从大的走向看，自公元前11世纪的西周（《诗经》收西周以后的作品）到清代，三千年中国诗歌史可以以两晋南北朝划线。前一千五百年存在显然的非等言化、散文化的美学倾向，后一千五百年则以格律诗为主。自由诗——格律诗，是基本路向。
而三千年古诗的三大高潮唐诗、宋词、元曲都是格律诗。但在格律规范上，又可以清楚地看到，格律诗在近体之后，有一个格律从严整到宽松的发展过程。近代诗以后出现的词曲，明显地添加了散文成分和叙事功能，且是非等言格律诗了。越到近代，太严整的格律似乎越难以维持。如果将新诗加进这个发展线索，那么，我们还据此可以考察新诗的自由与格律两大路向。
3.交相影响定律
在文体发展中，诗歌不同文体处于交相影响的来复关系之中。不但是主潮文体影响别的文体，非主潮文体也反过来影响主潮文体。这种交相影响不仅存在于共时的各文体之间，也存在于历时的各文体之间。这是就诗歌文体而言。其实，考察诗歌文体的发展，绝不能只限于诗。诗与其他某些非诗文体，与其他某些艺术门类，与其他某些文化领域都有内在联系，二者之间也有交相影响。这些影响，推动了诗歌文体的更新，增多了某一诗歌文体的艺术能量；在这些相互影响的重叠处，有时还会产生出新文体。
诗歌文体的交相影响，首先表现在诗歌文体之间。古体对近体的形成，近体对唐之后的古风的影响，都是显著的例子。唐之后的诗人一般都既写近体，也写古风（尤其是五古），这对二者的相互影响起到了推动作用。唐代诗人中，李杜亦不例外。李白有著名的《古风五十九首》，而杜甫的“三吏”、“三别”也是用五古写成的。
诗歌文体与其他非诗文体或其他艺术门类的交相影响，往往产生新文体。诗与散文的交相影响产生了赋（有如现代诗歌与现代散文的相互影响产生散文诗）；诗与音乐的相互影响产生了汉乐府。词、曲的出现也与音乐有直接关系。词为歌词，曲又称为“曲子词”。词，尤其是曲，又尤其是散曲的衬字，受到散文的影响也很明显。
交相影响不止于本国诗歌文体，中国与域外诗歌、文学、文化也处在交相影响中。近体诗的成形与从印度引进佛经、研究梵文声律互为因果。乐府以后，诗歌日渐脱离音乐，诗的音乐美就得从自身去发掘。古人由梵文声韵而对汉语声韵的特点有所发现，从而完善了汉语声律理论，创造出近体诗。曲也来源于域外音乐的“胡乐”。
第三节 新诗诗体发展的简要过程
新诗是中国诗歌的现代形态，是世界现代诗歌的一部分。从“诗体解放”到“诗体重建”是中国新诗一个重要而难度很大的理论问题和艺术实践问题。新诗的文体问题，是中国诗歌发展链条中的一部分，应当纳入中国诗歌史中去考量；新诗的文体问题也是中国诗歌与国外诗歌交相影响的结果，应当有世界的视野。理论的使命是敏锐地考察新诗有关的诗歌现象，对实践给予理论的综合、说明和提升，反过来，促进新诗诗体的重建。
中国新诗诞生于上世纪20年代，就文体而言，中国新诗似已经历了两个发展阶段：初期白话诗和新诗。
初期白话诗的创作，和鼓吹文学革命的《新青年》杂志分不开。该刊从1918年1月号起，全部改用白话文，并发表白话诗9首（胡适4首，沈尹默3首，刘半农2首）。这是新诗的正式亮相。这个阶段的代表人物是胡适（1891-1962）和刘半农（1891-1934）。胡适是安徽绩溪人。1910年留学美国，获哲学博士学位。1917年开始写白话诗。1920年3月出版的《尝试集》（上海亚东图书馆）是中国新诗的第一部个集。胡适自认为是“开风气的尝试”。最早的新诗选集是由上海新诗社出版的《新诗集·第一篇》，它比《尝试集》早问世两个月。其后有《分类白话诗选》（许德邻编，上海亚东图书馆1922年8月出版），而以后者质量为佳。胡适的诗被称为“放脚本”，“解放”不够彻底，虽然去掉了旧诗的对仗、平仄，却还在诗里保留了旧诗的赋比兴之类的技法和一些旧诗句式与文言。刘半农是初期白话诗阶段真正有诗人气质的诗人。他是江苏江阴人。他的诗多取材下层，《扬鞭集》（1926年出版）的许多作品唱出了平民的苦难，故有“平民诗人”之称，《相隔一层纸》等都是名篇。抒发思念祖国之情的《教我如何不想她》经赵元任谱曲后流传久远。同时，刘半农还是新诗初期的重要理论家。他的“破坏旧韵，重造新韵”、“增多诗体”等理论主张，现在也极具诗学价值。
初期白话诗的共通弊端，是它的非诗化倾向。“白话”受到青睐，‘诗’却被忽略了。这一忽略也是不得已而为之，媒介的变化是个大变化，需要试验，需要时间。因此，从文体考察，初期白话诗还不太像诗，显露出一股“初期”的神情。
新诗的第二个阶段，是初期白话诗之后到现在的新诗，这个阶段已延续了80多年，现在还在继续。
实现从初期白话诗向新诗过渡的是郭沫若（1892-1978）。
郭沫若是四川乐山人。从此一角度讲，他是中国新诗里程碑式的人物。
从文体角度考察，新诗一直有自由诗和格律诗之分。中国新诗一直保持着这种两立式结构。因此，考察具体的某一诗人，情况往往比较复杂。多数诗人既写自由诗，又写格律诗；一个诗人的思潮也是流动变化的。本文只能选取考察某一诗人的最有影响的方面。
无论数量，还是质量与影响，自由诗始终是中国新诗的主流，新诗的名家与名作大体都是属于自由诗的。所谓“大体”，就是有例外，比如闻一多，比如何其芳，等等。
自由诗的诗体问题是一个重要而又复杂的范畴。“自由”是这一诗体的基本特征。但是在自由之中，有诗的美质，诗的韵味，所以，这是不自由的自由，或者，自由的不自由。艺术的本质与魅力正是在自由与不自由之间，诗亦然。
自由诗除一般形式外，还有两大品类。
一是小诗。
小诗是情绪的珍珠。瞬间体验，刹那顿悟，一时景观，使小诗有点像唐诗的绝句和小令。小诗既受到日本的和歌和俳句的影响，也借鉴了印度的宗教哲理小诗。日语是多音节的，所以三十一音的和歌和十七音的俳句对于一音一字的汉语的中国诗人来说，很难学。例如松尾芭蕉的名作：
古池冷落一片寂，忽闻青蛙跳水声。
由于多音节的日语和单音节的汉语的差异，这首诗翻译成汉语后就不是十七音了。于是，印度小诗（梵文叫偈陀，本是佛经中的唱词）的影响实际比日本小诗更大。20年代的中国小诗之所以多半洒脱，多半飘逸，原因之一就是日本小诗多入世，而印度小诗多出世。在小诗的第一个高潮中，除了冰心、宗白华、康白情以外，湖畔诗社的汪静之、冯雪峰、应修人，文学研究会的朱自清、周作人、王统照、郑振铎等均写有小诗。在抗战中，小诗仍然没有消失。田间写的一些街头诗是小诗，臧克家的《泥土的歌》中也有一些小诗，后者的《三代》等作品传播一时。新时期出现的小诗高潮，其势头超过20年代。新时期是对历史进行反思和再评价的时代，小诗也就偏于哲理。艾青也写了不少小诗。孔孚、王尔碑是这时期小诗的杰出代表。
二是散文诗。
散文诗几乎是新诗出世后不久便有的品类。散文诗不是诗的散文化，也不是散文的诗化，它是貌似散文的诗，散文形式的诗，挣脱了诗的基本形式镣铐而保存着诗魂的诗。散文诗是诗的某些表现因素和散文的某些再现因素的融合，它更偏向心灵升华、音乐精神。“五四”时期，文学研究会的《小说月报》和《文学旬刊》是提倡散文诗最力的。沈尹默的《三弦》是新诗最早的散文诗佳作。在新诗史上，许地山的《空山灵丽》、焦菊隐的《夜哭》、高长虹的《心的探险》出版较早。王统照、周作人、徐玉诺、丽尼、郭风、何其芳等等都留下了优美的作品。新时期出现了散文诗的高潮，作者之众，作品之多，在新诗史上罕见。散文诗问世10年之后，1927年出版的鲁迅《野草》是散文诗迄今难以企及的高峰，对后来的散文诗拥有持久的影响。
中国新诗有三个高潮，三个高潮都是自由诗领潮。究其原因，除了新诗自身外，和新诗始终处在战争、动乱、变革的环境中也有关，救亡和变革使得诗歌不得不（也不能不）承载许多诗外功能。自由诗的三个高潮分别出现在五四时期、抗战时期和新时期。五四时期由郭沫若充当“第一提琴手”。其后两个高潮的主要领潮人则都是艾青（1910-1996，浙江金华人）。1939年艾青出版《大堰河》，从此登上诗坛。在抗战时期，呼唤“太阳与火把”的诗人艾青，融合现代诗的可纳手法，推进了自由诗的发展，但他的作品有一定程度的散文化倾向。70年代末期到80年代中期，艾青作为“归来者”之一，从诗的意蕴和表现策略上，推动了中国新诗的复苏与发展。他的诗美学也出现了变化，其作品排除散文化，出现了更加明显的半格律化倾向。在他新时期的第一部诗集《归来的歌》中有一首《鱼化石》：
动作多么活泼，
精力多么旺盛，
在浪花里跳跃，
在大海里浮沉；
不幸遇到火山爆发，
也可能是地震，
你失去了自由，
被埋进了灰尘；
过了多少亿年，
地质勘探队员，
在岩层里发现你，
依然栩栩如生。
但你是沉默的，
连叹息也没有，
鳞和鳍都完整，
却不能动弹；
你绝对的静止，
对外界毫无反应，
看不见天和水，
听不见浪花的声音。
凝视着一片化石，
傻瓜也得到教训：
离开了运动，
就没有生命。
活着就要斗争，
在斗争中前进，
即使死亡，
能量也要发挥干净。
这首诗是1978年艾青刚刚“归来”后写的。鱼化石的意象出现在《归来的歌》中，其意蕴不言自明。诗人自己就是“鱼化石”，只不过是有幸重新看见天和水的“鱼化石”罢了。《鱼化石》就是艾青的复出宣言。这首诗里有艾青特有的忧郁——也许大诗人都有的先知者的忧郁。但诗人不但看到了苦难，使我们从中读出一部中国“文革”史；诗人更着力于咏唱运动与生命，鱼化石得到了诗的升华。就诗体而言，诗段整齐，诗行的长短、顿数也整齐，押“人辰”韵，一韵到底。这种诗体和艾青早期的风格已经很不相同了。
在自由体诗人中，以写农村生活著称、有“农民诗人”之称的臧克家（1905-2004，山东诸城人），为克服自由诗的散漫化、散文化与欧化作出了持久的贡献。臧克家出身山东大学中文系，有较深厚的传统诗美学修养。从第一部诗集《烙印》起，他就坚定地承传中国优秀诗歌传统，追求着含蓄、精炼、大体押韵的诗美。在中国诗坛几次“西风凋碧树”的时期，他也从不随“市价”波动，从不赶时髦，在中国新诗的民族化道路上取得了公认的实绩。“七月派”诗人（胡风、阿垅、绿原、曾卓、牛汉、罗洛、鲁藜、彭燕郊、冀汸）及李瑛、闻捷、公刘，白桦、流沙河等都是这一路值得注意的诗人。试读公刘新时期名作《哎，大森林》：
哎，大森林！我爱你！绿色的海！
为何你喧嚣的波浪总是将沉默的止水覆盖？
总是不停地不停地洗刷！总是匆忙地匆忙地掩埋！
难道这就是海？！这就是我之所爱！
哺育希望的摇篮哟，封闭记忆的棺材！
分明是富有弹性的枝条呀，
分明是饱含养分的叶脉！
一旦竟也会竟也会枯朽？
一旦竟也会竟也会腐败？
我痛苦，因为我渴望了解，
我痛苦，因为我终于明白——
海底有声音说：这儿明天肯定要化作尘埃，
假如今天啄木鸟还拒绝飞来。
这首诗是诗人在张志新殉难地写的。自由体便于直接地、随意自如地挥洒诗人的火热诗情。“爱”与“痛苦”的交织，情感与沉思的交织，沉痛的吟唱与追问的口气，组成深沉乐章。
自由诗人中还有一路写现代诗的，以李金发肇始，戴望舒是个转折点上的关键人物。和郭沫若、艾青的更关注外时空、关注时代风云相比，这一路诗人更关注内时空，更关注人的本真存在。在表现策略上，更多地采用了西方现代派的手法。李金发以不文不白的语言写自由诗，许多作品又是在国外受到象征派影响下写的，和现代汉语与本土的隔膜，使他的诗甚至比旧体诗还难懂。诗人自己在晚年对早期作品有所反省。但李金发的出现，毕竟给当时的中国新诗带来了一种前所未见的陌生东西，拓宽了诗的艺术视野。《雨巷》之后，戴望舒由格律转向自由诗。较之李金发，戴望舒熟悉中国旧诗词。他从晚唐、五代一路诗风中汲取了营养，他驾驭现代汉语的能力也强，从而扩大了现代派自由诗在中国读者中的影响，也丰富了整个30年代的中国自由诗。戴望舒后来又重新写现实感比较强的自由诗，这个现象也很有诗学意义。
卞之琳（1910-2000，江苏海门人），40年代的“九叶集”诗人群，新时期的“朦胧”诗人，都是这一路的主力。卞之琳在格律体新诗的探索上也有实绩。在现代派自由诗中，80年代的朦胧诗声势最大。和此前此后的现代派诗人相比，他们的最大特点，是与时代精神的契合。他们的作品在内时空和外时空的联结上比较成功。因此，和此前此后的现代派诗人总是在民族命运的律动中充当旁观人、边缘人、多余人的情形相反，朦胧诗人站在同时代人当中歌唱。朦胧诗对人、人道、人性的尊严的呼唤，在“文革”刚刚成为昨天的中国，能言众人之欲言，易言众人之难言，是与人心相通的。同时，朦胧诗的现代派诗歌观念和艺术手法也使新诗耳目一新。“朦胧诗”的称谓其实是一场争鸣的产物，与“自由诗”一样，并不确切。因为，并不是所有被冠名的“朦胧诗人”都写朦胧的诗，也不是每一位“朦胧诗人”写的诗全都朦胧。当然，“朦胧”是这一路诗人大体的共同特征。“朦胧诗人”柏桦有一首《悬崖》，其中有一个诗段是这样的：
此时制造一首诗
就等于制造一艘沉船
一棵黑树
或一片雨天的堤岸
两位知名诗评家应邀对此诗评论。结果，对于这个诗段，理解大相径庭。一位说：“这首诗好像是在写一种对诗坛状况的感觉。”他写道：“此时你制造一首诗，是实写。后面三句在于说明写诗（当是作者心目中的）危险。”另一位却说：“此诗在写某君向着他的心上人的某一城市走去。”他接着这样写道：“他怎么办呢？抱住她亲吻（即制造一首诗），是他之所愿，但是不是太鲁莽，会使不成熟的爱情破裂、船沉、未来难测？”
总体而言，朦胧诗人仍然在以群体代言人的身份歌唱，以民族为重，以家国为上，从这一点说，虽然他们在技法上带来许多新的东西，但他们和中国传统诗美学一脉相承。
在朦胧诗人之后的“第三代”，则以“Pass北岛，Pass舒婷”相号召，主张“反语言、反文化、反崇高、反诗歌”，和中国诗歌传统和文化传统决裂。“第三代”基本迄今只有支离破碎的抄自西方后现代派的宣言，没有出现多少有影响力的作品。如果只去寻找诗内动因而忽略诗外动因，那么对“第三代”诗人的把握将是不准确的，因为，也许后者更是登堂入室的钥匙。
在文体角度，自由诗建设的中心问题是诗美规范的确立。
任何艺术都有自己的美学规范，这是常识。规范带来局限，但，正是这局限才带来属于诗的美。优秀诗人就是善于化局限为美、化局限为无限的人。离开规范，何以言诗。从这个视角看，“自由诗”的冠名是不确切的。从来没有享有绝对自由的艺术。“自由诗”的“自由”相当有限。如果“自由”失度，“诗”也就消失了。可以说，正是对自由诗的“自由”、新诗的“新”的错觉，妨碍了中国新诗的诗体重建。
格律体新诗由诗人陆志韦发端，“新月”诗人（闻一多、徐志摩、朱湘）和何其芳先后为主力。时隐时显，时兴时衰。从目前尚无全民族公认的格律标准讲，应当说，时下中国还没有完全意义的格律体新诗。闻一多在五四前后开始写诗。先写自由诗，如《红烛》等；后来写格律体新诗，如《死水》、《静夜》、《一句话》等。闻一多在现代格律诗的创建中，不但有实践，而且有理论。他提出的“三美”理论很有影响。他自己最看重的，是他提出的“建筑美”的理论意义。闻一多认为，建筑美是中国文学艺术的均衡美在诗里的反映，它把诗歌的审美从听觉扩大到视觉领域。由于闻一多写的诗讲究诗体的整齐，所以有“豆腐干”之称。试看他在美国留学时写的名作《死水》：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在；
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
闻一多的意象世界有一个由“红”到“黑”的发展过程。“红烛”之后，“死水”是著名的黑色意象，是旧中国的象征，也是诗人自己内心世界的某一角落的象征。关于后一点，闻一多的《口供》中有这样的诗行：“可是还有一个我，你怕不怕？/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”。从“红”到“黑”，是诗人对现实世界的形象把握与评价的深入，也是闻一多诗歌美学的发展与升华。《死水》每行9字四顿，每段4行。双行押韵，全诗运用转韵。无论从视觉，还是从听觉，都给人以均齐之美。像闻一多一样，何其芳在理论和创作两个范畴都为现代格律诗做了大量工作，而以后者为主。他的现代格律诗理论是对闻一多的承接、校正和发挥。何其芳在50年代提出对现代格律诗的设想：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”这一以“顿”为中心的设想，被当做现代格律诗的经典定义，其影响及于现在。
徐志摩是一位风流诗人，长于情诗。他以圆熟高超的技巧和流畅谐美的音韵赢得读者，名作如《再别康桥》和被称为徐志摩“绝唱”的《沙扬娜拉》等。冯至（1905-1996，河北涿县人）的十四行（中国十四行由郑伯奇、李唯建等为先河）享有影响，他的十四行是东西方诗歌艺术交汇的结果。徐志摩和朱湘主要是以创作发言，对于现代格律诗，他们较少理论的阐述。卞之琳，林庚，“九叶诗人”中的穆旦，台湾的覃子豪、余光中、彭邦桢，以及晓帆的汉俳，郭小川的“郭小川体”，贺敬之的“楼梯式”。
都有实绩。试读林庚的《冰河》：
从一个村落到一个村落
这一条冰河小心的陆着
人们看不见水的蓝颜色
今天是二九明天是什么
长长的路上人们来往着
这一个冬天在冰里度过
没有人看见水的蓝颜色
这一条冰河带走了日月
今天是二九明天是什么
这一条冰河带走了日月
在萧索的冰冷里盼望蓝色的水，在严寒的冬天盼望温馨的春天。最后一个诗段如神来之笔，前两段的末行重叠，强化了诗的内蕴和回环往复之美。当年林庚和戴望舒就自由诗与格律诗问题进行辩论时，林庚认为，格律诗长于在严整的形式中从容自如地写“深厚的蕴藏”。他的一些诗作，如这首《冰河》，为他的理论主张作了佐证。格律诗人中的现代派善于抒写人的终极关怀。格律体新诗在50年代和90年代，都掀起热潮，90年代还成立了中国现代格律诗学会，出版《现代格律诗坛》。
自由诗已经几经起伏。往往在“伏”的时候，对格律诗的呼唤就特别热烈，这是中国新诗史上反复出现的值得注意的现象。
格律体新诗建设的中心问题是艺术实验，尤其是诗的音乐性的实验。中国古诗与音乐有密切关系。在古代中国，诗乐一体。《诗》三百篇中，《风》、《雅》、《颂》以音别。《楚辞》凭借祭神的曲调，汉魏《乐府》以“横吹”、“鼓吹”、“清商”等乐调为诗名。
近体诗与唐人大曲相关。宋词依隋唐的燕乐杂曲之声。从与西方诗歌相比，在音乐性上，西语有重音，故重声（轻重、长短）；汉语无重音（四声不是重音），故重音（韵辙、韵式）。中国古诗和初期白话诗都曾搞过废韵实验，都以失败告终。而从新诗发生学，可以看到新诗对音乐性（尤其是音韵）的排除。这和新诗诞生时世界诗歌的语境、中国诗人对外国诗歌的误读、“五四”新文化运动在对待传统文化上的激进态度等有关。中国新诗的“新”，被理解为创作上对诗美规范的排除和诗体上的绝对自由。这正是不少著名新诗人在后期“勒马回缰”（闻一多语）写旧体的原因之一。
自由诗的“自由”首先表现于诗体。自由诗的文体建设并不在诗体的成形，因为，不成形正是自由诗的“形”。自由诗的文体建设在于诗美规范。作为诗歌的一类，自由诗也得有诗的共同美质。而现代格律诗就不一样了。它的成熟表现为成形。
对现代格律诗而言，有一个诗体形式的探索问题。把八十年中较有影响的探索稍加清理，大体有：民歌体，同顿体，同字体，对称体，回文体，中国十四行体，汉俳体，郭小川体等8种。虽然这些诗体形式应当说都还有待进一步的实验。
新诗的诗体重建，在无限多样的诗体（而不是为数很少甚至单一的诗体）创造中，有两个美学使命：规范自由诗；倡导现代格律诗。对自由诗而言，“成熟”的标志是“成功”（最佳诗美规范的获得）。对格律诗而言，“成熟”的标志是“成形”。当下的新诗虽然和初期白话诗已经不可同日而语，但从文体角度看，还处在草创时期。新诗期待着完全摆脱草创期的幼稚而走向辉煌。
第四节 诗体的多元化探索
对于中国新诗的诗体重建，从总体而言，是一个被中国新诗忽略的范畴。但是新诗诞生以来也有一些诗人在理论上和实践上做出过认真的探索。刘半农、冰心、陆志韦、刘梦苇、朱自清、闻一多、徐志摩、饶孟侃、林庚、朱湘、李唯建、戴望舒、臧克家、唐湜、袁可嘉、何其芳、卞之琳、郭小川、贺敬之、闻捷、沙鸥、余光中、彭邦桢等等，都是和这一探索有联系的闪光的名字。这里，我们从格律诗体探索、自由诗体探索、自创诗体探索等三个角度选出闻一多、臧克家和郭小川加以研究。首先说说作为诗体探索者的闻一多如果说到中国新诗的诗体建设，那么，闻一多是公认的有突出贡献的一位。闻一多的出现，是新诗理论由爆破转到自身建设的标志。
五四时期产生了郭沫若的《女神》那样奔放雄豪的作品。
