毫无疑问，一个戴罪的唱歌之人，也会有美妙动听的声音。但是还是将要死去的天鹅的声音最为动听：它唱着，没有任何担心和惧怕。
贝托尔特·布莱希特《阅读信札》（1944）
一、奥斯威辛之后的恶的艺术？
（阿多诺，凯尔泰茨，利特尔）
在现代，恶这个被基督教形而上学有约束力地固定起来的概念已经渐渐地失去其原本的意义。在恶原来所在的地方，现在已经被以各种不同类型出现的恶的美学所取代，恶的美学以重复，违反道德界限和荒淫放荡的类型，在颠倒、超越或者分裂的模式中出现。恶始终坚持停留在能够集中看到其思想，行为和影响的各种文学形式的世界里。因此，恶曾经是作为背离一种具体概念性的文学事件而为人所知，并且是可以认知的。现代派把恶分成多种形式的美学变种，其附带作用是它通常的——被宗教、哲学和伦理学调节的意义的淡化。这样的过程，得到尼采批判性的谱系学，以及与此相关联的认识论心理学对道德范畴的分化瓦解的支持。然而国家社会主义的历史经验及其犯罪行径导致在20世纪中期出现了这样的情况，那就是哲学和美学的重新评价同样都变得相对化。它创建了恶的一种新的概念，这个新的概念以“奥斯威辛”的名义存在，而且随之创造了一种对文学来说变化了的形势。由于国家社会主义思想的影响，不道德唯美主义的丑闻，正如容格尔或者马拉帕尔泰实践的那样，又重新被意识形态化了。纳粹国家和它的政治上毁灭性的远征战役，不仅制造出惊恐的特殊现象，而且还如冈特·安德斯已经强调的，产生了恶的有鲜明轮廓的意义，这个意义同惊恐的特殊现象联系在一起。种族主义，排外主义，迫害行动，进攻性的战争，拷问，集中营和群众性的大屠杀，这些构成了恶这个概念的个别相关要素，国家社会主义就是恶这个概念的代表。
C。G。荣格，一个纳粹思想的暂时同情者，把希特勒的帝国称之为一个在“魔鬼条约”（Teufelspakt）中的国家。这样一种暗示故事——传说的空洞说法，正如托马斯·曼的在《浮士德博士》故事讲述者蔡特布罗姆（Zeitblom）大量提供的那样，倒是值得怀疑的，因为一种局部的、一般化的不可言表性的修辞学同这些空洞言辞之间有着无法脱开的干系。还有阿多诺在其文章《文化批判与社会》（Kulturkritik und Gesellschaft，1951）最后提出的格言，——在奥斯威辛之后再也不可能写出抒情诗来了——是在它的传统下说出来的：“社会越是过于集权，精神就越是物质化，自动摆脱物质化的举措就更荒谬。最极端的灾难意识还威胁将蜕化成废话。文化批判面临文明和野蛮的辩证法的最后阶段：在奥斯威辛之后写一首诗是野蛮的，这样做同时也是对一种那个认识的侵蚀，这种认识会说出，为什么今天书写历史是不可能的。绝对的物质化曾经把思想进步当作它构成因素的一个前提条件，而且今天正要把这种精神进步完全消耗掉，只要批判精神停留在自我满足的静观状态中，它就战胜不了物质化倾向。”正如人们认识到的那样，这个判断针对的不是关于在奥斯威辛之后不能够写诗的一般说法，同样不是针对阿多诺在其后期著作中详细阐述的一种恶的美学问题。它更多的是在抽象的层面上，反映对野蛮和文明辩证的限制，现代文学指望这种限制能够经常在其意识中发挥作用。凡是精神通过社会过程变得“物质化”的地方，这种精神在反抗的姿态中也无法摆脱它摒弃的现象。在奥斯威辛之后如果写一首诗，那就会同对这首诗“自我欣赏”一样，是一件地道的丑闻，因为按照阿多诺的说法，这两件事情同纳粹犯下的野蛮行径之间始终有辩证的联系。整个这种说法的目的是，抓住反人性和文化之间关联的现实存在，这种关联一直是1945年之后文学创作明显表露出来的条件。阿多诺既没有就此时候提出原则性的解决方案，也没有就如何走出他的分析揭示出来的这种两难处境提出解决办法。但是他的干预表明了一个明确又急迫的事实，那就是在造成国家主义的恐怖行为的历史影响下，恶的美学不能够再以1933年前的那种不言而喻性来思考和实际运用。
自从恩岑斯贝格尔在《信使报》（Merkur，1959）提出批评以来，责难从未停止，作为对这一系列责难的反应，阿多诺后来也一再评论他于1951年说出的关于在奥斯威辛以后几年里的抒情诗的诊断。1962年发表后来收在《文学笔记》（Noten zur Literatur）中的短论“介入”（Engagement）强调，这句话不是过于“和缓”，尽管他允许文学对这句格言进行反驳。在《否定的辩证法》（Negativen Dialektik）一书中，他于1966年进一步承认，关于奥斯威辛的这句话可能是错误的，但是在对这一点的坚持中还是有普遍意义的，那就是对那些从苦难中“侥幸”逃出来的人来说，生活只能在“寒冷”中继续存在下去。阿多诺把这种层面称之为“较低的文化”层面，并且明显迟疑地用在此似乎是职权范围内的“存在的”概念证明它。于是最后就可以看出来，把抒情诗同恐怖对立的理由源于一种思维试验，它不仅是针对诗学的可以言说的界限，而且也针对在大屠杀经历的阴影中的生存条件。阿多诺在后来的几年里完全认可，这种情况仍然要求美学掌握的一种形式。他在1966年于柏林就这个问题所作的报告，最后用下面的话作为结束语：“在社会形势不再允许艺术存在的情况下——这里指的是关于在奥斯威辛之后不可能写诗的那句话——社会仍还是需要艺术的，因为没有图画的现实，已经变成了这种没有图画的状况出色的对立面。艺术在这种对立中消失，因为在每一种艺术作品中变成密码的乌托邦可能已经实现。艺术本身是没有能力使自己走到这种没落境地的。正因为如此各种艺术之间相互折磨，消耗。”在一个野蛮的世界里，美学能够幸存下来，下面的事实起到了保障作用，即错过幸运的时刻。艺术是否定性的选择，是通过在日常生活中不可能机械地被取消的形式进行反抗的纲领。属于这些形式的有带有光晕的宁静，但是也是作为一种现代文学特征的沉默，如同阿多诺喜欢引用的贝克特和策兰的例子表明的那样，这种文学拒绝发挥顺利交流的作用。
阿多诺在《美学理论》（1970年）中，把他的“不可以言说”上升到一种文学的奥秘，费解的独特理论，又靠策兰的抒情诗的“沉默”为这一理论的实践做担保。国家社会主义的令人害怕之处在于把通常的诗歌作品变成谎言的象征。这种做法在这里已经变成了一个把否定的行为审美化的形式。这个形式建立了一种“客观性激情”的理论，它把历史上的恐怖不是作为恶魔般的命运，而是独立于任何形式，以其赤裸裸的表现形式出现在人们面前。后来的阿多诺绝不收回他的奥斯威辛命题，即认为在经历灾难的条件下写诗是一种不合法的行为。安德斯对这时的阿多诺表示赞同。这种经历的一个重要结果在于，“美”转变成为一种被历史的恐怖作为虚假的“和谐”的表象展示出来。面对着这种状况，现代艺术的丑恶性就能够释放出那种“客观性的激情”来，而这种客观性激情，按照阿多诺的说法就是使丑恶的本来面目暴露在光天化日之下：“在这些形式中残酷变成了幻象：从一个活生生的生命中，从语言的躯体中，从声音中，从可以看到的经历中剪下某些东西来。”奥斯威辛只有在那里才能够表明自己是文学的对象，就是当在这种对象中标明的恶的概念能够找到一种美学结构的地方。规定这个结构的框架却是通过道德的价值决定的，关于纳粹罪行的诗学言语必须承担尊重这种价值观念的义务。
面对必然对阿多诺的艺术自律理想加以限制的审美形式，道德的操控功能在这一点上明显表现出来。通过奥斯威辛经历的介绍，回顾恶的美学历史，对他来说还是有些新的感受的：“波德莱尔和尼采一样，在自由主义的19世纪发觉丢失，因而惦记的恶，对于它们来说仅仅是时间不长的维多利亚时代受压抑的欲望的面具而已，这个恶作为在20 世纪里受到压抑的产物，带着一种兽性闯入了文明的围篱之中。在这种兽性面前，波德莱尔骇人听闻的亵渎行为赢得一种由它的激情怪诞地释放出来的无害性。”用来衡量后浪漫主义的“恶之诗”（poésie du mal）的标准，来自于20世纪的历史，来自纳粹恐怖主义牺牲者的现实观点和看法。这种标准的使用导致美学和恶的统一体一种不可逆转的解体，阿多诺认为这样将会带来问题，他在别的场合也曾经表示过这样的看法。他说：“那种原始，未加工的，恶的主体核心，被艺术首先否定了；对于艺术来说，精致塑造理想是不可或缺的。理想不是道德命题的宣告，或者是有道德作用的教育，而是对道德的分担，并且把道德和有人的尊严的社会联系在一起。”从这里可以看出来，这不仅仅是历史上罕见的灾难经历，在阿多诺看来，这种灾难经历诋毁恶的美学纲领。他把丑恶的东西当作战胜了自我满足和习惯势力的，智慧的推动力，因为它用一种精神上的反抗潜能给艺术蓄电，那么在这时候他就在恶当中看到一种扰乱艺术秩序的冲动。由于恶这个概念是以追求“原本状态”为目标，所以它的美学转化就构成了一种由对抗转变成和谐（contradictio in adiecto），其主要矛盾在于，这种转化强迫美屈从于对它来说非常陌生的范畴。这种让人回想起黑格尔批判中使用的术语的理由在此含蓄地得到一种道德前提的支持；它这样说，一篇文学文本，必须公开反对客观的恶，而不是去美化它。按照阿多诺的说法，客观的恶在这里指的是在野蛮，在社会的不真实和强迫认同中表现出来的。在阿多诺看来，恶的美学从历史的和体系的角度来看，失败在一种理论的预先规定上，这种理论最终以道德使命真实的名义限制了文学的自主性。
阿多诺对于尽管有奥斯威辛之说，仍旧经常发生的对美学现代化的攻击十分气愤，这种气愤同时还包括尝试寻找对令人害怕东西合适的表现形式。前面提到的关于“介入”这个概念的短论，要示范性地同布莱希特的观点算账。布莱希特在《阿图罗·乌伊》（Arturo Ui，1941）中把希特勒限定在暴徒的水平上，这样就把他犯下的罪行以一种不合理的方式大大低估了。“亲身经历过的严重伤害是不允许忘记的”，阿多诺的一个信条这样说，这一信条对现代美学来说也是具有重要意义的。如果国家社会主义变成了他治的地狱——既是恶的图像同时也是恶的概念——那么文学就还得承担将其表现出来的任务，而不是把自我陶醉的嫌疑揽到自己身上。美学形式在意识形态立场的彼岸必然找到的自由，当然要屈从于一种原则性的限制。这种限制存在于这样的一些地方，在那里奥斯威辛作为恶的概念试图做出反应的文学，由于其普遍影响力被低估而未能充分表现出来：“对那些被用枪托殴打者们肉体痛苦的所谓艺术描写，别管它离开现在有多么长时间，都包含着这种痛苦经历挤压出来的潜在力量。”这样一来，历史方面的理由在这里又一次遇到了一个制度上的问题，就是这个问题使阿多诺把目光明显投向形式的作用上。由于这种形式的方案屈从于反抗的职能，所以它的规定最终还是在——阿多诺通常与之明显划清界限的——带有加缪或者萨特代表的存在主义特征的艺术哲学道德主义的影响之下。一种在自波德莱尔以来流行的解决办法意义上的恶的美学，在阿多诺那里——不只是由于国家社会主义的历史，而且也是由于缺少其自治模式的结论——作为自身内在矛盾被排除了。
按照《否定辩证法》，有一种历史“摆脱人性的幻想，因为它从人的恶中准备好了现实的地狱”，这种历史的深刻意义必然隐藏在这样一些以通常方式出现的作品里。阿多诺的思想近来旨在探索一种文学道德权威问题，这种文学能够谈论恶，而又不流于老一套风格或者是简单追求效果的形式。但是如果对在此勾勒出来的任务的轮廓下内在的审美定义，那同样也是错误的；甚至当问题涉及寻求文学上令人信服的答案时，对于阿多诺来说，仍旧是把对事物的道德上的理解——奥斯威辛——看作是一种尺度，就是用这种尺度来决定艺术上的成功与否。阿多诺的这种看法，得到了加缪的支持，加缪在《西西弗神话》（Mythos von Sisyphos，1947）和在《在反抗中的人》（Der Mensch in der Revolte，1951）这两本书里，对文学作品在征服存在的和道德的生活范围做出的贡献进行了估量。美学的形式在这里并没有赢得自己的权利，因为它被哲学系统抢占了，并且被理论上的预先规定叠影而黯然失色。
伊姆尔·凯尔特茨在他的小说《一部没有命运者的小说》（Roman eines Schicksallosen，1975）中，对由阿多诺所说的在奥斯威辛之后恶的问题，给予一个从形式上看令人信服的回答。这部小说让它的故事讲述者，一个名字叫做居厄尔格·克韦斯的14岁的少年，好像是从一个旁观者的角度讲述奥斯威辛集中营和后来布痕瓦尔德集中营里的生活，以及那些牺牲者的死亡。作品避开了恶这个概念，但是通过他的描述围绕在这个概念周围不停嬉戏。小说的策略在于，它表明人们怎样才能够讲述对犹太人的大屠杀，而又不陷入使用一种绝对的恶的概念。这个讲述故事的少年已经表明，他把被拘留和关进集中营当作一个“滑稽可笑的故事”。“可怕的”这个词，他这样说，对他来说不是那种他可以用它来表明“奥斯威辛集中营里实际情况”的形容词。由于他把集中营说成是一个似乎并不那么引起轰动，不是把它说成是人间地狱，而是很平常的人们生活的地方，这样他就把令人恐怖的情景说成是一种很平常的状况。甚至连挥动鞭子的集中营里监视人员都对居厄尔格有一种吸引力，甚至使他感到值得钦佩。还有最为荒唐的口令，种种规定，以及强迫人遵守的制度等，他以一种毫无情感，让人觉得非常精确的口吻，甚至从作案人的视角讲述：“在洗浴的地方（向左拐，在另外一道铁丝网和一道栅栏门的后面的一个院子里，我们可以找到这个洗浴的地方），我可以看到，他们已经为我们准备好了，他们很乐意把一切都讲得非常清楚，而且这些都是事前就准备好了的。”
伊姆尔·凯尔特茨的小说通过一个讲故事的孩子的视角，向读者们提供了一种观察问题的方法，以有时突然闪现幸福时刻的方式，把那种令人害怕的东西变成了人们正常生活当中的一个组成部分。在很硬的草垫子上睡觉，白菜汤，热水淋浴——用毒气杀人的地方——乘坐运输牲畜的车子，这就叫做让“生活的火焰”重新发光。在这种意义上，居厄尔格最后说：“甚至是那样的地方，在烟囱那里，在痛苦、折磨之间的休息里有一种让人觉得像是‘幸福’之类的东西。尽管对我来说，或许恰恰是这种经历使我觉得是最值得想念的。是的，关于在集中营里的幸福中，我必须向他们说，下次再说吧，如果他们问我的话。”对于被关押在铁丝网里面的度日如年的人来说，除了简单的生活之外就什么都没有了。阿迦姆本把这种生活说成是被剥夺权利的人（Homo sacer）所占有的最后的财产。由于小说把这种简单化了的生活不是作为一种财产损失的结果，而是在故事讲述过程中把它同满足、“幸福”和一些安慰联系在一起，所以他这样就表明，在日常生活中被关押起来的囚徒们过的就是那种“赤裸裸的生活”，他们并没有受到任何形式的魔鬼般的虐待。伊姆尔·凯尔特茨在他的《苦役日记》（Galeerentagebuch，1992）一书中这样写道，“奥斯威辛只是作为文学才是可以设想的”，他这里所指的就是虚构的综合的结果，它引出令人难以置信的混合，其目的是把那些无法理解的事物有一个直观的显现。这样的转换也可能失败，凯尔特茨的小说《清算》（Liquidation，2003）反映了这个事实。在这部小说里，叙述了一个在奥斯威辛集中营里出生的，名字叫做贝（“Bé”）的匈牙利犹太婴儿的故事。他试图把集中营里的生活情况用文学的方式加以再现，他为此绞尽脑汁，心力交瘁。贝在他的告别信，就是他的准备自杀的绝命书中，并非偶然暗示出了主要动机，在托马斯·曼《浮士德博士》一书中，阿达利安·雷为昆就以这种主要动机开始了关于他的魔鬼对话（“你知道吗，为什么如此沉默”[“Weistu was so schweig”]）。这个集中营里的孩子，他是在恐怖的影响下来到这个世界的，他所知道的一切，只能被封锁在沉默中，而不可能以任何文学形式反映出来。恶本来可以就这种情况提供证据，但是它在这种时候却一言不发，因为没有找到可以让自己表达出来的美学形式。
恐怖和正常状况之间的明显对立在凯尔特茨的小说《一部没有命运者的小说》突然冰释了，以至于从惊恐状态到正常生活之间的过渡时期，人们根本就没有觉察出来。对作品的观察建筑在一种富有艺术性的冷静感情上，这种冷静的感情把阴森可怕的东西说成是正常的东西，因为它试图从理性上解释这种阴森恐怖的东西。叙述者让自己适应作案人的观点，但是倒也没有忘记自己的作为牺牲品的状况。下面的句子言简意赅地表现了这种双重结构的作用，这个句子把在奥斯威辛集中营的规则下从属关系中囚徒们毫无能力的身份明显地表现出来：“对一切都加以权衡，在所有问题上都很理智，所有的洞察力，所有的清醒的判断能力，所有这一切在那种情况下都无济于事——在我心里总有一种偷偷的，对自己的荒唐有某种羞愧的，以及越来越坚定的轻轻渴念的声音，这种声音总是挥之不去：在这个美丽的集中营里我还有点儿想活下去的念头。”由于讲述者毫无感情地描述这些无法比较的东西，于是他就把这些都带到了可以触及的现实之中，没有对它们进行相对化处理。阿多诺在他的《介入——短论》中强调指出，一种关于大屠杀的存在主义文学宿命论的结论就在于，它把“刽子手同被杀害的牺牲品之间的区别”抹杀了，“因为这两者同样都可以被看成是虚无，什么都不是”。凯特斯茨的小说成功地避免把两种根本对立的东西拉平的效果，他采用的办法是，对集中营里可怕的现实情况进行描述，但没有采用形而上学的或者是本体论评价范畴。奥斯威辛集中营不是在一个被封闭的历史之外，或者是在一个超越死亡的地方，它是在这个世界上，存在于我们人类社会中间。可能通过一种看上去似乎有痛苦免疫态度的叙述方案做到这一点，这个构想不是从概念上反思恐怖，而是把恐怖作为集中营里人们生活的一部分来加以描述。采取这样的办法阻止读者以简单的方式认同主人公的痛苦；在集中营里司空见惯的、闻所未闻的恐怖，使感情的和形而上学的范畴作为对于经验来说的说明和描写模式失去了基础。
一种震惊的经历仅仅在怎么也排除不掉的内在恐惧中成为话题，这样做的结果使这个以自传口气的叙述者情感僵化，并且变得冷漠。这种内在性造成的文学表述的一种效果，正如凯尔特茨在《苦役日记》一书中叙述的那样，它必须如此紧密地黏附在描述对象上，以致同对象融合在一起。只有当社会的和美学的结构聚集在一起，以致社会法规同“小说技巧”（Romantechnik）的规则相互影响、相互作用时，“奥斯威辛”的感念，对凯尔特茨来说才会从文学的角度来理解。他的作品以这样的方式追随绝对形式的后浪漫主义方案，这个方案允许通过结构，而不是仅仅通过题材把恶展现出来。在《K号案卷》（Dossier K。，2006）一书中，凯尔特茨说：“我必须在小说中重新发现对于我来说的奥斯威辛，并且给这种新发现以生命。在这个问题上，我不能只停留在外表上，即所谓离开小说的历史事实上。所有的东西都必须以神秘的方式，通过语言和布局的魔力表现出来。”文学上的虚构在道德和法律的明确判断的彼岸描述奥斯维辛，通过这样的方式重新建立痛苦的区域。如果凯尔特茨通过词语的美学和故事的构想把这个过程的转换看作中心，那他就清楚地表明，他的作品不是经过材料的层面接近集中营的现象。文学形式的作用在于，既没有转到诱发同情，也没有转到产生激情上。作品仅仅让它的读者得到集中营日常生活的印象，而不是给他们以情感上的或者概念上指向性的帮助。从狭义上说，《一个没有命运者的小说》是一部不道德的书，因为它把评判标准的使用留给了读者，而且只在对那些骇人听闻的事情的描述上为他们准备了一些建议。“今天的极端艺术”，阿多诺在他的《美学理论》中说，“简直就可以说是非常黑暗的，基本颜色是黑的”。凯尔特茨的作品揭示集中营里的黑暗，刚好是通过致命的情感麻木，这种麻木不仁的情绪帮助人们容忍集中营的恐怖场景，但是它给人们的是一种仅仅允许在他们身体功能得以运作的意义上的生活。
关于在奥斯威辛集中营之后是否还有一种恶的美学的可能性问题，或者是否恶这个概念从此以后单单是伦理学上的问题，尽管有凯尔特茨小说提供的例子，也仍然是急切需要回答的。一种恶，指的是那种无法想象的恶，看来好像用那种只是用来描写可能的东西的虚构的传统语言无法表达出来。从另一个方面来看，1945年以来的文学又一再地表明，这项为在“奥斯威辛”这个概念里所表明的无法想象的东西找到一种虚构形式的任务，一直是向人们提出的一项挑战。汉娜·阿伦特的著名的，或许是受加缪的启示提出的恶的“平庸性”的说法，以不寻常现象的魔力从原则上否定恶的美学化的可能，同时其理由不单关系到心理学的因素，而且也关系到语言的无能为力，不能够使它得到应有的公正对待。幕后策划、指使他人进行谋杀犯罪活动的元凶，“书桌杀手”艾希曼，阿伦特这样说，“不是伊阿古和麦克白，他除了同里理查三世一起决定‘去做坏人’之外，对他来说就没有别的更合适的事情可做了”。对于那种坚持不懈的态度，艾希曼在耶路撒冷试图以此作为自己的服从义务的理论根据，阿伦特指出：“如果说这是‘老一套’，甚至让人觉得有些滑稽的话，即使怀着最好的意愿不说他陷入魔鬼般的深渊，犯下深重罪孽的话，但是也绝对不能说他做的都是些日常该做的事情。”就是连“平常或者是老一套”这样的概念，如果拿来说明小市民的平庸和艾希曼身上犯罪行径之间矛盾的话，作用也是有限的。从中所能得出的唯一结论就是，为了更有益于集中精力做好表现形式，最好放弃对原因进行解释的各种模式。阿伦特1965年在纽约所做的关于伦理道德的讲座中这样说：“真正的恶是指那种在我们这里造成目瞪口呆的令人吃惊的东西，如果我们除了‘说这些本来是不可以发生的’之外别的什么都不能说出来的话。”人们虽然用恶这个概念抓住了一些极端的东西，但是却不能够把它写出来，这种认识必然逼迫文学沉默。很可能还有另外一种缄默，即阿多诺在贝克特和策兰那里看到的，作为20世纪骇人听闻事件的美学反应——因此是一种本身又具有文学特征的形式。
在下面这个问题上，苏珊·奈曼同阿伦特的被认为是悲剧性的叙述中的看法是一致的，那就是既不是将奥斯维辛妖魔化，也不是将其相对化能够正确对待集中营内的恶的特殊状态。当恶魔化在纳粹——集中营里看到通过上帝的法庭把魔鬼变成工具的过程，后来使恶失去其通常——因而也就是不合适的——意义的时候，把奥斯威辛集中营拿来同20世纪世界上的其他可怕地方相比——比方说同古拉格——那是一种对本来无法比较现象进行不允许的鉴定评价的做法。起因于对犹太人大屠杀的真正挑战存在于这样的结论之中，就是说在这里，人的历史现实规定的主观意图退到了客观恶的后面。奥斯威辛的象征性意义，奈曼这样说，通过在集中营里罪行而产生令人窒息的事实，“埋葬了”——在没有上帝保护下生活的——现代的坚毅果敢。阿伦特的《艾希曼在耶路撒冷》（Eichmann in Jerusalem）明确指出，对国家社会主义做出解释不是心理学范畴要承担的责任，并且还指出，这样一来它就是对“20世纪恶的问题”的最重要的研究课题。在从概念史的角度提出问题的背景下，这种估计就是正确的，因为阿伦特指出，在奥斯威辛集中营的阴影下，在因果阐释模式的彼岸，恶又找到了一种新的理解。1933年以前的现代文学的目的，就是对绝对性范畴提出问题，并且通过多种多样的形式来扩展、实现这一目标的方式方法。在这种情况下，阿伦特关于艾希曼这个人的研究揭示出以德意志的名义犯下重大罪行的平常的背景。对于这些罪行的描述，无论是形而上学的，还是存在主义的范畴，都不在它们的职权范围之内，阿多诺把通过非理性主义进行安慰的倾向置于那些范畴之下，而是能够抓住平常和恐怖之间关联的那些标准主管对于罪行的描述。当凯尔特茨的《一位没有命运者的小说》把集中营里活动情况说成是“很像样的”和“美好的”的时候，它遵循的就是这种标准。
恶在种族屠杀犯希特勒及其追随者们的身上高度集中，达到了一个客观的新阶段。鉴于这种情况，正如威廉·施密特—比格曼所说的那样，恶想玩世不恭地“打算从唯名论的角度来阐明理由”；凡是在恶接受了“不寻常的明显形态的地方”，恶就不再被理解为归咎于文化的产物，而是从其鲜明特征来看，必然被理解成一种物质的原因和一种行为的效果。国家社会主义犯下的罪行同时也提请人们注意，那就是20世纪的恶，凯尔特茨把它称之为“不停顿的，为国家社会主义党的利益服务的屠杀命令”，不应该降低到一个表象的层面上，对于容格尔关于战争的报道来说，这种情况还是占主导地位的。在恶的后面，还仍然存在着个别人在理性上不可理解的行动。难道因此就可以说文学对这种行动的描述是一种淡化罪恶的形式，因为这种文学形式集中表现在灭绝种族的屠杀现象上，而没有提供关于刽子手的行为方式的任何说明？道德范畴随着奥斯威辛集中营又回到了恶这个概念上，而且把对它的美学化也置于一种双重怀疑之下。按照阿多诺的说法，这样的看法就容易理解了，那就是对那些可怕的东西，这里所指的是对国家社会主义毫无节制地所犯下的大屠杀行为，文学很难再从语言的角度将其战胜；按照阿论特的看法，另外还可以这样设想，那就是在希特勒及其大量的追随者们所犯下的罪恶中表现出来的恶是平庸的老一套，没有那种暗含着的迷惑力，它从现代派文学开始就试图对恶的美学化寻找根由。这种初始时的状况似乎构成了一种文学的严重负担，这种文学打算把国家社会主义当作一种恶的现象显示出来，而不使它在审美上失败，或者只是被局限于肤浅的层面上。
有许多可能摆脱所说的进退维谷状况可能性，其中最冒风险的可能性是：经过后浪漫主义心理学传统训练，向恶的内在互相牵制机制看上一眼。托马斯·曼出色的关于希特勒的短评《希特勒兄弟》（Bruder Hitler-Essay，1939）表明了这个视角。这篇评论的中心命题30年之后在海纳尔·基普哈特根据阿伦特的法庭报导写的戏剧《艾希曼兄弟》（Bruder Eichmann，1969）中又以变化了形式出现。托马斯·曼的文章只在题目中提到希特勒的名字，它选择的不是一条道德的途径，而是一条心理学——美学的途径走向这个题目。它把希特勒当作一个“兴趣的对象”提出来，尽管它使观看的人感到厌恶，但是却摆脱不掉。这种老练的讽刺态度，托马斯·曼在这种上下关联中把它看作是自己的理智的基本立场，可能出于一些对他来说可以理解的原因，没有充分地发挥。这篇评论没有采用讽刺的手法，而是采用了一种从美学视角进行观察的方法，它把希特勒的生涯描写成一个“被弄坏了的童话”的例子，通过一系列援引相关说法强调自己的命题。希特勒的发迹是一个“丑小鸭”的故事，“梦想者汉斯”（Trumerhans）的童话，一个瓦格纳的神话，在“衰败潦倒”的基础上一再重复。托马斯·曼的这篇评论以这样的比较遭遇一种高风险，它确实遇到了被误解为对一种发迹的神化的文章的危险，这篇文章冷静地估算，通过时间状况变得有利，但是最终，正如布莱希特所说的那样，还是“被拦住了”。他带着有些挑衅的语气阐述选择文学主要动机的理由，是从把希特勒的发迹同一种艺术家传记联系起来的，一般的亲和力的角度考虑的。“这是采用一种令人汗颜的方式”，曼这样写道，“那里的一切：‘困难’，懒惰和早年可怜的不定状态，没有归属，不知道自己到底要干什么，混迹在最底层的社会和精神的流浪艺人当中的艰难生活，根深蒂固的狂妄自大，孤芳自赏，把各种理智的和令人敬重的行为统统拒之于门外……”
他的短论试图把希特勒不是当作政治的，而是当作一种心理学的现象，在真正美学观点的基础上理解他。这种美学观点把希特勒的生活道路当作一种童话体裁的讽刺改写，把他的发迹当作艺术家传记来描写。那种“心理平衡和自我吹嘘欲望的无法满足”，那种“空虚和无聊”，那种“哗众取宠的歇斯底里者”“毫无价值的感觉”，凡此都构成了这样一幅图景：它符合“颓废”（décadent）的典型，正如尼采用瓦格纳的例子勾画出来的那样。托马斯·曼对希特勒的接近，在这样一些点上，在弗洛伊德分析学说的基础上，促使一种内在的病例浮出了水面。与此同时，它用“世纪末”（Fin de siècle）的文学固定用法，把希特勒刻画成为一个远离生活、贫困潦倒的艺术家的代表，以及一种堕落心理的后浪漫主义时期的代表。这样的处理方法，把作者这样的看法包括了进去，那就是希特勒这位独裁者对他来说是一个“令人不愉快的和令人感到羞愧的兄弟”，这位兄弟用极其野蛮而又粗暴的方式在自己的错误道路上重复地走下去。“把事情弄坏了，搞糟了”和“衰败潦倒”在这里形成了这样的形式，就是形式决定这样的重复。如果希特勒代表着美学的阴暗面——从精神上来看是一种无法监督的艺术，一种作为黑色魔力的艺术，和一种愚蠢的不负责任的天性——这就表明了一种双重颓废的解释模式：独裁者是一种颓废主义者，他代表着在再次衰败的阶段上的颓废类型。
托马斯·曼的这篇评论提供了一种接近希特勒标志的恶的世界的范例，这种接近是利用美学的解释模式，而自己不采用虚构的手法行动。这样的处理方法扩展了约纳坦·利特尔引起颇多争议的冲锋队小说《心怀善意的人们》（Die Wohlgesinnten[Les bienveillantes，2006]），这部小说运用文学上的前景展望和比较的手法，抓住罪犯的心理，但是同时又追溯历史叙述特殊类型种的可能性。利特尔把这种从道德的角度来看是不可信赖的战争描述的文学类别，就像在容格尔和马拉帕尔泰的作品中看到的那样，引导到一个极端之点，当他从自己变成杀死很多人的党卫军成员和获得博士学位的法学家马克西米利安·奥厄的角度，对德国毁灭性战争的残暴行为进行描述时就是这样。恶在这里对罪恶行径的反应似乎已经变得冰冷；那个代表恶的人，不仅变得冷静和果敢，而且还显得非常文明，很有教养。他读过普鲁塔克、康德、黑格尔、叔本华、汉娜·阿伦特和特勒弗-罗珀的书，这些情况构成了作品的骇人听闻之处。讲述者奥厄以十分锐敏的目光描述了枪杀、战斗、拷打实况，以及大屠杀，通过他讲述时无所谓的揣测目光形成了恶。在此典型的是处决的场面，它之所以有如此之大的影响力，是因为这些场景同一个有同情心，最后没有受到任何惩处的作案人的看法混在一起。对国家社会主义标明的恶的概念的洞察力通过文学变得迷惘。像奥厄这样的人物又把这种不同范畴之间的界限重新弄得模糊不清；他接受的以人道主义为根基的旧的欧洲教育，他的性爱需要，他深沉的忧郁，他同他人有教养的文明交往，以令人迷惘的方式在他准备谋杀和残酷杀害手无寸铁的无辜者的时候，在种族主义、疯狂状态和非人道主义的玩世不恭的罪恶行径上夭折了。本书第七章的标题就已经为叙述提出了一个适合的审美组织原则：“托卡他”（Toccata）、“阿勒曼德舞曲”（Allemande）、“库兰特舞曲”（Courante）、“西班牙慢拍撒拉本舞”（Sarabande）、“梅尼埃特和回旋曲”（Menuet en rondeaux）、“主调”（Air）和“吉格舞曲”（Gigue）标志着巴洛克舞蹈组曲常见的组成部分，这些组曲以追求和谐和平稳为目的的划分逻辑，同受但丁《神曲》第一部《地狱篇》影响的小说故事对恐怖场景的描述甚至形成了鲜明的对照。
利特尔以对事实的精确调查研究为依据，在具体细节上合乎逻辑的精心安排，以及充满文学影射的小说，表明马克斯·奥厄罪犯和观察者的双重角色在起着两种作用，而这两种角色乍看来好像是分开的，尽管它们在道德上同属一个范畴。在小说的第一部分，他作为东线上的党卫军成员——在高加索和克里米亚等地——他在那里一方面带着在特定情况下可以开枪射击的命令跟随在部队后面，同时也对部队提供支持。他经历了1941年11月发生在伦贝格对当地居民的大屠杀，还参加了巴比恩·雅尔的大屠杀。奥厄一步一步地陷入了可怕的战争行动，自己也亲自执行处决行动，他亲身经历了在斯大林格勒战役后由于一次阴谋诡计而遭到惩罚性的降职处分，并且在那里头部中弹，他陷入了一个超现实的白日梦中，他的朋友托马斯·豪泽尔，臭名昭著的纳粹德国国家安全局的成员救了他。在第二部分里，在霍恩略辛成功地恢复了健康之后，奥厄当上了一名帝国内务部的政府官员，负责调查各集中营的供应方面的情况，目的是提高被关押在各集中营里的囚犯们的劳动效率，更好地为德国侵略战争服务。奥厄在这个新的工作岗位上，到过几乎所有的大型集中营，同各集中营里的党卫军、盖世太保（国家秘密警察），以及国防部的人一起开过各种秘密会议，他见到过希姆勒、施佩尔、赫斯、艾希曼和博尔曼。讲述的声调暂时平稳下来，在结尾时随着讲述他自己策划的谋杀行动，语速又重新加快。在这次行动中，他的匈牙利情人和他的好朋友托马斯都成了牺牲品。如果利用一种观点和另一种观点相争，并且以此来把美学上的分歧当成道德上的分歧评价，那倒是有些玩世不恭了。希姆勒从1943年8月底起任纳粹德国的内务部长，在直接为希姆勒服务的时期，奥厄在小说的第二部分里也参与了党卫军的犯罪活动，同他在小说的第一部分里作为希特勒部队中的一分子参与各种罪恶活动一样。参与实际行动和在一旁观察，这刚好是并不矛盾的，而是一个不幸的统一体，就是这个统一体阐明了在政治和种族动机的驱使下进行一系列大屠杀的过程中道德缺失的情况。奥厄，正如利特尔自己所说的那样，与其说他是一个人，倒不如说他“是一种声音，一种语气，一道目光”。
这个差别的统一体在小说神话动机的语境中以带有鲜明性格特征的方式出现了。奥厄同他的双胞胎妹妹乌娜的血亲相奸的，有施虐狂色彩的关系，伴随着对他生活在法国地中海沿岸城市昂蒂布的母亲的深仇大恨。他的父亲于在20 世纪20 年代初作为一名志愿军于波罗的海失踪之后，母亲便又嫁了人。她的二婚丈夫是一位平常的法国人，名字叫做阿里斯蒂德·莫罗（这个名字暗示着弗里德里克·莫罗，他同样也是福楼拜的《情感教育》[ducation sentimentale]中一个平庸的主人公）。很可能是这样的事实，就是奥厄在神经不正常的情况下，后来又在他妹妹的掩护下，用一把斧子把他母亲和继父砍死——或许就是这样的事实暗示埃斯库罗斯的榜样，暗示厄勒科特拉准备的，通过俄瑞斯忒斯对克吕泰涅斯特拉和埃祭斯托斯的谋杀。但是同厄瑞斯忒斯的情况不同，奥厄的行为不是作为一个为父报仇的复仇者，而是出于他无法经受住的个人原因的驱动，那就是他的母亲发现了把他们同胞兄妹联系在一起的乱伦关系之后，把他们分开了。利特尔在给他翻译的一封信中强调，婉转的小说标题——les bienveillantes-—用一个法国名字对于那些在《俄瑞斯忒斯》悲剧系列（Orestie-Zyklus）的最后一部悲剧中追杀杀死了自己母亲的儿子的复仇女神表示认同。
奥厄在一个对他来说非常典型的“同一体分裂”状况下表现前面提到的谋杀场景。这样的同一体分裂探讨了犯罪和反省统一的现象：奥厄作为一个犯罪分子，挥动着大斧在杀人；而他作为观察者或者说旁观者，那些躺在血泊中的死者对他来说他无所谓，好像他并没有参与杀戮。就像对于这件事情很快发出的评论说的那样，他看到这些倒在血泊中的尸体，就像早上天蒙蒙亮的时候，即在他犯罪之后醒来的时候，看到了被他的母亲作为抚养的孩子接到家中的双胞胎一样。这是一个表明同他妹妹之间乱伦关系的暗示，同时也是一个文学上早已有过的——或许受到罗伯特·穆齐尔的——利特尔熟悉的——小说《没有个性的人》（Der Mann ohne Eigenschaften）和乌尔利希-阿加特情节中血亲相奸情节启发的——固定模式。但是双胞胎的主题在这一点上，不仅仅代表在兄弟姐妹恋情中反映出来的罪犯和观察者这种双重形象，而且同时代表复仇——题材。这个题材已经暗示，这两个孩子是这件谋杀案沉默的见证人。希腊神话中负责追捕罪犯的复仇三女神后来以刑事警察克勒门斯和韦泽尔身份亲自出现在叙述的事件中。三位复仇女神看起来好像是无处不在，她们指控奥厄杀死了自己的母亲和养父，她们还经常出人意外地不时出来走动，突然出现在人们面前，她们把主人公追赶到阴间一样的柏林地铁的通风口里。在一次转移行动中，在她们自己不得不死去之后，最后变成了自此以后骚扰叙述者的在良心上复仇的女神：“我就只身一人……我一个人带着对过去、悲伤和痛苦的回忆打发时间，带着我存在的和将来死去时的残酷无情。那些心地善良的人又接纳了我的足迹。”
小说展开了四个不同的，有时又似乎相互符合的层面，在这些层面上小说展开了它的恶的世界。在这四个层面中，有两个层面是关于形式的，两个牵涉到用词技巧问题；这里所说的是关于文学引语和叙述态度的领域，此外还涉及暴力和性的主题。在这种情况下小说成了一篇后现代派的文本，因不管是形式，还是用词技巧都不是附加在一个完整的统一体上，而是在心理和结构方面一直处于极度矛盾的状态——这是一个在德国报纸副刊辩论中几乎不引起人们注意的事实。这里或许首先要指出的是利特尔以缜密的态度为他的读者们编织出暗示的互文性网络。这个范围已经是够大的了，正如所指出的那样，从埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》，但丁的《神曲》（Comedia），经过坡的《黑猫》（Black Cat），到福楼拜的《伤感的教育》和穆齐尔的《没有个性的人》。引语的紧密系统赋予《怀有善意的人们》的结构一种“拼凑而成的作品”（Patchwork）的特点，它排除对情节动机和因果链条的归类。对于这个多义结构来说，马克斯·奥厄在其中是一个不屈从任何现实心理的魔鬼角色。在他身上来自于恶的文学的历史各种不同的传统因素流淌到一起，并没有产生一幅完整的图画。奥厄是魔鬼的体现，同时也代表玩世不恭的花花公子、观阴癖者和游手好闲者，是打算犯罪之徒和令人难以捉摸的流氓无赖。
正如哈拉尔德·博斯特早就指出来的那样，作为撒旦的形象，奥厄通过他的忧郁可以识别出来，他的忧郁同中世纪和文艺复兴时期的体液病理学说的设想相一致，证明他是一个具有一种和地狱的特别亲和力的，黑色苦胆类型的人物。弥尔顿的《失乐园》（1667年）和克洛卜施托克的《弥赛亚》都特别多地用从希尔德加德·冯·宾根开始建立起来这种固定用法表现他们高雅——忧郁的魔鬼形象。他作为一个罪犯和一个普通公民这种双重身份，他在有教养和野蛮之间的摇摆，他的玩世不恭和他的判断没有道德区分标志着利特尔的主人公是一个现代的魔鬼，他无处不在是因为有极强的，迅速改变自己角色的能力。除了对传统的撒旦形象现代表达方式之外，19 世纪末颓废派娇柔细腻的文艺风格的遗产也出现了；这种遗产表现在奥厄智慧的外貌，他常常有鉴赏力的姿态，受于斯曼和王尔德影响对尖刻的格言警局的偏好和有意顺便引用教育引语这些特点上。小说的主人公在前言里就宣布了对所有创作中那种最好的——文学的明确看法，“它总是提出人的追求”。这种倾向同玩世不恭的走向联系在一起的情形，倒并不是非常罕见，比方在由他组织安排的一次大屠杀之后，他想起了切斯特顿的处世之道，人们把他叫做“悖论王子”（这就又可以被看作是对奥厄的精神态度进行隐蔽的婉转评论）。还有他的观阴癖的特点把小说主人公和从一个未参与的观众视角领会恐惧的唯美主义心理学联系起来。他漫步穿过战场，如同坡和波德莱尔的漫游者走过19世纪的大城市一样，是受一种冷静观察乐趣和对极端事物冷酷的兴趣的驱使。这种状况依然是他的观阴癖的恶意剧增的征兆，那就是奥厄把拍摄的乌克兰屠杀场景的照片收集在一本相册里。他本人参与了这次行动，现在又在这本相册里的每张照片旁边用工整的字体写了说明，而且还让人把相册送给负责执行这次屠杀任务的司令长官作为纪念。这样一种不恰当性的因素在此成为一种描写原则，它解释利特尔小说的道德丑闻。
在犯罪这个角色中，奥厄同样也显示出通过不同的范例被确定下来的矛盾的性格特征。作为一个筹划谋杀的杀人犯，他在执行处决的过程中带着冷静的信念，没有丝毫的同情和怜悯，这样他就晋升为卡夫卡的《在流放营》小说里老司令的后继之人；作为一个仅仅是出于本能的欲望杀人的随机作案人，他带有像现代侦探小说里病态的主人公的特征，一种如帕特里西亚·西格斯密茨或者是保罗·奥斯特的风格；作为一个带着仇恨杀死了自己母亲的激情犯罪者，他又成了另一个俄瑞斯忒斯，但是他却把他的神话榜样的动机自私地扭曲了。把这样一些东西含混地联系在一起，好像不是来自古典的或者现代的来源的混合物，而是把极为不同的行为模式聚合在一起，就像埃斯库罗斯、卡夫卡和奥斯特预先规定的那样。但是还有另外一种更广泛的观察角度也是非常重要的，就是引发小说扰乱效果的观点。小说互文性关系挑衅性的影响建筑在这样的基础之上，即奥厄所代表的恶，原本并不是从虚构，而是从具有历史意义的现实中产生的。利特尔通过文学传统的各种因素的交织来刻画纳粹犯罪分子的性格特征，通过这样的方式就把战争罪恶可怕的真实变成了一个游戏式的美学构想；纪实小说于是变成一个由模式和范例杂交后生成的混合体，这种混合体表明文学价值体系在道德定向面前的优势地位。这种权衡导致一种历史叙述，适合于把汉娜·阿伦特关于恶的平庸性的著名说法相对化。小说的主人公从诗学传统的宝库中获取他的身份变化，他的角色的多样性反映出这样的事实，即他所代表的恶，不是像艾希曼（Eichmann）那样“单面”的，而是如此错综复杂的，以至于只有世界文学的复调音乐才能胜任表现这种恶的任务。
决定奥厄形象的最后的文学模式适合于将先前各种模式之间的矛盾以游戏方式增强、激化。在小说结尾部分描述的一个荒唐场面中，奥厄变成了一个流浪汉小说的主人公，他再次以怪诞的方式超过了马拉帕尔泰的《毁灭》（Kaputt）中叙述者毫无尊敬之意的态度。他以简洁冷淡的语言描述他怎样由于授予“德意志金质十字勋章”的公开奖励的原因，在一种无法阻挡的激情推动下，咬了一下希特勒的鼻子。属于流浪汉题材小说遗产的，不仅有左右主人公破坏行动，毫无计划的头脑简单，而且也还有令人吃惊的事实，那就是他并没有因此而受到任何处罚，而且能够保住自己的性命。无赖和魔鬼一起分享逃避各种规章制度的能力；小说完全是示范性地使用上这个动机，小说描写了奥厄是怎么样看起来好像是出于偶然机会逃脱了党卫军的监督，因为他攻击了元首，根据军事管制法是一定要被枪毙的。这个流氓骗子体现了一个人物形象的不可把握性，它反映了在不胜枚举的角色中的恶，可是人们不能把它固定在哪个专门的功能上。在背离个人心理的情况下，马克斯·奥厄这个流浪汉就不再是像利特尔自己承认的那样，作为一个人出现，而是作为一个到处都可以生长，又永远不会死去的非道德原则出现。
利特尔迫使我们面对恶的现象的第二阶段是通过叙事距离的方案创造出来的。这个方法是他从福楼拜那里学来的。小说不断地制造尖锐对立效果，所使用的方法是用一种冷静揣测的风格勾勒恐怖的情景，一个非常简单的排列顺序为这种处理方法提供了具有典型特征的例子。在这个顺序中奥厄描写，当他在党卫军在卢布林举行的一次庆祝活动中洗浴的时候，看见了治安警察枪杀两个犹太囚犯的情形，成了这一事件的见证人。小说中这样写道：“当治安警察继续下去的时候，我留在浴缸中间，强迫自己深深地吸了一口气，仰面躺在那里不动弹。可是这时我觉得浴缸里面的水就像是很稠的，令人窒息的调味汁。这种奇怪的状况持续了好长一段时间，一直到我听到第二声枪响。枪响的地方离开我这里有相当一段距离，几乎就听不出是枪声，就听见很低沉的怦怦两声，像是开香槟酒瓶子时发出的响声那样。”故事讲述人的态度在这里是以容格尔《放射》（Strahlung，1949）里臭名昭著的勃艮地场景为榜样的，那个场景从正在喝葡萄酒的追求享乐的花花公子的视角描述了1944年初夏盟军对巴黎的一次空袭。在利特尔那里占主导地位的依旧是观察者的观察方式，在有一定距离的感知中他虽然有时难免有某种憎恶或者同情的感觉，但是并没有因此而放弃道德冷静的态度。一天夜里遭到盟军飞机的轰炸，这是在战争最后几个月里的一次空袭，它使柏林市内遭到严重破坏，不少地方被夷为平地，变成一片废墟。这个空袭之夜之后，书中这样写道：“我看了一眼身旁的尸体：一个男人没有穿裤子，血肉模糊的臀部很古怪地露在外面；一具妇女尸体，她穿着浅色的长筒袜，身首异处，脑袋已经不见了。我感到特别的‘伤风败俗’，怎么可以就这样让他们躺在这里，但是没有一个人关心此事。”受福楼拜的麻木不仁（impassibilité）原则的影响的叙述方式在这一刻成了骇人听闻的丑闻，因为它本身变得“肮脏了”，它把占主导地位的距离与同情因素联系起来了。道德的评判体系被破坏了，这在前面的一段文章中已经表明了，在别的可以比较的地方也使用的“伤风败俗”这个形容词又把可怕的场景带回到文化上自相矛盾之中，从而又使人们对它有一种非常不恰当的理解。叙述者的态度由迟钝变得十分冷漠，到了使人们弄不清楚真实情况的地步，在这种情况下，这种态度试图把同情的成分也统一进来。因此在这种形式中反映出野蛮兽性和文明教养的怪异混合，马克斯·奥厄就是标志着这种怪异混合。
此外还有第三点是野蛮因素的出现，在奥厄的讲述中，杀人场景和实施暴力的情景常常被提及。看问题的角度在这里就在保持距离和表示惊愕之间徘徊，但是却常常把可怕的事件带到离人们尽可能近的地方。比如书中这样写道：“他用铁锹砍那个人的脑袋；那个男人的脑袋垂下来，鲜血和脑浆之类的东西溅到图雷克的靴子上；我清楚地看到他铁锹砍下去之后那个男人的一只眼睛从他脸上掉了下来，在地上滚了若干步远之后才停下来。周围的男人都在发疯似的大声狂笑。”这样的场景以无法估计的频率不停地重复出现，一直到小说结束时为止。高潮出现在小说就要结束的时候：当罕见的令人觉得可笑的童子军营，它自称为“亚当战斗队”，把正在逃避的奥厄及他的陪同人员拦住，并且把司机皮奥特克的人头用铁锹野蛮地砍下来的时候，这种野蛮场景达到了高潮。野蛮蹂躏的可怕痕迹、枪杀、爆炸、坦克攻击和落到牺牲者身上的着弹点，在小说里都用非常细腻的手法进行了描述。在他对暴力和恐惧极近距离的取景中，利特尔借用了恐惧文学以及现代噼里啪啦作响的电影技术手段。这种借用表明道德上错误的叙事态度，这种叙述是以冷漠——无动于衷的目光看待战争恐惧的生理细节。恰恰由于这种对战争场景的描述产生了令人漠不关心的效果，它破坏了美的鉴赏和道德的准则。当德·萨德——在他之后还有巴塔耶——把恶加以美学化处理时，他们对那些被折磨的人的痛苦很有兴趣，而且把这种兴趣变成一种色情淫秽文学令人感到愤慨的成分时，利特尔遵循一种几乎把各种各样的情感都彻底消除的观察方法。
恶的第四个层面体现在同纳粹罪行联系中形成的——受到鲁齐诺·维斯孔蒂或者利里亚纳·卡瓦尼的影响——自己的纲领。同性恋，血亲相奸的幻想，施虐狂和观阴癖构成了一个——其效果是可以预计的——性欲爱好的混合体。叙述者以一种从心理学角度来看几乎令人无法理解的方式，对此进行了解释和说明。对于性冒险的描述，就像在描述极端暴力和战争罪恶场景时一样，同样也是令人惊讶地戛然而止，接着便转入对事件后果的描述上。战争开始之前他在柏林同一名男妓的深情相遇是很能反映其特征的，奥厄因为同这名男妓相会而被抓进了警察管区，而最后通过介绍竟然结识了一名纳粹党卫军人特奥马斯·豪泽尔，在并非没有暗示压力的逼迫下——但是同时也是在思想上被他说服了的情况下——加入德国国家安全局（“于是我决定，在屁股上还满是精液的情况下加入国家安全局。”）非常具有挑衅意义的是从回顾中提到一次同其妹妹乌娜突然在一个满是刑具的博物馆的一个斩首机下进行肛交的描述。这是作为现实同幻想之间极度淫秽的描写。在小说即将结束时叙述者在一连串露骨的血亲相奸的梦幻中又抓住了这个题材；对被绞死的犹太平民尸体和一个被杀死的女游击队员身体的回忆，使他受刺激的程度大大升级，尸体在变态的自慰行动中退化为幻想中的愉悦工具。利特尔的幻想极为刺目，有时甚至让人想起低级趣味电影幻想作品里的某些场景。最后能够表明其特征的是出身于影响巨大的马德尔博士的随从的党卫军女神们，这些女人心甘情愿地为奥厄提供她们性服务，为了通过他使自己能够怀上孕，生下能够“保持我们种族纯正的后继之人”。在她们身上表现出来的乱淫、冷漠和有教养的混合中，看起来她们好像来自施虐——受虐的幻觉，它们在此同一幅只有无生命的东西才会呈现出的僵化图像联系在一起；这些女神并不是希腊神话中爱神厄洛斯的女儿，而是死亡的象征。小说的结尾部分写道，她们自杀之后又以美丽的玩具娃娃出现在读者面前。这样配上侦探电影因素的结尾加强了这个效果：“她们穿着熨得非常平整的衣服，但是在衣服下面的胸部却没有呼吸的迹象。”
利特尔的恶的美学提出的这种肮脏的混合，也通过叙述者作为时代历史的评论员的角色出现的。马克斯·奥厄是一名纳粹党徒，是党卫军成员，是一名战争罪犯，了解有关犹太人大屠杀的研究情况。他阅读过关于屠杀犹太人的历史研究性文章，同样也阅读过像汉娜·阿伦特的关于艾希曼的研究文章。对于他自己也有重要的一份的德国人的历史过错，他抱着一种与己无涉的无所谓的态度，以一种狡猾险恶的所谓科学客观的态度进行研究。他这种几乎就可以说是到了玩世不恭地步的理由常常和伟大的伦理学家的观点相比，并且还试图对这些伦理学大家的纲领进行批驳。在一次同艾希曼关于战争的指挥原则和紧急状态法的谈话中，他反对康德唯心主义哲学的伦理原则中的“绝对命令”的说法。在一篇较长的关于道德问题的推理思考文章中，奥厄作为一名黑暗的人种学的辩护者宣称：“我真正想说的是，肯定不是像某些诗人或者是哲学家企图欺骗我们所说的那样，即所谓人的本性生来就是善良的，但同样也可以说，他的本性同样也不是生来就是恶的：这种善和恶是属于这样一些范畴中的概念，这种范畴具有这样的作用，就是用来表明一个人的行为对另一个人所产生的影响力；这种行动，按照我的看法是根本就无法测量的，是的，对于在一个人心中所发生的事情，用这种办法来测量是不合适的。”利特尔的叙述者在这里追随的是卡尔·施密特。施密特在其著作《政治的概念》（Der Begriff des Politschen，1932）一书中强调，虽然所有重要的国家学说都强调人是恶的，但是近来却不是道德范畴，而是在“朋友和敌人之间”主要区别决定政府的行为。利特尔小说中勾勒的黑暗的人种学从施密特提出的紧急状态法的理论中汲取营养：来自于一种强迫决断的模式，这种模式被宣布为政治斗争基本模式，又回到人的状况中。
利特尔选择的叙事角度奸刁的效果在于，在马克斯·奥厄身上体现出来的恶这个概念，通过这种讲述方式失去恶的明确性。恶这个概念不断地同相反的方案和矛盾混在一起，同矛盾心理和令人吃惊的效果搅在一起；文学的作用在这里是设法把各种关系弄得含混不清，它所采用的方法是，用阴险的方式把读者的注意力诱骗到靠近故事讲述者的心理的地方——这是一种人们在坡的《黑猫》、巴塔耶的《眼睛的故事》（Histoire de l'oeil）和卡夫卡的《在流放营》等作品中已经见到过的处理方法。小说通过第一人称我的视角迫使读者对内在东西的注意必然迷惑读者的判断能力。奥厄是一个罪犯，他把无辜的平民，他自己的母亲，他的情人，到最后还有他的朋友托马斯，都杀死了。但是作品同时也把他带到了让我们能够对他近距离观察的地方，因为小说使我们能够感受到他的心理和身体的内部世界。在这里显现出来的那个自我，在矛盾和紧张中是畸形的，在血腥和敏感之间，在文明和残忍之间，在忧郁和斤斤计较之间被撕碎了。读者被不由自主吸引到故事讲述人我的组织安排中，不得不接受自我保护和自我维护的观点，这种观点又意味着对恶的保护并续写下去。利特尔的小说一直就是从吸引和排斥之间，从憎恶和信任之间不同效果的混合中汲取力量，而这种混合面对所描述的恐惧把对明确立场的所有形式都排除了。在这里具有纲领性意义的是那个同血亲相奸的题目联系在一起的双胞胎题材。如果奥厄在战争将要结束的时候躲到他妹妹乌娜的庄园里，而在那里他又幻想着同她一起像过去那样放纵淫欲血亲相奸，那么这就表明了主观-客观关系是无关紧要的，而这种无关紧要本来就意味着是小说里的一件骇人听闻的事情。过去的那段性爱经历，在这里又以这种方式重新出现了。在这种经历中，兄妹之间的肉体像两条“拧扭在一起的蛇”，它们相互缠在一起。想象中的马克斯和乌娜兄妹两个如胶似漆地黏在一起，在穆齐尔的从《没有个性的人》一书中继续编织这种血亲相奸的梦，正如已经暗示过的那样，对于模糊小说描述的近和远之间的界线来说，具有一种比喻意义。还要指出的是，小说的基本框架结构也屈从于这种具有纲领性意义的“无关紧要”，这种无关紧要的目的是让人们无法做出明确的判断。恶，在利特尔小说主人公身上具体现实化的恶，没有受到任何惩处就出现在读者们的面前。但是奥厄在一份令人想起对坡在《黑猫》一书中的婉转说明里所指出的，他给他的读者们提供了一种故事，这个故事既是“阴暗的”，同时又是“使人振奋的”：“讲述一个真实的道德故事。”
小说在这里强迫拼凑在一起的东西，正如利特尔自己所承认的那样，避开可能性的规则。私人的强迫观念和非人的意识形态纽结在一起，在对大量死亡的描述中加入对自己身体的关心，想方设法不使自己的身体受到伤害，在浩如烟海的野蛮罪行中的内心独白、安静的回忆和安静的内心反省同战争事件冲击波之间的鲜明对照，在坚持人性的冷漠同人的情感激动之间的强烈反差——凡此种种都表明了一种矛盾的基本模式，这种矛盾使读者们很难做出明确的道德上的判断。通过容格尔已经出了名的那个持续惊奇原则模仿战争和紧急状态的节奏，它又导致接受过程陷入赤裸裸事件的约束之下。对在此发言的“无耻的叙述者”的厌恶，必然重叠上从发展前景看对他内心世界的关注。在结尾的场景中，利特尔创造的观察悖论得到典型的反映，奥厄在已经被炸得狼藉不堪的柏林动物园里杀死他的朋友托马斯，为了从他手里得到已经办好的假身份证明，他要靠这张假的身份证明外逃。“俄国人向别处走去，一条路上有一头小象快步跑着，小象后面跟着三只黑猩猩和一只美洲豹。它们躲开了满地的尸体，穿过了小路一直跑过去，一点都没有放慢原来的速度，把我一个人留在这里。”这样的场景反映出读者的状况，他们也将以同样的态度经历这种场景。在这样的情况下，连动物们都经过战地夺路而逃：作为局外的观察者没有能力去对当时的场景做出明确的评价。这种仿佛是远距离观察的“野兽的”观点与冷静的叙述风格相符。凡是阅读过利特尔作品的人都没有办法对他它做出明确的评判；以一种理智的伦理道德的名义，在避开美学规则发挥作用的情况下反驳它的唯一可能性在于中止小说的阅读。
从形式上来看，利特尔的文本也提供了一幅对同一人或者事物产生矛盾心理的图画。同蕴藏在他大量文学比喻中的艺术浓缩技巧相反，利特尔小说的语言，正如德国批评者们经常贬义地指出的那样，停留在缺乏艺术性——平淡而又乏味的水平上。在他小说的语言里，有一种纲领性的做法却占据着统治地位，那就是使用了档案注明和记录风格的语言，就是这样的语言风格把法律上的专家鉴定文字和公文化的客观叙述结合起来；这种用词风格就如同它的现实榜样，《一个语言学家的笔记》（Lingua tertii imperii）表现的那样，处于同罪行严重对立的状态，它既安排布置罪行，同时又婉转地掩盖罪行。这种情形至迟也是自道尔夫·施泰伦贝格的《非人的词典》（W rterbuch des Unmenschen，1957）问世以来是众所周知的。考虑到其历史真实性，就绝不能如同某些文艺批评家所说的那样，把叙述者的语言当作是美学贫乏的表现看待，而是应该被看作理性的艺术决定的结果，它把音域和对象都放入一个有意制造出来的紧张状况中。在法文原文中是使用另外的技术手段来取得这种效果的，同德文译本中的情况不一样。法文版本提供了来自于德文原版的国家社会主义党百科全书的全部军事管理技术方面的概念。法国读者看到这些概念把它们看作是“来自陌生人那里的单词”，看成就其本来意义来说，是令人难以想象的暴力世界的“野蛮”成分。在德文译本中同样也包含着这种作用，这是因为奥厄所使用的单词包含着一种特有语义学上的区别，这种区别对法国读者们来说是不曾有过的。通过这样的区别，当然也就产生了一种在犯罪和管理语言之间相互对立的效果，正如汉娜·阿伦特的艾希曼——报道所强调的那样。作为恐惧的媒介，作为对于残暴性进行婉转的陌生化处理的工具，奥厄的用语风格在两种情况下却达到了目的，使事件和词语都陷入一种变成了恶的美学因素的张力中。
从诗学类别看，奥厄使用了历史——现实主义手法的小说的样式，奥厄在他的后现代的蒙太奇技巧的框架中，通过以流浪汉为题材的通俗文学和电影的成分对这个样式做了补充。格奥尔格·克莱因在其对《心怀善意的人》的评论中挑剔，从风格上来看，作者并没有抓住他的深不可测的题目：“恶的图像是不折不扣的，恶已经是非常疲倦，就如同过度疲劳的肌肉。一个伟大而重要，并具有通神魔力的宣言开始了耗尽自己精力的过程，这样一来就连对罪过和痛苦的讲述也失去了悲剧性的伟大。罪犯的责任和牺牲者们的痛苦，在庸俗的文学现实主义不知疲倦的加工下，缩小成为一种愚蠢的不幸，成为一种仅仅是一时的不利。个别人的厄运仅仅在于，他们由于偶然因素而在错误的时刻、错误的地点做了不该做的事情，或者就是因为站到了相反方面等原因所致。时代历史小说随着当时证人证物的消失变成了历史小说，这部市民文学的伟大机器于是便开始发出格格响声，像一盘老旧的磨一样。”对现实主义风格姿态在结构方面的限制，在利特尔那里不仅是形式上的没有能力，或者是死抱着美学的常规不放。它是受故事讲述人奥厄的影响，而奥厄又是一名法学工作者，一个有组织的纳粹狂热信徒和一个对纳粹罪行冷静的观察者，像他这样一个人，只能是一个死盯住这个题材——有时甚至用一种冲破一切的激情——拿这个题材来做文章。他也允许一种准确核算效果的对畏惧的精确描述；恰恰是描述的现实主义证明自己是在近距离摄取令人惊恐的场景能够得到具体形象的恶的一种表现形式。历史现实主义是通过它的精确性和对事物的零距离描述来获得这种效果的，讲述一段关于那个灭绝人性，理智和道德的绝对紧急状态的特殊历史。谁要是对他进行批评或者指责，说他拒绝描述恶，那么他就是忽视了这样的事实，即除了容格尔的突然性风格（Pl tzlichkeitsstil）、穆勒的报告文学形式、卡夫卡的决疑论（Kasuistik）、巴塔耶的亵渎神灵的详细报告结构、热内的激情和马拉帕尔泰以流浪汉为题材的唯美主义等表现形式之外，还有别的通往某种我们从概念上无法理解的不寻常现象的途径。利特尔的后现代的，通过蒙太奇技术进行了补充的现实主义，意味着恶的美学的一种表达方式，这种表达方式，可以被认为是简单、幼稚的；它的方案是以追求一种纠缠不休，乃至往往超越了人们所能够忍耐的限度精确性为目的的，因为它把发生的事件用明显的拖延手段才引回到事件的原因上。这种张力造成的结果是一种“不可能”的美学构想，克劳德·兰茨曼在涉及《心怀善意的人》时把它说成是一种带有在叙述语言和刽子手沉默之间相互对立特点的，“不可能”的美学方案。
利特尔的小说接受了它的形式上特征——恰恰是在考虑到现实主义讲述方式的情况下——是通过两种节奏对立表现出来的。这两种节奏就是增强和放慢。对恐怖的极度夸张，如把“库兰特舞”（Courante）一章里的战争场景呈现在读者们的面前，令人想起了由萨德和巴塔耶使用的语言表达上所采用的“层递法”（Gradation）的原则；利特尔自己非常喜欢以这种层递法为榜样，并且补充加上塞利纳和热内——法国的恶的美学流派。除了这种为文学上的现代派熟悉的模式之外，利特尔在他的小说写作过程中还使用了拖延技巧。在令人心情沉重的单调乏味中，小说第一部分里描述了前线运动变化，军队的日常情况，战争的偶然性以及杀人的情况；在大量讨论场景中，小说在第二部分里对具体战斗的场景，对屠杀犹太人的计划，恐怖和野蛮行为等，都从纳粹官员过分细致的视角做了评论。容格尔在他的《战争日记》中早就创造出来，作为叙事模式的在加速和延缓之间的变换，在这里为一个新的原则服务：用于在紧急状态中对正常状况的模仿。由于利特尔的小说把纳粹——种族灭绝的难以置信放到日常生活进程中，同人体和心理上的自我保护一体化，这样他就创造了一个美学上的怪物，这个大怪物就是一个看起来不可联合的对立面的联合体。读者用这种办法不能成为旁观者，而是会成为这种恐怖世界里的居民，而这个世界就是国家社会主义党建立起来的。恶这个概念同奥斯威辛是联系在一起的，因此并没有带来什么新的意义，但是却有一个增强的紧张气氛。法国人在就作品本身进行的辩论中所提出的问题，即利特尔的小说把他的读者变得更坏了些还是更好些的问题，这种问法应该说是不对的。《心怀善意的人》一书开辟了恶的一个新的方面，只有文学才能够揭示这个方面的具体情况。利特尔表述的东西，避开了理解的初萌状态，这种初萌状态要求有系统性，并且很高雅。他的小说把没有人性的恶写成有人性，这样一来就更加令人愤慨了；不过这是从这本没有道德的书里发出的道德信息。
在所有针对形而上学的、道德的或者是原初神话背景的阐释冲突的彼岸，恶这个概念也在后现代的情况中继续存在着。这种情况之所以令人惊奇，因为正如利奥塔表明的，后现代派完成了一个同系统的，通过道德的理论设想保证的艺术方案纲领性的决裂，这个决裂决定它对自己作为游戏、蒙太奇和模拟地位的认识。如果恶这个概念在文学中或者是电影里，但是也在以多媒体方式搬上舞台或者在后现代派的戏剧作品中出现，那么这种看法首先就和普遍拒绝一种合理理念的物质文化的约束，和支持它的大理论叙事的继续存在有矛盾。虽然对西方旧有的概念指向性作用的信任已经不复存在，但是恶这个范畴还是在信任危机中继续顽固地存在着。后现代的文学设计出把恶在分解和取消过程的联系中展示出来的图画顺序和叙事顺序；这时候主体的立体分散、由于同时进行的刺激而造成的令人震惊的征服力、新的加速经验、内在的发展安排，对失去个性的大众化和自动化在心理上的反应、在道德上主要对立之间分歧的消失，以及为了更好地把知觉进行一系列的连接而取消判断的二元解码，都进入了人们的视野。在一个“去现实化的世界”中，物体存在和它的表象，介质和物质，实际存在和幻想，诸如此类的现象又都是不可分开的。在那里恶的神话和熟悉的形象就出现了：魔鬼和女妖，恶魔和形似人，神经错乱和性格反常的人聚集在后现代的文字作品和影片中。尽管在后现代派的情况下道德和启蒙评价体系被取消了，但是这些形象作为蓄意避开理念的黑夜和阴影领域的代表，仍旧非常明确地继续存在着。就是在后现代派提出质疑的大阐释体系崩溃之后，恶显然还是有一个可以识别的身份和纲领。
在后现代派对恶的反映中，一个非常重要的使命就是，完成距离美学的职务。后现代派的作品应该不以幻想为标志进行身份认同，而是应该通过对异质形式模式游戏式的加工处理制造距离并保持距离。后现代派美学要求这种距离在高尚的和丑陋的，以及恶的秩序中都是一样的；它构成一种不再美的文学的决定性特征，以及它那些定居在事实和模拟事实之间，在编排尝试和真实可靠之间的界限上的故事的标志。距离的范例，正如尤塔·米勒-塔姆在其回忆中所提到的，已经是心理学美学的一种成分，早在19世纪末黑格尔之后这种心理学美学成分就出现了（菲舍尔、迪尔特、西美尔）。它把美学经验作为近和远的辩证产物加以描述，这种辩证关系在发挥影响力的过程中表现出来；一方面文学艺术作品把观察者吸引到它的影响范围之内，并且在幻想的效果中把区分的意识消除，另一方面它还通过一定的局部的、形式上的信号制造距离，因为它清楚地表明，它是一种虚构的产物。只有这种距离才能够在观察者那里创造出作品本身提供的虚构世界的意识，——一种认识，它在现代派文学范围内具有特别重要的意义，因为它构成忍受对它提出的过高要求的条件。
作为审美经验的重要前提，后现代派中的距离标准保障文学虚构的作用正好在这样的地方得以发挥，在那里它的表演把事实的可信赖性同理智的约束力一样，甩在后边。以一种特别的标准来看，这种距离产生的成效对于恶的美学来说是非常有意义的，但是这种距离的挑衅作用对于有接受能力的主体来说，又产生了一种在参与和距离之间的独特张力。文学上对恶的接近吸引观察者，它的行为和影响的恫吓性质又迫使距离成为审美感受的基础。在对于后现代派文学来说典型的两种行为的混合中，可以看得出来作为一个工作程序结果的文学虚构，这个工作程序同样创造了幻想化和非幻想化。从恶的无节制中产生出来的挑战，读者只有在这种情况下可以承受，如果他把挑战当作一种文学创作的因素，并且从其表面特征上可以看得出来它是艺术的产物。只有距离美学才有可能使恶的美学有能力唤起那种矛盾的推动力，这种推动力使人们的道德意识被激活，但是同时也有可能引诱它从保障体系中退出。不道德的文学会使一个混合纲领从接受理论上变得更加活跃，因为它在读者那里释放出来一种由认同和疏远构成的联合。这种说法是可以解释得通的。
如果让·鲍德里亚把后现代派文学的处境置于“放荡之后”的阶段，那么这就意味着首先这是一种把它放在避开神圣和恶这两者相对立的概念的地方尝试。巴塔耶进行的对恶的神圣化，勒维纳建议的放荡也同“恶”（La mal）等同，对他来说都没有什么分量了。这并不等于说鲍德里亚放弃了恶这个概念，而是确定了在后现代的上下文关系中，按照鲍德里亚的信念，可以使用恶的概念的前提条件。由于后现代派处在“模拟状态”，“在这种状态下，我们所有的场景只能演到底，因为它们已经发生了”，在旧有的范畴内所剩下的只是可靠的和真实的表象。恶也屈从于一种模拟的规律性，在这种模拟中虚构和真实性之间的区别已经消除了。但是恶作为“原则”，如同鲍德里亚强调的，至少是在欧洲世界里已经消失，因为它已经不能再起到排除的作用。“为暴力洗刷罪名的行为”的后果是把所有具有威胁性的东西都并入了我们的可以信赖的世界之中，它同时把恶变成模拟物，它表明自己不再有任何客观的价值。在回顾中鲍德里亚好像是把西方国家的历史当作一种不停进步的，取消过去的区别行为的同等化进程。在中世纪时期疾病意味着是神圣的痛苦或者是魔鬼的罪过的地方，如今流行一种宛转表达方式，对“异样，不幸”保持沉默，而不是说出来。对神经错乱的称赞和诅咒，天才们的不正常现象，狂妄自大者们的慷慨激昂，盲目信仰者们的发狂，所有这些在当代正变成一种似乎是同类身份的表达方式；一种包罗万象的理解把那种骇人听闻的东西变成了正常的东西，恶在其中已经不再具有任何独有的特征。
“我们已经不能够说任何东西是恶了”，鲍德里亚这样说，“我现在只能够为关于人权话语唱赞歌——以一种虔诚的、轻声的、毫无价值的虚伪之音，它是建筑在启发人们相信善的自然吸引力，以及相信人与人之间的关系达到理想境界的基础之上的（只有在那些用恶来对付恶的行动时，即所谓以恶治恶的地方，才可能出现这种情况）”。在一次显然是由尼采激起的对现代价值范畴公式化的全面批判中，鲍德里亚强调指出，对恶采取同善一样看待的所谓同等化处理办法，是符合抽掉善的基本内涵的用意的。作为“暴力——预防办法”和理智的保护主义的平庸变种，道德在这里只是服务于所谓“恶的极小化”，而没有使它背离这些职能，赢得自己的特点。良好意愿的一种居高临下的、沮丧的力量，在这个世界上只梦想着率直，不愿意看见恶的狡诈以及玩世不恭的所谓恶的智慧，这就构成了一种以所谓中庸之道为特点的防卫斗争的可怜工具。在所谓文化平息作用的表面之下，鲍德里亚却看到恶作为近来无法抑制的极不寻常现象在发出具有穿透力的强光，这种现象尽管遭到了文明的围堵，还能够展现其危险的一面。正如在别的地方所说过的那样，恶表现在人们经常遇到的“不幸”影响中，表现在暴力、不幸事故、战争、恐怖和死亡中。正是通过正常化的当代语言带来的压迫作用，使恶作为不可揣度性的化身表现出来：“遭到排斥部分具有的能量，被排斥部分的暴力，这些就是恶的原则。在这样一种透明度的后面，在微弱无力的意见一致的后面，是这种不透明性，是那种恶的不可穿透性。恶的顽固性，它的狂热性，它的毫不退缩性，它的反向能量，所有这些东西到处都在发挥着作用，只要人或者事物脱离开正常运行轨道，受病毒感染，处于加速状态、影响力的高速运转状态、对原因的忽视中，处于极度纵欲和悖论状态之中，处于极度生疏之中，在奇特的吸引力中，以及处于表达含混的联系中，情况就会是这样的。”借助于富有启发意义的对比，鲍德里亚解释在后现代派中善和恶都陷入的萎缩阶段。就是说，善是“透明的”，因为善在一种虚幻特性的拉平功能上已经失去了坚定的道德价值；而恶则是“照射进去”的，因为恶离开具体事实只存在于幻想的形式中。
在一个表明我们的现实只被看成是模拟现象的世界里，正如鲍德里亚所说，产生了对附着于恶上边的真实性的追求。为这个追求提供营养的是对一种不寻常事件的要求，这种事件是被一种建筑在具有威慑性特点的基础之上，同后现代派的感觉文化的虚假和模拟没有丝毫共同之处的真实的征服之后，直接，不是内在地制造出来的。于是在人们的心目中产生一种“探求恶突然发生原因的需求，一种重新使用秘密规则的需求，这种规则在一个完全没有任何理由就发生的事件的形式中（自然灾害就属于这样的事件）把善和恶之间的力量平衡重新建立起来”。鲍德里亚在这里勾画出一种问题的形势，它不是对后现代派文学才起到决定性影响，而是对尼采和巴塔耶起着同样决定性的作用。如果说在后现代对历史和现实的遗忘中只是达到高峰的现代化过程，导致通过均衡化来达到全面缓解对立的目的，那么恶的功绩恰恰就在于使这样的平庸倾向失去效力。恶固有的特点是，“为了有利于各种极端之间唯一的争辩，取消每一种调解”。如同尼采对恶的重新定义和巴塔耶对疯狂、放荡行为的神圣化所反映出来的一样，对明确概念的渴求在这种归咎中表现得非常清楚。恶的不寻常事件的特性（Ereignischarakter）应该克服这样的情感，即人们生活在一种被幻象、想象和模拟左右的现实之中。鲍德里亚在这里提出的情况可以从各路颓废派作家，比如于斯曼、萨克-马索克、斯塔尼斯拉夫·普日贝谢夫斯基和王尔德等，都接近恶的美学看出来。在这两种情况下，对恶的要求来源于这样的印象，即人们似乎受到一种没有固定方向的现实所左右。“在这样罕见的世界里”，鲍德里亚这样写道，“在这个世界里，所有的东西都只是看起来是虚假地拥有——身体、性欲、房屋、货币、兴趣——可以承认所有这些东西，或者都加以拒绝，所有的都在这里，没有什么东西是物质的、有形的，的确，所有的一切都超感觉地消失了”。
认为上帝同恶的原则达成了妥协的认识以非常微妙的方式证实了这个诊断。一个上帝已经死去了的世界理所当然地并不表明恶的胜利，而是仅仅表明它的概念的缺失。巴塔耶试图把上帝的死去升格为狂热放荡神圣化的出发点。同巴塔耶的尝试相反，鲍德里亚强调要把形而上学的和非形而上学的秩序系统地区分开。他这样解释说，恶提出它对于形式的权力，在这种形式中恶公开展示它的非道德特性。随着建立其二元秩序的形而上学的支撑的消失，这种形式也消失了。因此恶在后现代只有在惊心动魄的、破坏性的重大事件中才会经历——在某些个别人的不幸——或者是死亡事件中，在战争中和在遭到恐怖主义袭击的情况下，才会经历恶。现实本身已经变得没有把握和自己都怀疑自己的存在，因为它既意味着是事实，同时又意味着是假象。这个现实注意到恶是唯一在其概念上的可理解性的彼岸的一种不寻常事件。除了纯粹的事实之外，按照鲍德里亚的说法，没有任何层面还可以让恶在上面识别出来。人们是否可以把这种论证——为了后现代派试图用一种回想起海德格尔的坚定性，从“本体论的意义上”来拯救恶的现象——用到美学方面，下面应该用一篇文学作品来考证，这篇作品适于把鲍德里亚的论点批判性地放到检验台上。这本文学著作就是：布雷特·伊斯顿·埃利斯的《美国精神病人》（1991年）。
埃利斯的小说是最近20年来出版的许多最令人不安的书籍当中的一本；在德国，这部小说在1995年到2001年期间，被德国联邦检查部门认定为是对青年有危害的作品，直到明斯特联邦州法院做出一项相关的决议，把这本书宣布为禁书，被列入青少年禁止阅读的图书目录中。对恶的表述在埃利斯那里停滞在平庸状态之中，在这种平庸中，不只是指出暴利和贪欲使它堕入深渊，而且还指出它的被信以为真的正常性。恰恰是这种把平庸和极度放荡这两种状况联合在一起双重性，说明了小说的恫吓作用。帕特里克·巴特曼，这个以雅皮士形象（Yuppiegestalt）参与系列屠杀的刽子手，在埃利斯笔下纽约市中心豪华的曼哈顿出出进进，就像一条大鲨鱼在水里游来游去那样，他体现了对恶进行地道的检查原则。在那些释放出来暴力的场景中占主导地位的是，通过第一人讲述者的观点介绍出来的一种明亮理性的计划逻辑。从像照相机的镜头那样冷静、客观地抓住所发生的事件的统一视角出发，对生意伙伴衣服商标，对被折磨的牺牲品临死之前的挣扎，对女伴内衣是什么样子，对即将死去的人临终之前的抽搐，对所有这些都以一种无动于衷、保持距离的文笔、风格记录下来。在埃利斯身上，在突然爆发出来的暴力行为中显现出来的恶，绝对不是不纯洁的感情冲动的结果，而是一种令人讨厌、纠缠不休体系的产物，巴特曼就是用这种纠缠不休的体系计划并实行其野蛮、残暴的疯狂纵欲行为。如果这种形式不是贯穿着情绪变换的神经质节奏，而这种变换把叙述者的不可测度性变成了作品的爆炸性原则的话，那么它的对称物构成一种令人想起福楼拜的“无动于衷”（impassiblité）的形式。作者本人回顾了在这种富有艺术性的风格中的不可测度性，把它标明为一种多半出现在夜间的写作过程的结果。这个夜间写作过程迫使他在神志模糊中，在同小说主人公悄悄对话中，同样在违背自己的意志的情况下把作品写出来：“当我了解到事情的真相之后，我感到十分恐怖，我不知道，他想问我要什么东西。我据理抗争。但是小说本身却要求我继续写下去。”
帕特里克·巴特曼，外形俊美，年轻，富有，代表一种使人荒唐地感到的享乐主义和暴虐狂、敏感和杀人欲望、悲哀和残忍的混合体。他在华尔街有一处非常豪华漂亮的办公地点，但是他很少到那里去。他的身份是纽约投资公司的副总裁，定期在一家体育节目电影制片厂举行活动。他很注意保养身体，在豪华餐馆里用餐。每到晚上都参加鸡尾酒会，那里有美女卖弄风情，这里就构成了他作为系列杀人犯、强奸犯和野蛮、残暴之徒等犯罪行为的第二副面孔展现的场所。他对女性牺牲品多半实施的是令人吃惊的拷打、开肠破肚、挖心取肺、剥皮等酷刑，从表面上看和他用来保持自己良好的体型和体质的那喀索斯式的洗浴和锻炼仪式不同。埃利斯的小说为这两个方面找到同一个音调：冷静的记录语言，保持观阴癖距离的表达方式（voyeuristischen Distanz）和一种从自动化的眼睛透视角度的讲述。巴特曼是一个“喜欢窥视的家伙”（Peeping Tom），正如由米歇尔·鲍维尔编导的与小说同名的电影（1960年）主人公那样，他在把他的牺牲品杀死的过程中把她们拍成电影。谋杀者只有在他行使暴力的时候，他才参与自己周围的事情，否则他会站在一旁袖手旁观，像投向谈话对象衣服上去的冰冷目光一样。埃利斯已经准备好了机械式的呆板语言来描述这种生活态度。对外表和服装品牌单调、乏味的描述使用的就是这种机械式的呆板语言：“他身穿轻质高雅的上装，笔挺的裤子，高级棉质衬衣，丝织领带”——他一身穿戴都是著名的瓦伦蒂诺制作的高档产品，他脚上穿的皮鞋是艾伦-艾德蒙兹厂制作的名牌产品。
这种按照佩特拉卡列举事物（enumeratio partium）的模式开列出来的时髦服装和全套服装清单，在埃利斯的小说对性交行为进行伤风败俗的赤裸裸描述中，以及在自动化杀人行为的恐怖场景里，又得到了非常乏味的重复。那些对放纵性欲以及紧接着的屠杀场景进行描述的章节以非常明确的单调形式用“姑娘们”作标题；这同指出置办巴特曼用来拍摄他的罪行的新录像机和摄像机作为面临暴力行为的先兆十分相似。起到同样作用的还有那些显而易见的暗示：以维克托·雨果的小说命名的纽约百老汇大街好听的音乐《悲惨》，对电视台播放的早晨少儿冬季节目的反应，或者是打断连续恐怖场面的关于流行音乐歌手和流行音乐演出队如吉内泽斯、U2、惠特尼·休斯顿的离题顺便述说。对通俗的兴趣只是假象，因为它让人想起潜藏在这里面的恶。关于实际生活细节，各种中介手段和消遣文化的消息越是世俗、平常，就越是能够很快引起读者注意，因为他们会预感到，对一种新的犯罪行为的描述很快就要出现了。巴特曼平静的日常世界以其委婉表达出来的有修养的礼仪和假装引起轰动事件，按照鲍德里亚的说法，让恶像一个远古时代没有解决残片那样，在表面底下“透射出来”。但是同鲍德里亚猜想的不同，在这里恶不是表现为暴力袭来的无言的不寻常事件，而是表现为一种豪华现实的因素，它的代表一直寻找新的吸引力和新的冲动。埃利斯叙述的恶没有什么深度，因为它带有——在这一点上可以同唯美主义的安排处理相提并论——镶嵌在一个高雅的，但实际上却是刽子手的生活世界中一个令人不快的装饰图案的特性。它并不提供与随意性的后现代日常生活相反的图像，而是自己屈从于一种自动化运动的节奏。
对于连续不断地描述名牌衣服，鸡尾酒会的种类，乐曲的名称，时装的全套和高科技含量产品，同对于残酷的抹杀场景的描述一样，小说合乎逻辑地准备了同一种修辞学记录，在那些场景中巴特曼对表面看未加选择找出来的牺牲品滥施性虐，进行兽性蹂躏，而且活生生地肢解，这样来满足他变态的性欲。毫无质量的冷漠用疲倦了的观察这种习惯做法遮盖疯狂的过分拷打的恐怖，恶的秘密就潜藏在里面。语言的类似性接受了那种因萨德而为人知的既属于暴力描述，也属于色情的复制经济学理论；时髦和杀人欲望看起来好像是同义词，它的基本模式是在故事讲述过程中提升起来的系列性。这种艺术概念在埃利斯那里以极其令人迷惑的方式表明，正常的和反常的东西可以紧密地并列排放在一起。系列的要素构成了一种媒介，借助于这种媒介在《美国精神病人》中表现出来的残暴，从文学上来看是可以经历的，但是它同时也构成那种恶的标志，在对自动图像的冷静观察中作品讲述了这种恶。在《浮华》（Glamorama，1998）和《月亮公园》（Lunar Park，2005）这两本书中，埃利斯曾经尝试过重新捡起这种联想，但是他并没有提供关于可以与之进行比较，有说服力的故事。
小说在美学方面的成就在于，它不再把现实同幻象区分开来。除了过度虐杀的冷酷事实之外，还有一个虚幻的世界也呈现在读者们的面前，这个幻想世界使人们对这里所描述场景的真实性产生怀疑。大量暗示表明，巴特曼关于罪孽、性欲反常和暴力的报道，都是从对现实的一种模拟的意义上说的。小说的主人公经常同其他人物变换角色，用假名同别人打招呼，或者是设法根本就不让别人认出来；人们忽视他明显暗示的暴力行为，同样也忽视他一再供认的自己的杀人行为。他的个性特征是，以充满幻想的方式，在冷酷的丧尽天良、傲慢和不可靠之间摇摆不定；这个系列杀人犯拷打起他的牺牲品来冷酷无情，但是他也非常担心地想着一件事，就是他在曼哈顿一个新的时尚餐厅里预定的位子很可能会落空。巴特曼以一种令人想起了于斯曼的小说《逆流》中埃森特的自恋型越轨行为呵护自己的身体，同时又用他犯下的可怕的罪孽把自己整个存在孤注一掷。保持生理上的吸引力，完好无损，再现风姿的理想使巴特曼在乌佩尔·伊斯特赛德的摄影场里，过着尽情享受的生活，但是这种理想又以一种怪诞的方式同心理变态、同破坏性和人格上分裂等杀人犯始终呈现在人们面前的性格特征背道而驰。
就是在形式层面上，小说也把它的宇宙分裂成相互并不具有影响力的平行世界。这两个世界从第一人称我的视角来看，只是从外表上被放在一起。在描述暴力场景时有时引人注目的是，这些暴力场景以将来时的形式出现，这样就发出了一个同当前存在的现实有距离的信号：巴特曼的行动在一个很可能是幻觉中的未来某个时候发生，因为他的这些行动是一个封闭的幻想世界的一个组成部分。有时候一种假的排列次序也是以这样一些顺序为根据的；然后再提到可怕的残忍行为带来身体上的后果，而对于施暴行动讲述者却并没有描述，以致给人造成这样的印象，仿佛效果是在没有原因的情况下出现的。值得注意的是首先可以猜测，巴特曼的系列谋杀行动——他自己都说很可能犯下了杀死一百个人的罪行——连一次都没有被发现，尽管他根本就没有花费特别的功夫去消除自己的犯罪痕迹。有很多次他在公开的场合里明目张胆地杀人，比如在中央动物园里，在百老汇区的大街上，或者是在有很多人喜欢在那里用餐的快餐馆前面。他在自己的文件包里放一把很锋利的刀子，把刮胡刀片同他的信用卡一起传递，在带着他对施暴幻想的乐趣的谈话中自鸣得意，他把被他杀死的人的生殖器割下来，放在他的豪华住宅的冰箱里。他来到好朋友保罗·欧文的（就是这个欧文，他过去曾经用斧子把他砍死）住处，进行了一次真正的纵情施暴的行动，这样的一次行动使两名侍女成了他这次暴力行为的牺牲品。在这之后人们没有任何关于警察当局可能对他进行侦查的详细消息。巴特曼自己也十分惊奇地记载，欧文的公寓正准备出售，至于出于何种原因，小说并没有交代，他本人在伦敦也应该被犯罪证人亲眼看到过。鉴于这样一种不合理的情况，对于小说关于他施行暴力场景的描述产生的怀疑就油然而生。这里所描述的究竟是幻想还是现实，这个问题却破坏了《美国精神病人》遵循的描述原则。施虐狂、拷打和谋杀作为恶的形式，不是现实性当中的一个黑色区域的某种构成因素，并不是像传统做法中通过心理小说的叙事模式揭示的那样，而是带有表面刺激的特性，这种表面刺激同在享乐世界里的消遣，和后现代日常生活的内在编排联合成为令人惊讶的统一体。埃利斯在这里所遵循的是一种从欧洲的“世纪末”颓废文学中已经熟悉了的恶的美学，但是在很重要的一点上超越了它，因为埃利斯不仅仅是对道德的价值作用，而且还对现实的力量也提出了质疑。也就是说，在于斯曼、王尔德和斯坦尼拉夫·普日贝谢夫斯基他们那里表现出来的取消价值概念，放到一个带有游戏性的花纹装饰特点的刺激性结构中的倾向，埃利斯令人吃惊地全部继续下去。因为他得出了这种倾向的最后结论：现实性概念的取消。
就这个纲领的意义来说，巴特曼下面的自我描述带有这样一种具有启迪意义的特点：“我具有一个人所具有的所有特征——我有肉、血、皮肤、毛发——但是我却失去了个性特征，而且走得很远，问题相当严重。这就是说，一个人本来应该有的正常怜悯、同情之心我已经都丧失殆尽，被连根拔除了。我已经成了一个慢慢地，被有目的地排除在外的牺牲品，在我思想的阴暗角落里，在简单地、粗糙地模仿一个人的外表。”在这里所表现的不是一个人的性格特征，而是一个文学角色的性格特征；巴特曼就是一个主人公，他在模仿现实，他假装神经错乱，策划犯罪活动。关于真实和谎言之间的关系，这部小说没有就这个问题的写作方案，因为这个问题会使所描述的相关场景慢慢地消失，致使所讲述的东西被称之为一种假定的虚构状况。巴特曼用描述自己的特征合乎逻辑地反映《美国精神病人》一书的叙述原则：这个原则就如同主人公本人一样，打上了非人格化观点，意识消除的观点，“黑色角落”和模仿一种失去明确轮廓的现实的烙印。正如鲍德利亚指出的那样，恶并不具有“任何客观现实性”，因为它只有在同发生、恐怖事件和死亡等不幸的事件联系在一起时，才能够通过产生影响表现出来。埃利斯的作品公开表现出来的是另外的，他的现象学的非常急迫的变种：恶出现在溃散的人格特征的碎片拼接成的图案中。
在小说的结尾部分，巴特曼自己宣称，他已经不知道任何还能够超越的界限了：“已经不再有他需要超越的障碍了”（The are no more barriers to cross。）。那个已经由奥拓·维宁格尔提出恶是否代表人，或者代表人做的什么事的问题，他是不能够回答得了的。（“恶就是你所是的那种东西吗？或者是你所做的那种东西？”[Is evil something you are？Or is it something you do？]）他没有能力回答这个问题，是幻想和事实形成独立统一体，这种统一体左右着巴特曼对于恶的亲和力：“我现在已经做了与不可控制的、神经错乱的一样罪恶的和有害的事，还有所有因我而引起的残害人肢体的暴行，以及我的对所有这些完全置之度外、漠不关心的态度。我现在做的超过了那些。”人所犯下的罪行，动机产生于心理，即那种犯罪心理。人们头脑中的恶近来同可能的结果是分开来的，这种结果是恶通过暴力实践造成的。尽管有大量的血洗行动，就是巴特曼制造出了的大量血洗行为，但是他却觉得自己没有任何过错，因为行动和良心已经以荒唐的方式被分开了。还有不断重复着的关于他对自己罪行的——常常是没有任何结果的——供认，比方说他承认在自己身上没有剩下任何道德净化的感情（“没有任何感情净化”[there is no catharsis]），这样一来，恶就好像被压缩到了零点的位置，在这个位置上恶就不会有什么影响，而是作为世上的一种不明确而又持久存在着的状况，让人难以捕捉：“反映是没有任何用处的，世界是毫无感觉的，罪恶总是要恒久不变地持续下去。”（Reflection is useless，the world is senseless。The evil is its only permanence。）像杂技演员所做的那种惊险跳跃动作给人们留下了印象深刻的那种感官刺激一样：在巴特曼脑海里的痛苦和空虚，人的享乐感情不停闪现，对于在一个毫无意义——索然无味的物质世界中间的无聊他感到害怕。在这些形式中人们或许可以看到波德莱尔式“厌倦”（ennui）的后现代的革新，这种革新导致以感官经验的模式缩减现实性和道德的意义。但是如果从中衍生这样的看法那也是错误的，即认为小说把恶仅仅限定在鲍德里亚规定为他唯一保留的显现形式的那些非常事件中。
在埃利斯那里，归恶所有的具有重要意义的范围是虚构领域。《美国精神病人》一书从头到尾都通过言简意赅的铭文表示其中心含义，这些铭文都具有引人注目的格言一样的深刻内涵。“凡是进到这里来的人，都将放弃他们所有的希望。”（Abandon all hope ye who enter here）这是来自但丁的说法，小说开始引用的具有历史意义的墙面刻字镌刻在曼哈顿一家银行的正面的墙上。“这里不是出口”（This is not an exit），最后这样写道，援引的是非常有名的哈里酒吧招牌上的文字。这个暗示，既当人们进入了这部小说时得放弃所有的希望，像一般的阅读指导，它关系到道德区分的衰竭，正如在埃利斯那里表现出来的那样。罪行和过错不再是必须承担责任的范畴，以致它们对于帕特里克·巴特曼犯下罪行的描述来说似乎也都不是什么问题了。结尾最终不是“出口”，而很可能是继续犯下其他罪孽的起点，没有揭发、惩罚和赎罪。从恶当中只留下了讲述，它让恶的概念还虚幻地坚持存在着，但是取消了在罪犯引渡中出现的那些构成道德评判的实际标准。恶的美学不能比在此更坚决地出现在文学叙述中了。如果说在神话中叙述性表达是一种把恶行具体表现出来的形式的话，那么它现在就是唯一的结构，在这个结构里恶在它抓住的无概念性的彼岸继续存在下去。就连鲍德里亚断言的恶通过其效果的现实力量表现出来的显著表现，在这里也都成了问题。恶的显著表现转变成了它赋予一种最后形式的文学虚构：讲述的形式。伪装和恶在埃利斯那里并不相互排斥，而是构成一个相当有影响力的联盟，这个联盟意味着通过破坏我们的现实性概念，合乎逻地继续唯美主义的纲领和它的道德终止状态。
在《美国精神病人》一书中，恶并没有成为非常事件，而是离开了鲍德里亚后现代——诊断，正好成为没有现实和概念的虚构。埃利斯的小说以此表明，恶在对于它的规定既不存在形而上学的范畴，也不存在历史的范畴的地方，也可以继续生存下去。被鲍德里亚怀疑的恶的极端非现实化的可能性，像埃利斯瞄准的那样，可能向何种方向发展，卡尔海因茨·施托克豪森在当时被理解为丑闻的陈述，即2001年9月11日的恐怖袭击是有史以来“最伟大艺术品”的说法，表明了这一点。施托克豪森强调说，对于这种说法他自己都非常惊讶，他说这是路西法悄悄告诉他的。施托克豪森的这种说法对于我们的题目来说有两大启发性的重要含义。一方面它意味着有效地使用这样的观点，即埃利斯——从他那方面来对世纪末——唯美主义的继续中——考虑到恶的时候得出的观点；它说出来的内容与觉察到恶是一幅美的惊恐图画相吻合，这幅图画由于它的虚假特征与鲍德里亚的非常事件范示有本质区别。如果说真实性就只是意味着是虚假和欺骗，那么犯罪本身也仅仅具有美学意义，也就是说它不再具有一种不寻常事件的性质——这是一种人们早在意大利未来主义对战争的美化中就已经见到过的立场。从另一个方面来看，对施托克豪森的恐怖和美学一体化非常气愤的公开反应可以看出，道德的标准没有被非现实化的观点中止、取消，而是一直成为先决条件。在20 世纪将要结束的时候好像给人一种日益严重的取消美学上善和恶之间区别的倾向。但是这个印象绝对不会导致人们产生范畴就此死亡的揣测。自从尼采以来人们就已经看出来，对恶的否定是在另外的——所有概念的彼岸——条件下重新解释它的历史。
但是这并不是鲍德里亚为后现代派要求索回的不寻常事件特征在这里又有行动机会。恶既不会被它具有反抗性的现实力量，也不会被它日益增长的主动性，不可测度性和暴力抓住，像鲍德里亚在令人想起海德格尔的本体论的意义上将其归到本真性之下。文学的叙事继续书写恶的后现代史，这种文学描述同在神话中不同，不再图解观念，而是把观念完全吸收进来。在这种情况下，后现代话语试图取消的关于现实性和道德性的标准，对于文学叙述的接受起了作用。一种使恶背离善和恶继续繁衍的美学也不能把它想粉碎的界限完全从世界上清除。毁掉道德，它是想这样做，始终是一个自相矛盾的大胆冒险行为，正如情况所表明的那样，这种冒险行为的矛盾性是以文学虚构的双重性为条件的。
