传统所谓的“诗学”，主要指诗歌理论与批评，但是，钱志熙先生在分析了从晚唐到近代“诗学”一词的使用情况后指出，“诗学”一词，“除了指诗歌理论与批评外，还指构成诗人创作之能力的学理性因素。从这个意义上说，诗学是构成诗歌创作的基础，诗学的主体存在于诗歌创作中；从这个意义上说，诗歌史即诗学史”。我们就是在这种意义上使用“诗学”概念的。我们所谓“诗学”，并不限指诗歌理论与批评，而是指诗歌文化活动，或称诗学活动。
本书是对先秦诗学活动有关问题的思考心得，分上、中、下三篇。
上篇：“文体在活动中生成”。其中，《歌体文学·乐体文学·诗体文学》提出了“歌体文学”、“乐体文学”和“诗体文学”的概念和“文体在活动中生成”的命题。从文体学和文化功能论的角度看，任何一种文体，都是在其具体的文化生态及其活动中生成，并非某个人人为创造的结果；每种文体，都有自己的文体特征和审美规范，这些文体特征和审美规范犹如语言中的“语法”，是人类长期实践后的约定俗成。歌谣、《诗》《骚》都是在各自不同的文化生态和文化活动中生成，承担着不同的文化功能，形成了不同的文体特征和审美规范。《诗经》文体是宗周礼乐文化生态及其活动中长期实践后的约定俗成，承担着礼乐文化活动赋予它的文化功能，形成了自己特有的文体特征和审美规范；楚辞文体是南楚神巫文化生态及其活动中长期实践后的约定俗成，承担着神巫文化活动赋予它的文化功能，形成了自己特有的文体特征和审美规范。《诗经》、楚辞并非源自歌谣，也非前后相继地发展而来。那种认为《诗》《骚》源自民间歌谣、楚辞由《诗经》发展而来的观点，忽略了声歌活动与乐事活动、歌体文学与乐体文学的不同，忽略了《诗》《骚》、歌谣各自不同的文化生态，忽略了文体是长期实践后的约定俗成。这是本书的理论创新之处，它为先秦诗学研究提供了新的理论视角。
先秦诗学的诸多概念、范畴、命题原本就是在乐事活动中形成的乐学思想的概念、范畴和命题，如“赋、比、兴”、“诗言志”、“乐而不淫”、“哀而不伤”、“温柔敦厚”、“思无邪”、“郑声淫”、“郑卫之音”、善与美、文与质、乐与悲、雅与俗、“中和”、“淫靡”等等。所以，研究先秦乐学思想的概念、范畴、命题，可以帮助我们解决先秦诗学研究中的疑难问题。《“诗言志”原解》和《声·音·乐——先秦诗学研究需要辨析的重要概念》两篇文章，从乐学角度阐释诗学概念，是先秦诗学研究的一种尝试。
《“文学自觉”问题论争述评——兼论诗体文学的自觉》一文，通过对“文学自觉”问题论争的得失评述和对“文学自觉”内涵的阐释，指出汉末魏晋之际是诗体文学的自觉时期，这一时期，诗体文学完成了它的个性化、抒情化、审美化、文人化特征，由群体诗学过渡到个体诗学。
中篇：“乐体文学视角中的诗骚研究”。在上篇理论阐述的基础上，从乐体文学的视角对《诗》《骚》进行个案研究。《〈诗经·芣苢〉论释——禹夏族的图腾祭祀乐》，拨正了历代释“芣苢”为车前的失误，认为芣苢是禾本科粮食作物薏苡。薏苡是禹夏族遭受洪水之灾时得以生存的主要粮食作物，因而成为禹夏族的图腾。《芣苢》是禹夏先民采集薏苡的劳动歌，也是禹夏族祭祀其图腾薏苡时的乐典，是禹夏族对尧禹洪荒之时采收薏苡“食”而得“生”的历史性采集劳动的追忆和演现。通过对《芣苢》的考释，旨在说明，《诗经》中的所谓“民歌”，并非简单的歌谣，而是具有深厚历史文化意蕴的乐典。
其后的十篇文章是关于楚辞的。这些文章，总结了历代评屈论骚的方法论失误；分析了楚辞产生的文化生态；指出屈原的文化定位是战国后期楚民族“宗教—道德—文化”的精神领袖；并对“楚辞体”文体渊源诸说进行了质疑辨正；分析总结了1995-2004年间“楚辞体”文体特性研究的主要论文观点；论证了楚辞的“乐体文学”特性；并从南楚神巫文化生态和楚辞巫祭系统，论证《离骚》是楚王族祭祀其“始祖—太阳神”的祀神乐典；又从藏族《世巴问答歌》和《天问》的比照研究中，确定了《天问》文体是问歌体创世史诗。
中篇提出了一些新的观点，对这些观点的修正、充实和完善，还有待学术批评与争鸣的展开。学术研究就是在不断的质疑、批评、争鸣中澄清认识，趋近真理。我们真诚地期待学者的批评指正。
下篇：“乐学思想探幽”。对“音声相和”的乐学思想进行了深入研究。其中，《〈老子〉“音声相和”诸家释义辑述》一文，不仅辑述了“音声相和”的诸多释义，而且由此看出现代学术研究中的某些误区和局限，指出如何用现代汉语的思维方式和话语体系转译和阐释古代文献的语义所指，是需要思考的问题。
《蔡仲德〈中国音乐美学史〉释〈老子〉“音声相和”辨正》一文，对蔡著释《老子》“音声相和”为“艺术之声”的美与“自然之声”的丑相互依存、相互转化、既对立又协和的观点进行了质疑辨正，指出：《老子·二章》的论旨是讲辩证法思想而非讲美丑问题；“音”、“声”不分“艺术之声”和“自然之声”；《老子》所包含的音乐美学思想≠老子的自然无为思想。
《〈老子·二章〉“故”字引起的歧解误释》一文，进一步指出包括蔡仲德先生在内的一些学者之所以会从美丑相反相协的角度理解“音声相和”，是由于对《老子·二章》“故”字及其前后文逻辑和思想理解的偏颇所致。虽然这仍是在辨析误释“音声相和”的成因，但更多地在思考用现代思维方式和话语体系阐释古代文献时的局限与失误。
《〈老子〉“音声相和”命题之所指》指出，在《老子·二章》语境中，“音声相和”是指以五声调和八音而成和谐之乐。而《“音声相和”：中国乐学思想的核心命题》一文，则跳出《老子》这个“含蓄意指系统”，对作为“直接意指系统”的“音声相和”的语义所指进行了全面、深入地阐发。文章认为，作为“直接意指系统”的“音声相和”，是对人们常见或熟知的自然、生活、文化现象的描述和概括，其语义所指要比在《老子》语境中丰富得多。从音乐文化事象的角度看，“音声相和”是对宗周礼乐文化活动长期音乐实践经验及其特征的全面总结，是对老子之前诸家乐论思想的凝练概括，它从音乐内在结构的矛盾关系中揭示了音乐的审美特质，它以简约的能指形式回答了音乐的结构形态、文化功能和审美特点等音乐学的基本问题。所以说，“音声相和”是中国乐学思想的核心命题。
其实，“音声相和”不仅是中国乐学思想的核心命题，也是先秦诗学思想的核心命题；“音声相和”的乐学思想，不仅指导着先秦乐学活动的具体实践，而且也指导着先秦诗学活动的具体实践。因为，先秦诗学活动原本就是先秦乐学活动的组成部分。但是，这方面的论述还未全面展开。
要之，先秦诗学活动脱离不了一个“乐”字，先秦诗学研究也不应忘掉这个“乐”字。
