“民间”一词作为一个当代性的文化立场与美学范畴的提出，当然是20世纪80年代以来的事情。在诗歌中，它的最早的提出者应当是海子，在他完成于1984年12月的一首长诗《传说》的前面，他作了一篇题为《民间主题》的序言，这应该是“民间”一词作为诗学概念在当代的首次被提出。海子用他诗意的话语方式对这一概念作了这样的阐释：
……在隐隐约约的远方，有我们的源头、大鹏鸟和腥日白光。西方和南方的风上一只只明亮的眼睛瞩望着我们。回忆和遗忘都是久远的。对着这块千百年来始终沉默的天空，我们不回答，只生活。这是老老实实的、悠长的生活……在老人与复活之间，是一段漫长的民间主题，那是些辛苦的，拥挤的，甚至是些平庸的日子，是少数人受难而多数人也并不幸福的日子，是故乡、壮士、坟场陌桑与洞窟金身的日子，是鸟和人挣扎的日子。当然也有宁静的夜晚、沉思，与山顶之悟。清风披发，白鸟如歌，地面上掠过一群低低的喃语和叹息。老树倒下的回声，月光下无数生灵的不眠之夜，醉酒与穷人的诗思……反正我怎么也叙述不尽这一切。遥远了，远了……
无疑，海子对民间的理解和阐释是非常有深意和远见的，这一段阐述直到今天也仍然是准确和丰富的。它体现了民间的原发性、自在性、自然性、日常性，未被修改和装饰的一系列本真与本然的特性。然而在20世纪80年代的语境中，他的想法却不会立即为很多人所认同，虽然在“第三代”的诗歌运动中，某种“边缘的”、破坏性的、甚至“反正统”、“反主流”的写作已成为其先锋性的标志，但这类极端即时性和策略化的写作态度与立场，同民间性的原生、自在、本然与博大却仍有根本的差异。
民间理念在小说中的复活是在20世纪80年代初，但作为理论观念的提出却已迟至1985年，并且其本身是很暧昧的和很“主流化”的，这很有意思，因为它是在20世纪80年代启蒙主义色彩很浓的特殊语境中出现的，所以难免不被主流思潮和时尚话语所覆盖。
民间理念出现的契机是“风俗文化小说”在1980年前后的悄悄出现。风俗文化小说的意义在以往我们总是未能给予应有的阐释，现在看来，当代小说的许多重大变革都是悄悄地从它开始的。这是一次意义深远的“搬家”，在此之前，当代小说虽然作出了巨大的变革努力，但总是摆脱不了当前话语与意识形态主题的强大遮覆，小说虽然爆发出巨大的社会能量，但其艺术与文化底蕴却总是显得虚弱和瘠薄，小说缺少真正的生命力，无法同整个民族的文化与艺术的传统链条相连接，无法真正汇入到它应在的那个久远的血脉和精神的谱系之中。无论是“伤痕”、“反思”还是“改革”主题，它们都是典型的“即时性”的主题，小说的艺术和精神品质一直没有建立起来。在这样的背景下，汪曾祺、邓友梅、陆文夫乃至冯骥才等人的风俗文化小说的出现就具有了特殊的意义。在汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》，邓友梅的《那五》、《烟壶》，陆文夫的《小贩世家》、《美食家》和冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》中，与当代社会生活“无关”的乡间民俗和市井生活场景，成了具有自足意义的存在，乡村和城市，两种民间景致都一并浮现出来。在汪曾祺的小说中，氤氲着一种特有的民间的宽容精神：当了和尚照样可以娶老婆，失了女儿身也不要紧，虽然这些都近乎于作家自己的臆想，是“四十年前的一个梦”，但他毕竟写出了民间的自在和本原的一面。邓友梅的小说不像汪曾祺那样富有桃源的风神和理想的气质，但毕竟小说中出现了“身份暧昧”的人物，出现了市井闲人、落魄贵族、纨绔子弟，还有古董商、旧艺人等等，可谓三教九流、形形色色，由此他勾画出了一幅幅古老的中国式城市民间社会的风俗画卷。
小说由此开始“回家”，离开社会政治与意识形态的急流，而接近于许多恒久长在的东西，接近于生存、人性，永恒不变的风景，开始关注那些在古老的家族谱系上生长出来的人物，这些人物的社会特性、阶级身份都逐渐模糊化了，而他们的种族文化特性却逐渐清晰起来。而小说家对他们的观察与表现的态度也“中性”化了，主流道德对他们也难以再发生框定作用。由此小说的主流教化功能开始变弱，而其可观赏性、娱乐与消费性的功能则开始凸现出来。这一切都取决于民间因素的潜滋暗长。
1985年小说的“爆炸性”的革命，在很大程度上取决于民间意识的复活。尽管这复活由于主流性的“寻根”文学运动的遮覆，还没有成为最显在的问题，但它却在深层的内在意义上成为一个真正的变革动因。正如李杭育所梳理的文学的精神之“根”，不是属于主流的“中原规范”，而是这中心之外的“老庄的深邃，吴越的幽默”，以及楚人的“讴歌鬼神”。它们才是“我们需要的‘根’，因为他们分布在广阔的大地，深植于民间的沃土”。韩少功也在他的《文学的“根”》中反复强调那些“还未纳入规范的民间文化”和“乡土中所凝结的传统文化”：“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等等，其中大部分鲜见于经典、不入正宗”，但他们却“像巨大无比、暧昧不明、炽热翻腾的大地深层”，“承托着地壳——我们的规范文化”。显然，取向于非主流、原生、乡野、大地、民间，这些概念与这种思路在寻根小说家们那里已经接近于一种共识。
不过总体上看，在1980年代启蒙主义语境占据了绝对优势、知识话语具有特定强势的情形下，民间性更多的还是一个隐喻，一个既具有本源性又具有功利性，既接近小说本体又更具有文化启蒙意义的概念，它的民俗性暂时得到夸大，但消闲性却被排除在外，作家们表面上强调了它的边缘性，但骨子里却充满了宏伟理念和精英意识。因此它事实上只是小说革命的一个潜在因素，而难以成为直接浮出地表的显在的命题，其表现也比较初步，比如在乡村，它更多的是表现为某种“古老风情”性的东西，在城市空间，它也多是着眼于某种边缘性的人格模式或道德理念。而且人们对民间因素的误读也是严重的，比如王朔的小说，它也可以说是在主流的文学空间之外辟出了一方新的天地，并且由于其特有的反主流话语风格而培育了一大批特定的读者，由此对原有当代主流社会话语的解构也起到了巨大的作用，但来自两方面的误读，却硬是将它变成了另外的东西，或是将它看做纯粹“痞子”的文学，或是将之读为“后现代”的先锋，人们唯独对它的民间性质很少有客观的认识。逼得王朔无法，只好大声求饶：我不过是个码字的匠人罢了！
民间问题之所以在1990年代浮出，首先是由于政治与社会情境的巨大变迁。原有启蒙语境的瓦解，使知识话语原有的强力失去了优势，小说的启蒙主题与精英话语叙事的独立合法性，已经面临难以成立的危境。在此情境下，小说必须借助于另一个支撑点，同时对自身的价值立足点作出新的解释，在无法建立自己独立自足的宏伟叙事与巨人式的启蒙思想主体、同时也无法依附于旧式政治理念的处境下，它的“进步性”或现实批判性何在？其必不可缺的意义与精神何在？这不单纯是一个小说艺术所面临的问题，同样也是一个知识分子在精神上的一个归属问题。像现代史上经常出现的情况一样，他们又赋予“民间”一词以特殊的内涵——“民间”又成了一个与“庙堂”相对应的精神世界与空间的特殊概念，成了个性与自由的载体，本源和理想的象征。这当然首先是一个意愿，一个言不及义的“隐喻”，因为无论怎样，“民间”一词在20世纪中国所特有的政治合法性也是难以动摇的，它在以往曾被作过各种各样的解释，“为工农兵服务”、“为人民大众”、“向民歌学习”，都曾是这种解释的某种变相形式，但它们又都同时被“主流化”了，背离了真正的民间。而“回到民间”，正是在启蒙话语受挫，并同时受到市场语境的挤压之时，对当代文学精神价值的一种重新寻找和定位，这样一种定位包含了当代知识分子深切的忧思、智慧与责任感。
陈思和的民间理论的提出，正是应和了这样的背景，并且生发出深远的含义和影响。他先是对民间意识的浮沉与20世纪中国文学的兴衰关系作了细致和独到的梳理，由此对抗战以来一直到文革时期的文学作了一种新的解释，即这是一部由民间文化与政治意识形态之间的复杂对立又互为纠结渗透的关系所演出的文学史，在这一部文学史中，民间文化的潜在力量，是使许多文本能够葆有历经磨洗而后存的价值的主要原因，“文学史又一次证明了民间的力量”。在另一篇文章中，陈思和又对文革后文学当中民间文化因素的增长与民间美学形态的浮出进行了探讨和梳理，他认为以寻根文学为标志，“广场上的知识分子重返庙堂的理想”即被终结了，嗣后的作家开始以“来自中国传统农村的村落文化的方式，或来自现代经济社会的世俗文化的方式，来观察生活”，或者“虽然站在知识分子的传统立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和民间审美趣味”。由于他们注意到民间世界的存在，“并采取了尊重的平等对话而不是霸权态度，使这些文学创作中充满了民间的意味”。他把“新历史小说”的崛起，以及张炜的《九月寓言》、张承志的《心灵史》、贾平凹的《废都》等小说，都看做是相关的例证。
无疑，陈思和的上述理论同1990年代以来思想文化界的新视界是有着一致性的关系的，它既阐释了文学的一般规律，同时也基于当代中国现实的敏感语境，因而必然产生广泛而深刻的影响。
