苏轼于词的创作上取得了极高的成就，在北宋词坛上独树一帜；他以诗为词，指出作词的向上一路，有开风气之先的丰功伟绩。相比于他的诗歌、散文，他的词艺术性更强、成就更高，如刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”开出令人鼓舞的苏、辛词派。因此，苏词研究成为20世纪苏轼研究中文章数量最多的热点，据粗略统计，有文章近560篇（包括赏析性文章）。
一、苏词的历史地位
苏轼在词史上具有转变风气的功绩。南宋胡寅曾经说过：“词曲至东坡，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，逸怀浩气超乎尘垢之外，于是《花间》为阜隶，而耆卿为舆台矣。”胡适在《词选》中即认为这段话说得最好，并说：“苏轼的天才最高，文与诗词都好，是文学史上一个怪杰”；“词至苏轼而一大变，他以前，是《花间集》的权威的时代，他以后，另成一个新时代”。且认为，词到苏轼“风格提高了，新的意境提高了风格”，说：“东坡以前的词只是写儿女之情的，下等的写色欲，上等的写相思，写离别，以风格论，轻薄的固不足谈，最高的不过凄婉哀怨，其次不过细腻有风趣罢了。苏轼的词往往有新意境，所以能创立一种新风格。这种风格，既非细腻，又非凄怨，乃是悲壮与飘逸”。
像胡适一样，20世纪绝大部分学者都肯定苏轼在词史上占较高的地位。龙榆生在《东坡乐府综论》中说：“自《乐章》盛行，创调既多，慢词遂盛。耆卿诸作，既多为应歌之词，杂以淫哇，不免为当世士大夫所诟病；而体势拓展，可借以发抒抑塞磊落纵横豪放之襟怀。有能者出，乃出以堂堂之阵，正正之旗，一扫妖淫艳冶之风，充分表现作者之人格个性。此亦势所必至，而眉山苏轼即乘此风会而起，于词体拓展至极端博大时，进而为内容上之革新与充实；至不惜牺牲曲律，恣其心意之所欲言；词体至此益尊，而距民间歌曲日远。陆游所谓‘试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人’者，此其特具之精神也。”薛砺若在《宋词通论》中认为苏轼是“最富有才艺而聪明绝顶的人，所以他的词，也于不经意中，放出异样的光芒。他站在晏、欧一派婉约词人与艳冶派（张先、柳永等）词人之外，另成一个新的局面。他一生潇洒狂放，而其诗词与散文，亦能充分表现出他的个性来”。钱基博在《中国文学史》中说：“宋词自晏殊婉丽开宗，瓣香南唐，欧阳修虽有疏俊，而未极豪放。至轼出，始摆脱婉转绸缪之态，创为激越之声调，抗首高歌，横放杰出。”又云：“苏轼之于欧阳修，犹欧阳修之于晏殊，皆由门下开拓，不拘师法。而欧之境，去晏未远；苏之笔，视欧益豪。词之有苏轼，犹诗之有李白，往往高举无前，以歌行纵横之笔，盘曲而为词，跌宕排，一变晚唐五代之旧格，遂为辛弃疾一派开山。”
苏轼以对词境的开拓创造，将词的地位大大提高了。夏承焘在《东坡乐府笺·序》中说，苏词“横放杰出，尽覆花间旧轨，以极情文之变，则洵前人所未有”。又总结了苏轼在词学上的创新，盖有四焉：一为引议论入词，二为在词中大量用经、子典故，三是寓以诗人句法，四是将词题小序发展起来。王季思《苏轼试论》将苏轼与柳永比较，说：“苏轼的词主要是把词引向正统诗文的道路，而柳永的词则主要是把词引向市民文学的道路发展。他们各自形成了不同的风格，在文学史上起了不同的影响。”刘大杰在《中国文学发展史》中说，苏词“范围大，境界高，打破了词的严格限制和因袭传统的精神”，又说“词的解放与创造，正是苏轼的积极性的创造精神，在词体文学上的具体表现和重要成就。他在宋代词坛上的地位，正如李白之于唐诗”。郑宾于在《中国文学流变史》中指出：“他有高旷豁达的胸次，豪壮慷落的热情；他运用他那极大的天才与创造力，采集新的题材，开辟新的意境，故其成就远在花间派诸作家之上。”比如“大江东去”一词，那种雄壮飘逸的境界，历史战绩的题材，便是苏词的新意境，“这种新意境与新题材，便是使他‘成立一个宗派’的重大原因”。又说：“东坡词格调高旷，气象恢宏。癖嗜花间的人，每好斥其粗率，谓非正统；次者乃云若不经意，甚少完璧（周济）。因为非攻他的人多，懂得他的人少；而称扬之者，或乃隔衣搔背，未见著实。所以千年以来，迄无定谳。而且竟至将他在词坛上的地位没落了。”胡云翼在其《宋词选》中说：“在苏词中，有要求建功立业的爱国主题，有富于幻想的浪漫精神，有雄浑博大的意境，表现出豪迈奔放的个人性格及其乐观处世的生活态度。就这些方面看，就它在词的历史发展上所起的作用和影响看，确是前无古人。”陈迩冬《宋词纵谈》认为：“词至苏轼，词格始高，词境始大，词体始尊”，认为苏轼“提高了词的地位，取得了与诗文同等的坐次”。
叶柏村的《论苏轼对词境的扩大与提高》一文，认为苏轼以前的文人“一边是爱好这种与‘声伎密切相关’的词体文学，一边又不肯把它提升到一个应有的地位上去”。“尝试着去解决这一矛盾的是苏轼。”他将苏词题材的开拓从七个方面作了总结：一是抒写了多种多样的生活情趣和生活感受；二是叙述了自己和友人生活中的一些小事件；三是展示了自己的政治抱负，吐诉了自己的身世感慨；四是表现了亲人师友之间的深厚情谊；五是描绘了农村的景色和生活；六是创作了技巧高度成熟的咏物词；七是其他。吴熊和在《唐宋词通论》中认为，苏轼提高了词品，扩大了词境，把词家“缘情”与诗人“言志”结合起来，文章道德与儿女私情，于是并见乎词，他的《念奴娇》、《水调歌头》这些逸怀浩气的词，在词中树堂堂之阵，立正正之旗，词品与人品得到了高度的统一和融。王兆鹏在《宋词流变史论纲》中说：“苏轼继欧阳修之后执掌文坛，他以文坛领袖特有的气魄，在前代词人的基础上对词作进行了大刀阔斧的变革”，“进一步使词的抒情取向贴近于作者自我的现实人生，词作中的抒情人物形象与创作主题也由分离走向统一对应”。
在苏轼擅长的文学门类中，其词的成就最高。《白雨斋词话》云：“人知东坡古诗古文卓绝百代，不知东坡之词尤出诗文之右。”程千帆《苏词札记》说：“苏轼对于词的发展，贡献是巨大的，他在这一方面的成就，即使没有超过他的散文和诗，也决不在散文和诗以下。”胡念贻在《唐宋词选》的“序”中说：“苏轼在诗词、散文等方面都有较高的成就，但在文学史上影响较大，地位较高的是词。”罗烈《东坡词杂说》认为苏轼于诸类艺术中“成就最高的是文学，在中国文学史上，他最富革新和创造精神，影响最大和最显著的，是东坡词，不是‘苏文’或‘苏诗’”。也可以说，苏轼对宋代文学的最大贡献，在于他对词体的全面革新，从而使宋词能与唐诗并列而无愧色，以至被人们视为有宋一代文学的代表。
二、关于“以诗为词”
将作诗的本领用于作词，即“以诗为词”，是苏轼革新词体的关键。对此，学者们是有不同看法的。
有的学者对苏轼的这种创新持有保留的肯定态度。刘毓盘在《词史》中，沿袭《四库提要》的说法，谓东坡词别是一格，“然谓之不工则不可，故与花间一派并行而不废”。薛砺若在《宋词通论》中说，读苏轼《水调歌头》、《念奴娇》等词，“便觉有万里江涛，奔赴眼底，千年兴感，齐上心头，别人不独无此胸襟，亦且无此笔力”。又说：“此类作品，实为词中创格。以柳永之解放，仍亦仅变换了花间派描写的方式，并未改变描写的内容，所以仍不出闺帷行役的传统范围。东坡则不独变其格式，而且冲出向来的词学领域，这是最值得我们注意的两点。他在词学中遂成了‘横放杰出’的另一个派别。”虽对苏轼的创格也是肯定的，但视为非词体正宗的“别格”、“别派”。
大部分学者都对苏轼的“以诗为词”持肯定意见，认为这是他对词体革新的一大贡献。胡适说：“词起于乐歌，正和诗起于歌谣一样，诗可以脱离音乐而独立，词也可以脱离音乐而独立。苏轼以前，词的范围很小，词的限制很多；到苏轼出来，不受词的严格限制，只当词是诗的一体；不必儿女离别，不必鸳衾雁字，凡是情感，凡是思想，都可以作诗，就都可以作词。从此以后，词可以咏史，可以吊古，可以说理，可以谈禅，可以用象征寄幽妙之思，可以借音节述悲壮或怨抑之怀，这是词的一大解放。”陈迩冬在《宋词纵谈》中说，在苏轼之前“‘曲子词’的曲子，基本上是‘轻音乐’，因而‘词’也自然相适应的是‘软性文学’。到了苏轼，词的精神面貌，才为之一变，可以说，苏轼是词史上第一个大功臣”。沈英名《词学论要》则干脆肯定苏轼词是词学之正统。他说：“陈师道说东坡非词家本色，是受东坡诗文影响的错觉，李易安讥东坡词是不葺的诗，是女人见解。”
周子瑜在《“指出向上一路，新天下耳目”》一文中也认为：“由于苏轼用‘以诗为词’的方法写词，这在文学创作上，不能不是一种进步现象，是一项了不起的革新。”朱靖华《苏轼“以诗为词”促成词体革命》一文，不仅肯定了苏轼“以诗为词”对开创豪放词派所作出的贡献，而且在更广阔的范围上论述了苏轼“以诗为词”的划时代意义。该文指出：“苏轼‘以诗为词’的主要特点，在于他把词与诗看成是同等地位的文学样式，并从这点出发，他毫不顾及传统文人词的格调和写作习惯，反而有意识地把诗的意境、诗的创作方法尽情入词……苏轼‘以诗为词’的非凡成就，在于他从根本上打破了传统文人词的旧有格调，赋予词以新的灵魂和新的生命，即在整个词体上进行了大胆的再造，而形成为词史上的一次革命。”又说：“词至东坡，他‘以诗为词’，才真正恢复了唐代民间曲词的本来面目和反映现实的优秀传统。”该文还总结了苏轼“以诗为词”为词体带来的根本性变革：一是从题材内容方面突破了“词为艳科”的传统体制；二是从创作形式上改造了词体体例的各个方面；三是冲破音乐束缚，促成词体解放。文章还认为，苏轼“以诗为词”是时代的要求，是追求艺术本质的反映，是词史发展的规律性体现，是苏轼卓越文学理论的光辉表露。
有些学者反对将苏轼“以诗为词”的意义过分夸大其辞，认为应对苏词全面衡量。沈祖盞在《关于苏轼评价的几个问题》一文中说：“我认为，以诗为词，首先指的是词所反映的生活内容的扩大。苏词中所描写的情事，当然有许多是和其以前的词人相同的，但是，许多被别人以为不适宜于用词来描写的情事，苏轼也毫无顾忌地将其写入词中来，诸如人生的感慨、仕途的升沉、交游的聚散、州邑的去留、自然景物的欣赏、农村生活的写照，甚至打猎、参禅等等，都是前人词中反映较少或完全没有涉及的。另外，在少数篇章中，他还隐约其辞地表现了自己的社会政治观点和对于时政的看法，虽然这一方面还发展的不够充分。”她说，苏轼以诗为词的积极意义，是在于改变了词的传统，扩大了词的内容，丰富了词的语言风格，并且为词发展成为独立的抒情诗样式准备了条件。但她同时指出：首先，这一特色却不能够反映其全部面貌，在《东坡乐府》中，婉约绮丽，细腻温柔，近于晏、欧、秦、柳的作品，仍占有相当大的比重。其次，我们推重苏轼以诗为词，但绝不可以导致苏词可以胜过、代表或包括苏诗的那种概念。他词的创作时期只有诗的创作时期的三分之二，而词的数量只有诗的数量的七分之一弱，在非常广阔的生活里，仍然有某些极其重要的领域是他没有想到或不准备用词去反映的。第三，以诗为词虽兼有内容与形式两方面的变化，但这种变化并没有超出下列范围，即由比较狭窄地反映士大夫的男女关系方面的生活，扩大到比较广泛地反映士大夫的其他许多方面的生活，或者说，由专门反映比较放浪的生活，扩大到也同时反映比较高雅的生活而已。和这种内在要求相适应，其艺术语言和风格就不能不依旧处于士大夫的美学观点支配之下，这样，才在“寓以诗人句法”的同时不至于发生不可调和的矛盾。她认为：“苏轼以诗为词，作为一种重大的革新手段，本来是可以，而且应当继承《诗经》、《楚辞》以及汉、唐诗歌的优良传统，而使词的成就更高一些的，但由于他受到自己世界观中保守落后部分的制约，却没有能做到这一点。”王双启《宋词精赏》认为，苏轼的路子是“以诗为词”，但他提醒读者，苏轼“只是打破了词不能描写广阔题材的限制，而不是抹杀诗与词这两种形式的差别”。吴熊和在《唐宋词通论》中指出，苏词与苏诗，不仅体调有异，其情致风味，仍多不同，苏轼一面革新词体，一面又维护与保持词的特点，他注意发挥词体音律协美，句式参差，用韵错落等长处，或纵横驰骋，穷极变化，或舒卷自如、深婉不迫，创造了他的古近体诗所未能或造的独特的词境，因此，“苏轼既‘以诗入词’，正其本源，又‘以词还词’，完其本色，因而他的革新才取得了惊人的成功”。
刘石在《试论尊词与轻词——兼评苏轼词学观》中，通过对历史上鼓吹“以诗为词”的人的观点进行考察后指出：“不论‘以诗为词’和鼓吹‘以诗为词’者的本意如何，从其理论中透露出来的，确实是以词为余事，为小技小道的轻词意识……造成了损害词体特性、危害词体独立性的结果。”并认为，苏轼的意识深处是轻视词这种文体的，首先反映在他有关词体、词学的一些见解上，比如认为张先的词是其诗歌的余技，称自己之所作为“小词”等，同时又“以诗为词”来使之高贵、尊严起来。导致数百年后“诗词合流”并认为是词体的出路，“如果真的做到了，作为一种独立文学体裁的词还存在哪儿呢？”其次反映在他的创作态度上，“乌台诗案”之后，他作诗减少，却有两种文字不妨作，一是僧佛语，另一就是小词。其回文词、嵌字词、自创不可解之词、集句和隐括词完全背离了文学创作“为情而造文”的基本要求。且他的词中“妖娆丽、格调低靡”的艳词也不少。
一些学者试图将“以诗为词”这一问题挖掘得更加深入，从其他角度提出了新的诠释。比如杨海明《试论苏轼词的充分“士大夫化”》，采用王国维的说法，将苏轼“以诗为词”的传统说法阐释为词的“士大夫化”，说“从李煜开始，词中就出现了两大视野，一种仍旧沿着《花间》的方向发展，把词拘囿于‘花前月下’、‘檀板金尊’的艳科之中”，“另一种则继承了李煜词‘言志’的传统，使词的发展更向着‘社会化’、‘开放化’的方向前进，这乃是我们所说的词的进一步‘士大夫化’。而苏轼对词史所作的贡献，正在于他完成了词的充分‘士大夫化’”。该文从纵横两个角度论述了苏词的“士大夫化”倾向，说“苏词中所出现的作者自我形象具有多侧面、多层次的特点，比较全面和深入地揭示了一个生活在北宋中期士大夫文人的思想面貌”，从词中可以看出，苏轼是“一位忧国爱民、深有抱负的士大夫文人”、“一位襟怀开阔、感情丰富的士大夫文人”、“一位饱经忧患、覃思深虑的士大夫文人”。该文又从风格方面指出，苏词充分地浸润了士大夫的审美情趣，“为以词言志，直抒经济之怀开启了先声”，正如该文作者所言，“通过这一论题的剖析，我们对于苏轼‘革新词风’、‘以诗为词’的本质内涵也就透视的越加清楚”了。
王兆鹏的《论东坡范式——兼论唐宋词的演变》，将这一论题进一步深化了，他“从一个新的角度来考察东坡词的个性成就及其与唐宋词的发展演变关系”，认为“唐宋词的演变史主要是三大范式的相互更迭：一是由温庭筠创建的‘花间范式’，二是由苏轼创立的‘东坡范式’，三是由周邦彦创立的‘清真范式’”。认为“东坡范式”的特点有四：主体意识的强化，词的抒情主人公由“共我”向“自我”的转变；感事性的加强：词由普泛化的抒情向具体化的纪实的转变；力度美的高扬：词的审美理想由女性化的柔婉美向男性化的力度美的转变；音乐性的突破：词从附属于音乐向独立于音乐的转变。如论述第一点时分析了东坡词“我”字内在素质的变异，一曰“东坡词着重揭示自我内在心灵的矛盾冲突”，二曰“东坡词侧重表现主体超然自适的人生态度”。该文认为，东坡词“建立起一种新的范式，即把题材的取向从他人回归到自我，像写诗那样从现实生活中撷取主题，捕捉表现对象，着重表现自我、抒发自我的情志，把代言体变成言志体”。在分析第二点时说东坡词多是“感事”而作，为解决词的抒情性与叙事的矛盾，创造性地运用了词题小序这种形式，“其一，作为词的‘感事性’的表征，词序交代词的创作动机和缘起，确定词中所表现的情感指向，即加强情感的确定性”；“其二，作为词本文记事的补充，题序与词本文在叙事与抒情上互补”。此外，“他把词的视野从普泛化的人类精神世界拉向个体的、活生生的心灵世界和具体的现实生活中来，使词正视现实、面向社会、面向人生，并且创造性地运用了与之相适应的纪实手法，建立起一种新型的创作方式，供后人效法、运用”。在分析第四点时强调了东坡“词的协律与否与他的创作对象、接受者有关”。作者又在后来写的《宋词流变史论纲》中概括说：“苏轼变革词风的主要手段是‘以诗为词’，所谓‘以诗为词’是将诗的有关表现手法移植到词中，具体说来，是词‘外’有题序，词‘内’有典故。”其实质是“要突破音乐对词体的制约和束缚，把依赖于音乐传播的歌词变为一种独立的抒情诗体”，“南宋辛派词人即是沿此路而进一步开拓深化”。
三、苏词的风格与“不协音律”
流行的说法认为，苏词的风格是豪放，苏轼乃豪放派的代表。但也有学者并不给苏词风格下简单的断语。夏敬观在《礟庵手批东坡词》中说：“东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。若夫激昂排宕、不可一世之慨，陈无己所谓‘如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色’，乃其第二乘也。”又谓稼轩学东坡亦未能得其上乘，东坡《永遇乐》词“如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍”之数语“可作东坡自道圣处”。薛砺若《宋词通论》说：“东坡的作品，尽有许多极清幽秀韵的地方，即以‘大江东去’一词论，亦只觉其豪放超逸，绝无‘粗拙’的表现。”吴梅《词学通论》说苏词：“豪放缜密，两擅其长。”郑振铎《插图本中国文学史》认为，东坡词实有两个不同的境界，“一个境界是‘横放杰出’，不仅在作‘诗’，直是在作史论，在写游记”；“另一个境地，另一种作风，这便是所谓‘清空灵隽’的作品，这使东坡成为一个绝为高尚的词人”。刘永济《略谈词家抒情的几种方式》说：“苏轼一生屡遭谗害，但他学养甚深，虽有郁郁不聊之感，每为其豪情所掩，使人但见其放旷的一面。”
唐玲玲的《浓妆淡抹总相宜——论苏轼词风格的多样化》认为，由于苏轼在创作中自觉地、经常地转换词的风格，由于苏轼较长的创作历史，也由于苏轼广泛的艺术兴趣，因而“苏轼的词，不能以豪放囊括，也不能以婉约标称。豪爽放诞者有之，婉约蕴藉者有之，清秀淡逸者有之，古雅峭拔者有之，清丽圆转者有之，奇艳绝丽者有之”。吴熊和《唐宋词通论》也认为：“一个大作家的风格常常是丰富多彩，可以作面面观的”，以苏词为“豪放”、为“韶秀”、为“清丽舒徐者”，都有以偏概全之嫌。在苏轼的词中，豪放与婉约两种风格并不相互排斥，一些名作，倒是刚柔相济的，可以用苏轼自评其书的话“刚健含婀娜”来概括。周汝昌说：“余读东坡韵语，有一总感觉，即其吾衷之内，悲感最深。而世人以为东坡旷达者，皮相之论也。盖东坡之为人，情至深，义至重，于宇宙人生万物，感受极敏锐，见理极深透，而才智过人，常以潇洒之笔写之，如不着力而成。潇洒者，人才风流之一种表现也，与‘豪’、‘放’两不交涉。”周晓音《试论苏轼词的艺术特色》，将苏词的风格概括为清丽、浓艳、清淡、韶秀、缠绵、风趣、超旷、豪放等八种。
但持豪放说者毕竟居多数。任敏中在《词曲通义》一书中认为，豪放有两层意思，“一乃意境超脱，一乃遣辞驰骋，均是放也。词中之有豪放，词境因以扩大，苏轼、辛弃疾之作，多入词之高境，而于词之准则，深厚含蓄，初无背皛”。陈志宪《论苏轼与北宋词坛》认为，“苏轼通过创作实践，终于打破了北宋旧的词风，开拓了词境，光大了词体，建立起清雄激壮的豪放派，把当时有很大影响的柳词压倒，而向来以词抒发儿女私情的艳靡风气也因之有了大的转变”。说“其所以称他为豪放之宗，是就其能以雄放之笔，扩大词境、独建一宗的总倾向说的”。刘乃昌《东坡豪放词漫议》认为：“苏轼不仅热心倡导与婉约词风大相径庭的豪放词，并且还积极从事豪放词的写作。”他分析了苏轼豪放词的特色：大量写社会题材，笔力超迈，语言改变了柔媚之态，浓郁的浪漫主义色彩等。金国永《东坡词风探源》探讨了苏词风格的艺术渊源，指出：“苏轼作诗，主要学李、杜，晚年兼学陶潜。他既‘以诗入词’，自然既要引进李、杜的广阔题材，也要引进李、杜诗的一些风格入词。实际上，在东坡词中，我们可以清楚地看见，他把太白诗的悲愤豪迈、遐思飘逸和杜甫诗的苍凉悲壮、深沉凝重的风格融为一体，再加上自己的一任情性、语出自然的特色，形成自己的豪放词风。”
许多学者并非没有看到苏词风格的多样化才说苏词“豪放”，而是因为他们并不将“豪放”当做一种狭义的风格。王水照在《苏轼豪放词派的含意和评价问题》中说：“苏轼开创的革新词派以‘豪放’命名，确有些名实不符。但只要了解它（指‘豪放’一词）的历史来由和实际内容，且又约定俗成，今天仍可沿用。总之，豪放、婉约两派不是严格意义上的文学流派，也不是对艺术风格的单纯分类，更不是对具体作家或作品的逐一鉴定，而是指宋词在内容题材、手法风格特别是形体声律等方面的两大基本倾向，对传统词风或维护或革新的两种不同趋势。”吴熊和《唐宋词通论》指出，苏轼之豪放与《二十四诗品》中“豪放”一品殊不相类，苏轼所谓“豪放”，是与“法度”对举，宋末张炎《词源》所谓“豪放”，是指气度而言，明代张论词分豪放、婉约二体，以此来概括词的内容、风格、作法等方面的两种主要倾向，“把豪迈气概与放笔恣肆这些意思都包括在内”。赵俊成《此“豪放”非彼“豪放”》也说：“苏轼提倡‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’，可以说，他的‘豪放’就是冲破‘法度’、打破陈规，他所要突破的框范，就是‘婉约’。”“至于今人讲‘豪放’，则主要偏重于指气势豪迈、气象恢弘、笔力刚健。”并认为苏轼词的清旷飘逸、乐观放达、孤傲清雅等特征，远不是现在的“豪放”一词所能涵盖得了的。朱靖华的《苏轼的豪放词及其在词史上的地位》也谈了自己对“豪放”的理解：“实包括内容和风格两个方面——内容是指艺术的真实性及其雄骏磊落的内在气势，风格是指艺术表现的形象性、生动性及其雄放不羁、气象恢弘的浪漫主义特色。”据此，他认为苏轼的豪放词占其词作的十分之一左右，说苏轼是“第一个把诗文革新精神推进到词的领域中去的文学家”。
关于豪放说，学界还有一段公案。刘大杰、胡云翼等人对豪放词风评价较高，对婉约词派批评较多，甚至说他们是“形式主义”、“格律派”等。万云俊《试论宋词的豪放派与婉约派的评价问题》反驳了这种说法，提出“把豪放派和婉约派说成是主流与逆流的关系是欠允当的”、“对豪放派和婉约派，都应该作两点论，不能厚此薄彼”。该文还认为：“总的来说，豪放派自应高于婉约派，但在对作家的具体评价上，应看到他们各有所长，也各有所短。”吴世昌《有关苏词的若干问题》，针对过于抬高豪放派地位和夸大其影响的说法，指出“按之实际，所谓北宋‘豪放派’，根本从不存在，苏东坡这个主将，也就有将而无兵”。又说“苏轼在中国文学史上的贡献是多方面的，而所谓‘豪放词’也者，在他的全部著作中是极少数的偶尔即兴之作”，“若因此而指苏东坡是豪放派的代表，或者说苏轼的特点就是‘豪放’，那是以偏概全，不但不符合事实，而且是对苏词的歪曲”。曾枣庄的《苏轼与北宋豪放词派地位辨》，对吴世昌的观点提出了全面的反驳意见，认为“苏轼在文学史上的贡献，不仅在于创立了豪放词，而且还在于他革新了婉约词”。
除“豪放”说之外，有关苏词主导风格的概括，还有如下几种说法：
（一）“清雄”说：近人王鹏运在《半塘遗稿》中说：“北宋人词，如潘逍遥之超逸，宋子京之华贵，欧阳文忠之骚雅，柳屯田之广博，晏小山之疏俊，秦太虚之婉约，张子野之流丽，黄文节之隽上，贺方回之醇肆，皆可模拟得其仿佛。惟苏文忠之清雄，乎轶尘绝迹，令人无从步趋……其性情，其学问，其襟抱，举非恒流所能梦见，此家苏、辛并称，其实辛尤人境也，苏其殆仙乎！”龙榆生在《东坡乐府综论》中也说：“坡词虽有时清丽舒徐，有时横放杰出，而其全部风格，当以近代词家王鹏运拈出‘清雄’二字，最为恰当，世恒以‘豪放’目东坡，固犹未足以概其全也。”罗烈《东坡词杂说》一文，引周济的“韶秀”说和夏敬观的“春花散空、不着迹象”说，以反对“豪放”说。又指出：“我认为要用两个字的总评来概括东坡词是很难的，如果勉强要用，那么，王鹏运用‘清雄’似乎比较合适，‘清’指清新，‘雄’指刚健，东坡佳作大都如此”。詹安泰《宋词风格流派略谈》也认为，豪迈奔放是辛弃疾词的特点，“高旷清雄”一派以苏轼为代表，说：
“这是文人词的提高和发展，源于五代十国的韦庄和李煜。北宋的范仲淹、欧阳修、王安石，都有部分词显示出这种风格，到苏轼才达到成熟阶段，并提倡这种风格和柳永一派相对立。”
（二）“旷达”（或“超旷”）说：王国维在《人间词话》中说：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”又说：“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。”方智范在《论苏轼与南宋初词风的转变》中说：“东坡词风的基本方面是旷达而非豪放”，苏轼“于豪放与婉约之外，别开超旷清逸的美学境界，别具刚柔相兼的特色，这在南宋初词坛上发展为一种基本风格”。叶嘉莹《论苏轼词》指出：“苏轼之致力于词之写作既是在其仕途受到挫折以后，则其词之走向超旷之风格，便是一种必然之结果。”赵仁皀《论东坡词的主要风格——旷达》说得很明白：“从思想上看，苏轼的词风只能更接近旷达，而不是豪放；从作品的数量上看，大量的旷达词，要远远超过那仅有的十来首豪放词；从风格的互相渗透上看，恰恰是旷达风格渗透到豪放风格及其婉约风格之中，而不是相反。”该文还从三个方面概括了苏轼旷达风格的表现：其一，尽力忘掉自我、摆脱自我，把自我化到大自然中去；其二，尽量扩张自我、充实自我，使自己的精神世界得到最大限度的加强；其三，淡泊明志，与世无争，效法陶潜，向往归隐，企图以这种洁身自好、冷眼向洋的手段来求得对黑暗龌龊现实的超脱。又概括达到旷达之境的艺术手法为：以清空之笔刻画一些具有旷达特征的主人公形象；以清空之笔咏叹一些具有高远寓意的物象；以清空之笔描绘一些空静的景色。孙力在《苏轼词主体意识的再认识》一文中，从主体人格角度论述了苏词的超旷风格，说苏轼“对人生苦难有着极清醒的认识，以达观的人生态度忘却世俗烦恼，尽可能地享受生活所给予的欢乐”，道家的“万物齐一”、释家的“万物齐幻”的意识成分加强了其词的旷达风格。
（三）“豪放”加“旷达”：雷啸林《东坡词的基线及其多层次性》认为，苏轼创始了新词派，且创始新词派只能由苏轼完成。苏词可以分两类，第一类是超脱现实，以豁达态度对待人生，它所呈现的是旷达风格；另一类是干预现实，以积极进取的态度对待人生，它所呈现的是豪放风格。姜书阁《论苏轼词的源和流》也认为，东坡词“往往既‘清旷’又‘豪放’，因为清旷与豪放并不互相排斥”。雷太来《人不见，数峰青——苏东坡词风新探》认为，苏词风格的特征是豪放中的旷达，辛弃疾词风格的特征是豪放中的激愤，苏词的主导风格是“豪迈奔放”，而在各种（包括豪放）风格中普遍存在的则是“高旷达观”的情怀。因此，作者认为“概而言之，东坡词似以‘豪放旷达’评之为宜”。
（四）“清旷”说：殷光熹在《论苏轼的清旷词：苏词风格特色之三》中认为，“清旷”也是苏词的风格之一。申秀云的《苏词的物境与神境》，考察了苏轼的词，特别是被认为是“豪放”的词，认为“苏词就物境说千差万别，而其神境大体相似。词人对名禄、功业，对困扰、磨难，具体至观一人一事、一景一物，大到看待宇宙人生……皆以一己的清脱旷放之情致作审美的关照，减却具体的利害得失，减却一时的忧喜哀乐……化实为虚，遗形得神，变有限为无限，揭示极为丰富的思想内涵和审美意蕴”。因此，作者认为苏词“清疏旷放的整体风格是显而易见的”。李康化《清旷：东坡词之美学风度》认为“清旷的词学观是东坡一贯的审美理想”，说“旷达不是对人世的游戏与放纵，不是可笑的疏狂与顽世的潇洒，而是一种忧患意识和对社会现实积极参与的反映”。据他统计，“清”字在《东坡乐府》中共出现88次，他还认为东坡清旷词风的人生哲学背景：一是以变换视点的办法来承认悲哀存在的普遍性并以此否定对悲哀的执著；二是东坡拥有闲心无往的寓物观。
历史上有过关于东坡词不协音律的说法，但当时就有人为之辩护。郑宾于在《中国文学流变史》中概括地介绍说：“谓东坡之词为不协音律者，以黄鲁直引或人之语为首。其言曰：‘东坡居士曲，世所见者数百首，或谓于音律小不谐；居士横放杰出，自是曲子缚不住者（晁无咎之说出于鲁直）！’其次则为李易安，其言曰：‘苏子瞻学际天人，作为小词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不协之诗耳；又往往不协音律者，何耶？’（词论）陆务观驳之云：‘世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协。晁以道谓绍圣初，与东坡别于汴上；东坡酒酣，自歌古阳关，则公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳。’”又为之辨析说：“东坡尝云：琴曲有《瑶池燕》，其词不协，而声亦怨咽，因变其词作《闺怨》……东坡又云：余旧好诵陶潜《归去来辞》，尝患其不入音律，近辄微加增损，作《般摄调》、《哨变》……凡此皆是苏词协律之证。”
沈祖盞在《苏轼与词乐》中征引大量的宋人笔记，对这一问题作了更为详细的辨证，证明关于苏词豪放所以不协音律、苏轼不会唱曲所以填词不入腔的说法虽出自宋人，但是一种误会，苏轼对词乐具有一定程度的了解，具有相当程度的修养，他的词在当时是传唱人口的，这对于苏词的广泛传播，关系很大。作者同时指出：“可是，作为一个伟大的作家，他对于文艺的内容与形式的关系，是具有相当深刻的理解的。所以他虽然通词乐，明音律，但却不肯受那样一些规律的绝对束缚，假若那些规律对于内容的充分表达确有妨碍的话。这也就是当时人认为他的词往往有些地方不协律、不入腔的由来。关于苏词某些地方不便歌唱的实际情况，因为词乐失传，今天已无从知道。但他为了更好地表现自己的思想感情，在词的创作中，有时不大顾及音乐的句度，却是班班可考的。”使得词作为一种抒情诗和格律诗，较之作为一种歌词的比重有所增加，虽然对当时歌唱或有不甚协调的缺点，但对于它在脱离音乐以后，仍然以一种诗歌样式的身份继续存在下去，也有一定的积极影响。
刘乃昌《豪放与协律》一文认为：“词在宋代作为一种音乐文学，应该讲究音律。就大体合于腔律、可以应歌来说，豪放词并不例外。豪放派和婉约派在内容、手法和风格上有许多不同的特点，自然对腔律和声情上也会有不同的要求。但不能说豪放派不讲声律，更不应把豪放与协律截然对立起来。”
邓玉阶的《苏轼“以诗为词”辨》说：“苏轼是遵守音律的，苏词是协律的，古人用‘不协音律’为理由来非议苏轼‘以诗为词’是不符合实际的”，“‘突破音律的束缚’与‘以诗为词’之间不能划等号”。胡念贻说苏轼对词的贡献之一是“他打破音律的束缚，使得词能更好地表达人们的思想感情”。胡云翼说：“问题不在他不懂音律，而是不愿以内容迁就音律。这说明苏轼特别重视词的文学方面的意义。”张金海《如何评价苏词的不协音律》认为：“苏词的不合音律，符合词体改革的客观要求和必然趋势，其深刻的词体革新的自觉精神，更为时人所不及”；“苏词的不协音律，出发点乃在看重词体本身应有的、却可能丧失掉的社会价值和文学价值”；苏轼“并非丝毫无视词入乐的特点，完全废弃词的音乐性”。
王水照在《苏轼豪放词派的含义和评价问题》一文中，详细探讨了苏词与乐谱式词律的关系，并总结出三种情况：其一，对当时仍保留旧时歌法而且“声词相从”的流行词调和配合演奏的琴曲等，苏词守律颇严；其二，部分苏词曾付之歌喉、被之管弦，其守律情形时严时松，颇多参差；其三，苏轼大部分词作没有歌唱的记载，其中多数可以大致推断并无应歌的创作目的，其守律情况总的来说比较松弛。在全面地论述了苏词与音乐的关系后说：“苏轼所开创的豪放词派即革新词派，适应了宋词发展的客观趋势，改变了词附属于音乐的地位，打破了词与诗的严格壁垒，使词作为独立的文学样式得以继续发展，造成宋词繁荣发达、多姿多态的局面。”叶嘉莹《论苏轼词》认为，“并非苏词不合律，而只是后人标读的不同”，说“苏词纵有不合一般外表格律之处，然而却有其自己所掌握的韵律之美的基本素质”，正是已经熟于音律而不为其束缚之表现。施议对《词与音乐关系研究》第十三章探讨了苏轼词与音乐的关系，说学术界长期以来都说苏轼“以诗为词”，并为此叫好，实际上就是将苏轼看做“短于情”的门外汉，把苏词当做“不协律腔”的典范。认为苏轼“试图将封建士大夫的思想意识和市民阶层的思想意识调和在一起”，“以封建士大夫的面貌改造和乐歌词”，同时指出，苏轼“对待和乐歌词的传统作风，态度极为谨慎，转变词风，程度也有限”。还说，苏轼的大部分作品都可以入律，他能够准确区分诗词疆界，“恰如其分地运用诗词不同的艺术形式和艺术表现方法”。
吴熊和在《唐宋词通论》中指出：“苏词突破《花间》、柳永藩篱，在用调上也不能不另辟蹊径，以求声、辞相合。他着重引进了不少慷慨豪放的曲调为词，像《沁园春》、《永遇乐》、《满庭芳》、《洞仙歌》、《贺新郎》、《念奴娇》、《水调歌头》、《哨遍》、《醉翁操》这些词调，有的是自度腔，有的是他最先使用，有的则是经他运用而后获得流传与推广的。它们后来都成为词人习用的熟调，就是通过苏词为媒介的。柳永所创词调，靡靡之音不少，苏轼发展的则是‘东州壮士’、‘关西大汉’、‘执铁板’、‘抵掌顿足而歌之’的雄豪曲调。他对北宋慢词的兴盛也有草创与开拓之功，其作用也许不在柳永之下。”齐文榜的《试论苏轼的词乐革新思想》，从三个方面概括了苏轼对词乐的革新：鄙薄柳词，批评秦观词“入小石调”，反对柔靡之音；提倡雅乐与俗乐中的健康新声；追求声调高逸的豪放乐词。
四、与其他词人的关系及影响
（一）苏轼与柳永的关系：传统的看法是，苏轼创作豪放词、高雅词，是对柳永“俗词”的否定，是一种有意识的变革。如罗烈《东坡乐府杂论》认为：“东坡有意在词坛上独树一帜，目的在于针对柳永一路的词风。”但这种变革不是单纯的否定，苏轼在反对柳永的同时，也在受着柳永词风的影响。古人对这一点尚未论述，而20世纪的学者则多论及之。龙榆生在《东坡乐府综论》中即指出：“柳词在当时实有无上权威，东坡欲别开疆宇，自不能不对此劲敌，时思摧陷而廓清之。然东坡之横放，非于柳永拓展词体之后，恐亦不易发展其天才也。”唐圭璋在《苏轼试论》中认为，苏轼自己对柳词的“俚俗”亦持轻蔑态度，但“却并非完全排斥，而是有所吸收融化”，“特别是柳永慢词的结构布局和以大开大合手法进行铺叙等方面苏轼或多或少受其影响”。叶嘉莹在《论苏轼词》一文中指出，苏东坡在慢词创作上吸收借鉴了柳词的经验，并吸收了柳词“善写高远之景象”的特色。又在《唐宋词十七讲》中分析了苏轼继承和超越柳词的深层原因，认为柳永“所追求的全是向外的，是‘有待’”，因而写作高远的景物之后，又往往回到缠绵的柔情之中。而东坡则在其超旷的襟怀与高远的景物之间有一种即景会心的融会，其词就常常通篇保留着超旷的意兴。唐玲玲在其《东坡乐府研究》一书中指出，苏轼“对柳词的赞赏，是由于他看到了柳词的长处，他对柳词的批评，是他看到了柳词的短处，因而他在词的改革的浪潮中，既继承了柳词的创作成就，又大大地开拓了词境”。
（二）苏、辛异同：自宋代以后，世人论词多苏、辛并称，然而苏、辛实同中有异焉。清代周济说：“世以苏、辛并称，苏之自在处，辛偶能到之，辛之当行处，苏必不能到。”又说：“东坡天趣独到，殆成绝诣。而苦不经意，完璧甚少。稼轩则沉着痛快，有辙可寻，南宋诸公，无不传其衣钵。”刘麟生在《中国诗词概论》中说：“他们都是胸襟阔大的人，苏在政治上不甚得手，辛在政治上比较得意。但是辛弃疾眼看得国家破亡，国仇未雪，他的感愤是苏轼所没有的。所以同是作豪放的词，我们只觉得苏轼的胸襟大，辛弃疾的悲愤多咧。”缪钺《灵词说（续七）》认为，东坡词出于《庄》而稼轩词出于《骚》，故苏词“超旷”而辛词“豪雄”。陈迩冬说：“若细别一下，辛词偏于‘豪’这一头，苏词是更多在‘放’这一头。”
谢桃坊《苏辛词风异同之比较》则认为，说苏、辛同派是指他们的时代风格相同，说苏、辛之异是指他们的个人风格。他们同属于豪放一派，“他们词中具有的积极浪漫主义精神”，二人对传统音律的态度也是一致的，“都不愿牺牲词的思想内容以屈就音律”，东坡有意打破诗词界限，提高词体，增强词的表现力，“稼轩继东坡以诗入词，更予扩展，并将苏词《哨变》、《满庭芳·警语》、《无愁可解》的议论倾向大大发展：散文的句法，虚字的运用，时时‘掉书袋’，大量使用典故等”。又说“东坡胸次广，稼轩力万钧”，概括其词境之差异，是“苏词于豪放中见旷达，而辛词于豪放中见雄浑沉郁”。该文还指出：“苏轼开创的豪放词风在词史上是一个新的光辉的起点，随着宋代经济政治的发展变化、民族矛盾的尖锐、爱国主义诗歌运动的开展，豪放词才被波澜壮阔地向前推进。辛弃疾的出现标志着豪放词的发展达到了前所未有的高峰。”刘乃昌《试谈苏、辛词风的异同》认为：“辛词的堂庑之大、内容之广，可与东坡前后媲美。”并从题材、语言等角度比较了苏、辛词风，说辛词“沿着东坡开辟的道路继续前进，达到了自己时代所要求的新高度”。邱俊鹏、曹学伟的《〈苏、辛词风异同辨〉辨》也认为，苏轼是“自觉创作豪放词的第一个作家”，豪放风格是苏词的主要风格，苏、辛词风虽有差异，却是同一流派。
但也有的学者主张苏、辛不能看做一个流派。严迪昌在《苏、辛词风异同辨》一文中认为，苏、辛词风异多于同，故不同意把他们看成一个词派。人们说苏词“豪放”是由于其在“音律上的豪放杰出”，并非指整个艺术风貌，其豪放是“清旷自放式的豪放，是旷而失其雄，放而不见劲”，而辛词却主要“悲慨清壮、雄劲健举的风格”，他把苏词与辛词的主要差异归结为：前者求“心安”，后者难“忘世”。
（三）苏轼与姜夔：李康化在《从“清旷”到“清空”——苏轼、姜夔词学审美理想的历史考察》一文中，认为苏轼词与辛弃疾词差别较大，真正能继承苏词精神的是姜夔词。作者认为，苏、辛并称的理由是“对词的观念和功能的看法以及题材的扩大和深化上，特别是使词脱离音乐的束缚进而发展成为一种以抒情为主的长短句格律诗，他们之间有着明显的继承和发展关系”，他们的不同则表现在：“苏是衣冠伟人，是思辨型的智者。辛是弓马实践型的勇者。苏追求的是‘诗书事业’，是文人政治上的功名；辛追求的是‘弓刀事业’，是武将军事上的功勋。”而姜夔较之稼轩“更得东坡词学审美理想之神髓”，首先表现在他们的精神品格有着惊人的相似，他们都心仪追慕着晋宋士人“赏心”的人生态度，他们的旷逸情怀如出一辙，都是“为了于苦难的现实中获得暂时的超脱，却也恰恰是为了更好地适应现实”。其次是他们对词的抒情功能的认识有明显的继承关系，他们的词都是“清空”词学审美理想的创作范例，“运用高骞的骨气来调遣清疏的文藻，创造出高超绝俗的风神”。同时作者指出，白石认同东坡的审美理想，但又有变异，体现在“清空”较之“清旷”更多来自运笔的讲究与语辞的雕饰。
（四）苏词的影响：关于苏词的影响，龙榆生在《东坡乐府综论》中说：“东坡词格既高，故为当世学人所宗尚。迨金元之际，苏学行于北，而《东坡乐府》乃盛行于中州。大家如蔡松年、吴激，以及元好问《中州集》之所搜采，几无不以苏轼为依归。即辛稼轩于南宋别开宗派，植基树本，要当年少在中州日间接受东坡影响为深，而以环境不同，面目遂异。辛以豪壮，苏以清雄，同源异流，亦未容相提并论。朱瞗村先生谓：‘学东坡得真髓者，惟叶梦得一人。’治苏词者，不可不于《石林》一编，加以深切注意。”薛砺若《宋词通论》认为，苏词对陈与义、朱敦儒、范成大等人影响很大，“他们虽无东坡的豪纵，而却得其旷逸。至于晁补之、张元、张孝祥等人，则仅具东坡的豪纵，而无其莹秀。直至稼轩一出，遂合众长，蔚为一派殿军”。沈祖盞在《关于苏词评价的几个问题》中指出：“作为词史上一个流派的开拓者、一个新的历史阶段的揭幕人，苏轼的创作所产生的影响当然是巨大而深远的。但其中最主要的则是为词这种文学样式中的思想性的提高开辟了道路，准备了条件。从艺术角度看，由晚唐的温庭筠、韦庄到晚宋的张炎、王沂孙等，各有其独特的成就……而从思想角度来看，则以辛弃疾为首的南宋诸民族词人的作品，与由花间派到柳永诸人的作品比较，却判若天渊，也是无可争辩的。正是苏轼，他在使词的思想性发生质变的过程中，起了枢纽的作用。”吴熊和在《唐宋词通论》中指出：北宋灭亡后，苏轼词派分为南北两支，一派传于南，则为叶梦得、陈与义、张元、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮等南宋词人，在南渡后的词坛一时成为主流，其中辛弃疾成就最高，遂与苏轼合称苏、辛词派；一派传于北，则为蔡松年、赵秉文、元好问等金源词人。“苏词之流为南北两派，实旗鼓相当。直至金元与南宋灭亡，苏轼词的影响，始终不曾衰落。”
诸葛忆兵在《论徽宗年间苏轼词的影响》一文中，论述了苏词在徽宗年间的影响，说：“自苏轼开辟风气到南渡后形成传统，中间有一个逐渐认同的过程。徽宗年间词坛正是苏词新风慢慢得以认同的阶段”。并认为在此期间，苏轼的影响由隐至显，却无处不在，“一部分端正刚直的苏门弟子和士大夫并不掩饰自己对苏轼人品文章的景仰之情”；“徽宗及其亲信、近臣多数受苏轼潜移默化的影响”；“北宋后期，逐渐形成对苏轼的崇拜风气”。
柳基荣《苏轼与韩国词文学的关系》一文，介绍了苏词对韩国李金报、李齐贤、赵冕镐等词人的影响，说“苏轼的影响是深刻而显著的，苏词的形式要素被采取，其词语亦被袭用。韩国作家还喜欢步苏词原韵进行创作。在苏词的诸多名作中，尤以《念奴娇·赤壁怀古》一词最被韩国文人倾倒，其艺术要素已溶入韩国词文学的血脉之中”。
