社会政治对文学的影响由此可见一斑。
与此相通，雷石榆在抗战的特殊时期接受高尔基对浪漫主义的划分，并认为应该保留积极的浪漫主义，消除消极的浪漫主义，也是有其时代的合理性的。在抗战时期的中国，战争要求文学的高亢、热烈的抗日激情必然会消减过去春花秋月、云环雾绕的个人幽情。注重自我、沉湎于内心的浪漫主义确实和时代不相符合。而且从读者审美角度来说，如果和平时期的中国人还有着不同审美需要的话，那么战争却使人们在审美心理上出现了共同性。战时的审美状况同平时读者正常的审美活动形成了强烈的反差。战争催发了读者对英雄的期待与胜利的渴望，人们需要的是正面的、积极的、向着光明未来的热情，自然会怠慢负面的、消极的、沉醉于个人世界的感情。抗战时期是一个为着战争的胜利而特别注重集体力量的特殊时期。为了团结民众、打败敌人，作家视民族利益、群体利益高于一切。郭沫若说：“我们要牺牲一己之自由求民族之自由，牺牲一己之生命求民族之生命，不单鞠躬尽瘁，死而后已，还要鞠躬尽瘁，至死不已”。转引自《全国文艺界空前团结》，载《新华日报》，1938年2月28日。强调个人激情，重视主观态度的浪漫主义不适应当时的政治需要。所以浪漫主义要生存下来就必须和政治联合，即把自己转化为革命的浪漫主义，这样才能在政治上适应广大民众对文学的要求，发挥文学的战斗作用，否则浪漫主义就只能被边缘化，甚至归于寂灭。比如，像沈从文那样一直坚持“最后的浪漫派”姿态的作家就会遭到社会的排斥，不是因为他们的艺术水平不高而是因为他们和时代疏离太远。强调浪漫主义的教化作用体现了抗战时期文学功利观的强化。这既是对左翼文学观的继承，更有着在战争环境下中国传统知识分子心理结构的渗透，我们不能脱离民族救亡的现实来评论这一观点的得失。雷石榆的看法反映着时代的特征。
不过，尽管雷石榆的观点在抗战时期是成立的，但是他认同的这种将浪漫主义分为消极的浪漫主义和积极的浪漫主义的二分法毕竟是从阶级、政治的立场在看待文学，而没能从文学艺术的角度去更为客观地评价浪漫主义的唯一标准，并成为超越时空的准绳。不论是作为文学思潮还是创作方法的浪漫主义，其文学性都应是它首要的区分标准。如果从政治立场出发对它进行裁定，那么就会出现这样的情况：只要在政治上是进步的作家就是积极浪漫主义的，反之，则是消极的。可是在任何一个作家身上都有积极和消极因素，这样无疑是对浪漫主义作家内部的复杂性和矛盾性做了简单化处理。实际上，无论是消极浪漫主义还是积极浪主义在反对人的异化，谋求个体解放的动机上都是一致的，它们批判现实社会的思想武器也都是人道主义，所以消极浪漫主义和积极浪漫主义并不是完全对立的，它们之间也有相通之处。
而且，雷石榆认同的高尔基所推崇的革命的浪漫主义其实是浪漫主义与意识形态的联盟，它要求将浪漫主义的思想基础从个人主义转向革命集体主义。这样个体的情感与价值取向就消融在了集体意志之中，一种阶级的总体性的观念完全取代了曾经为浪漫派所珍视的个体自由意识。尽管浪漫主义最本质的问题是创作主体性的问题，“拉普”的唯物辩证法就是通过排斥创作主体性来反对流泪浪漫主义的，但革命的浪漫主义却并不涉及这一关键问题，因为革命的浪漫主义只是作为社会主义现实主义的一个组成部分，是隶属于它的一个元素，所以根本就不具有独立性。正如周扬对革命的浪漫主义所作的解释：“‘革命的浪漫主义’不是和‘社会主义的现实主义’对立的，也不是和‘社会主义的现实主义’并立的，而是一个可以包括在‘社会主义的现实主义’里面的，使‘社会主义和现实主义’更加丰富和发展的政党的必要的要素”。周扬：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”――“唯物辩证法的创作方法”之否定》，见《周扬文集》（第一卷），人民文学出版社，1984年，第114页。
因此，革命的浪漫主义已和传统的浪漫主义大为不同了，它不是搬弄是非个人情感的抒发，而是强调要在正确先进的世界观指导下，对英雄主义气概进行大力宣扬，它要将现实和胜利的远景以及美好的未来联系起来，这样，浪漫主义就成了充实现实的手段和激励革命热情的工具，自然会无视创作主体性的问题。此时，浪漫主义的内涵已和革命、理想等一体化了。浪漫主义从个体走向集体、阶级超出了浪漫主义所能承载的限度，文学就难免会沦为政治的附庸，在政治思想的钳制下，文学最终会逐渐僵化而丧失它的生命力。回避创作的主体性问题，浪漫主义的理想化也就容易给文学作品续上一条人为的光明尾巴，当文学只是作为特定时代的政治宣传品时，它表现出来的单一化、公式化的缺点就在所难免了。所以抛开战争，从长远来看，文学尽管要受政治影响，但文学性毕竟是其关键，我们不能从政治角度来划分、理解，甚至干预文学。以意识形态的教条取代文学主张毕竟是违背文学规律的，苏联的社会主义现实主义创作方法最终在其国内以及我国遭到否定，正说明了这个问题。
四
反对日本法西斯侵略的抗战是中华民族生死存亡的重大事件，在这一特殊历史时段，民族矛盾上升为中国社会的主要矛盾，一切都是为着实现抗战的胜利而运行。社会的大变动使原本纷繁复杂的文艺思想变得相对的统一，为抗战服务，作为时代的号角，成了所有有良知的爱国文艺家们共同的信念。所以要评价发生在抗战时期的关于浪漫主义创作方法的论争，是绝对不能脱离这个特殊的时代环境的。虽然不论是夏衍还是雷石榆的观点，在今天看来都存在有失偏颇的地方，但是他们的看法毕竟是针对抗战的特殊时期而提出的。况且这一论争发生在1938年1月，时值抗战的初期，这些文学观念都有待抗战文学的进一步实践来证明，因而我们不能从今天的角度对抗战文艺家的观点求全责备。时隔60多年后，再来分析这场论争，我们对文学与政治的关系、文学创作的自身规律性等问题会有更深的理解。
