最后一点是语言层面上的解构主义，这方面的代表应该是王朔。作为一个有争议的作家，王朔在小说中所体现的“道德倾向”方面一直备受指摘。但我以为，真正应该有的争议不应是在这方面，而应该在于是否认可他是一个精英作家。因为事实上精英作家不一定都是在道德上居于优势的作家，历史上有很多这样的作家，他们的写作是具有明显的反正统道德倾向的，但也可以称得上是精英作家。王朔的问题在于，他的有些显得“特别坏”的小说，那些对正统文化、主流道德、精英知识话语进行恶意戏弄和嘲讽的小说，恰恰是最受读者欢迎的，也是最能够体现他的精神能力的作品。而除此之外，他的那些所谓“纯情卷”或表现市民趣味的作品，却完全不像一个纯艺术作家的所为，而像是一个非常平庸的写作者的手笔。换句话说，如果单看王朔的后一类作品，那他也可以说什么都不是。但前一类作品却奇迹般地成功了，得到了读者广泛的喜爱，并表现出深层的可阐释的空间。这里奥妙何在？我以为是在于王朔聪明和认真地面对了那个时代的语言，他不直接面对现实和历史，而是面对历史和现实的结果——语言来写作，他通过面对语言而真正面对了历史，通过戏弄和“虐待”语言而消解了历史和意识形态曾经有的权威与紧张感。因为他有效地运用了“痞子说官话”的方式，说话人和所说的话语之间有着一种喜剧性的冲突和反差，因此所产生的丰富的历史情境与内蕴，使得他的作品及其说话方式获得了各个阶层的读者的青睐。
（一）“次生性”写作与当代文化的败坏语境
显然，要谈论他离不开一个起点，即王朔的写作是一种“次生性的文本”——用美国解构主义理论家希利斯·米勒的话说，近似于一种“意识形态的寄生体”。也就是说，要理解王朔，必须要回到当代中国在过去一些年中所经历的特殊的历史，以及这历史中的特殊意识形态，以及发生了巨大变化的作为“意识形态的载体”的语言，以及和这一套语言、意识形态相适应的道德观念……“反正统道德”与“反权力语言”，是王朔小说的两个诀窍和两个最突出的表层特征，这一点似乎已属于“常识”，但我以为，王朔还有一个意义一直没有被充分认识——这也是他的真正的目标，即通过使用已经死去的语言来实现“对历史的特殊的回忆”。因此，某种意义上，我是将王朔作为一个“由语言通向历史的小说家”来看待的。
如果没有“背景”的映衬和某种延伸的阐释，王朔无疑应该受到“抽象道德”的审判，并为一般的艺术规则所不齿——在过去的十多年中，关于他的争议实际上一直在进行。但如果是考虑了这个背景的存在，王朔就不应简单地被押上道德的十字架。好在历史记忆尚不遥远，稍有些生活经验的人都可以凭借刚刚死去的语言，来完成对他小说的背景的复原。但这一点又常常需要“提醒”，因为“遗忘”往往是中国人典型的病症，这种遗忘不但是“集体无意识”的，而且还是“语言无意识”的。语言常常充当中国人遗忘历史的最佳工具。这有非常多的例子。
因此，要想理解而不是误读王朔，解释而不是咒骂王朔，需要回忆当代中国的历史。有这样几个深刻的变化发生在过去不远的时间之渊中。
一是从理想主义的年代到“文革”，中国人经历了一次深刻的“道德的失败”，产生了社会正义丧失之后普遍的“败坏化”的社会心理。为什么当代的社会风气如此败坏，中国人的语言与意识如此粗鄙？这是上一个时代的政治伦理学与庸俗社会学由泛滥再至颓败的结果。作为共同的社会记忆，我们这一代人曾经接受过一个神话式的教育，“公有制”时代的价值理想，加上了小农式的温情伦理，演变出了一个热情向上、而实际上又比较虚假的“憎恨物质”与“癖恋精神”的道德神话，而这样一个神话在对中国人的精神实行了很长时间的统治之后，在突然面对市场经济时代的物质原则之后，却很快被瓦解废弃了。这种表面看来的精神坍塌，曾经在1990年代前期引发了关于“人文精神危机”的论争。道德的神话化，恰恰埋下了“道德底线”丧失的危机，这个危机终于渐次爆发于“文革”之后，但直到1990年代才真正显现出其本质。表面上看，是中国人的道德状况出现了一个特别严重的“滑坡”和“下降”，但从内里看就不是这么简单。一方面，下降是必然的“价值调整”的表现；另一方面，意识形态的强力对社会正义的长期僭越，导致了社会公众道德的虚伪化与事实上的空缺。特别是道德教育的失败，使人们对道德本身产生了抵触与反感。在中国传统的道德观念系统被“革命”扫除之后、“革命道德”的神话又陷入虚设的“话语游戏”的情形下，王朔首先抓住了这种社会心理动向。他笔下的“恶行”人物，虽然还达不到“恶魔化”的程度，但也对一般的社会道德准则形成了明显的威胁和亵渎。不过“歪打正着”，他的小说人物的这种“坏”，同当代中国社会的“价值转型”又达成了一种隐形的重合，成为其一种敏感的表现形式。这样，他的人物便不仅仅具有了“道德上的反正统色彩”，而且还很奇怪地具有了“文化上的前卫色彩”。
再者，是从政治语境到商业语境的巨大置换导致的“政治后遗症”。在“文革”时代，几乎是全民讲政治话语的，但突然有一天这样一套话语失去了意义，而且变得很滑稽。中国人在政治方面形成了一种复杂的病症——既厌倦、疲劳，又总是充满了惯性，而语言中严重的污染与旧的残留，更使他们像急于擦去身上的一块污垢一样，不免气急败坏。这样，“语言的痞化”就成了“政治的痞化”的一种表达形式。而且更有潜在意味的是，词语往往最容易成为“受过者”，比如我们把失误都归过于“错误路线”，把“文革”的悲剧委罪于“四人帮”，把不良的社会风气称为是“资产阶级腐朽思想的侵蚀”等等，诸如此类。这样，每个人都通过“对词语的施虐”，很轻巧地割断了自己对时代所负的责任。我把这种现象，称为中国人特有的“语言的政治无意识”。
政治话语的习惯直到现在在我们的日常生活和社会无意识中还有着大量的遗存，比如“下岗”、“战线”、“阵地”、“队伍”等等。人们对红色政治语言充满了由某种“禁忌”和“癖好”而共同导致的复杂感受与超常敏感。而王朔的小说，正是通过对这种话语方式与刻意的“词语滥用”，唤醒了中国人的上述“语言无意识”，使之从中获得丰富的历史回忆，并把这种回忆变成戏剧性的历史消费。
第三，是宏大的政治意识形态被小市民的意识形态所取代之后的喜剧情境。这是一种类似“狂欢节”一样的社会心理，民间对权力社会的恐惧，变成了对它的“戏仿”，并用这种看起来暧昧而很难“定性”、很难“问罪”的戏仿，来对其进行有限的施虐，并达到“自娱”的目的。当这样的话语方式渐渐弥漫并出现了广泛的“意会”的时候，效果就更加明显：法难责众，更何况是在“过节”的气氛下。而且从某种意义上，这和当代中国的历史情境本身就有惊人的相似，“文化大革命”本身就是一次“狂欢节”，全民使用红色话语，集体上演了一出“红色的壮剧”，但因为“革命”对象的虚构性，方式的虚拟性，使这“壮剧”不免变成了滑稽的喜剧——其实所谓壮剧和喜剧，在语义上只不过有微小和微妙的差别罢了，它们实在只有半步之遥。当历史稍稍迈出了半步，这转换就悄悄完成了。
神在本质上永远是人“演”出来的，当演员卸妆的时候，悲剧结束，喜剧就显形了。王朔差不多是抓住了这样一个瞬间——某种程度上他是在演出结束以后，又来了一次“卸妆后的戏仿”，态度自然也就很不严肃。这个“时间差”，与旧式意识形态的谢幕时间总是有所推迟的节奏之间，也达成了一种隐喻关系，实在有难以言传的微妙之处。
第四，也是最重要的一点，是1990年代特有的文化情境。王朔其实在1980年代后期就已经有不少作品，并产生了一些影响，但那时人们还未充分认识到他的作品的特殊意义，甚至还充满了误读。比如他的《一半是火焰，一半是海水》就曾被批评家误以为是“法制文学的新收获”云云，真是让人匪夷所思。其实在这篇小说中，他已经流露出和后来的《顽主》、《一点正经没有》等小说相似的主题。只是到了1990年代，其意义才逐渐显露出来，被大家所认识。为什么呢？这是由1990年代特别复杂敏感的语境决定的。几年前，我曾看到过一位中国的先锋艺术家搞的一个行为艺术作品，这个以一张照片为载体的作品，可以视为是解释1990年代各种文化关系的一个绝妙的文本：一个穿戴潦倒、打扮怪异、披着又长又乱的头发、看上去既有点像一个前卫艺术家、又像一个“精神病患者”的人，站在天安门广场的中轴线附近，双手伸开作弥撒状，此时恰有两位高度戒备的武警战士正从他身边走过，他们一边一个，迈着标准的军人步子，与这个身份不明的弥撒者之间保持了十分敏感的距离——如果他一旦有不轨之举，马上就会对他采取行动。但因为他的“动机”是暧昧不明的，其行为正近乎“无行为”，所以也只好小心地警惕着，不便轻举妄动。旁边是无数观光游览的群众，他们或用惊异的目光打量着这一幕，或者根本就视而不见，兀自观赏风景……这真是一个奇妙的场景，三种角色其实就是1990年代的三种文化、三种语言——“知识分子的精英文化”（知识话语）、“主流权力文化”（政治话语）和“市民大众文化”（大众话语），它们之间的戏剧性的关系，非常生动地揭示出了1990年代中国的文化矛盾与话语误读：知识分子话语的表达在紧张的文化关系中变得暧昧和孤独，宛若“狂人”的自语、精神病患者的错乱，它们带给主流文化的是可疑和紧张，带给大众的则是“被看”的耻笑和赏玩，而所有这些都是以误解和误读为前提的。事实上，一切原本是不同的话语类型之间天然的间隙和游离所造成的，王朔就深知这样一个道理。1980年代初期的中国也曾有过一个紧张的文化时期，但后来证明，这种紧张在很大程度上是一种错觉，就像朦胧诗人，最初被打扮成“绞架”上的文化英雄，但很快地就变成了“秋千”上的游戏者。与其充当北岛式的“挑战者”，不如干脆做一个精明的戏耍者。这样反而会使紧张的文化关系变得松弛下来，王朔正是深谙此道。
（二）语言的狂欢节与魔术师
王朔的写作既不面对历史也不面对现实，而是面对历史的遗留物——语言，这是他唯一的诀窍。从这个意义上说，王朔是一个真正的“解构主义者”。中国当代的作家中很少有人能像他那样，对语言保持了如此的敏感。不过他的“弱点”似乎也在这里，因为几乎不会构造“情节”，他的小说在本质上类似于一种“情景喜剧”的脚本，只有片段的场景，而没有连贯的情节。他的小说的唯一的魅力是语言，所有的场景都是为主人公提供一个“斗嘴磨牙”的语境，一种喜剧性的话语氛围。但在这方面他又是一个多么得心应手富有天分的家伙，他几乎不用费什么周折，轻易地点染一下，需要的情境就全出来了。犹如中国民间那种会用“起尸法”的巫师一样，他会在一瞬间让死去的那些词语重新披挂起来，起舞狂欢。同样，他也不触及社会和政治，而是只对语言进行“施虐”，这也是他的狡黠之处。
有一个问题，当代中国文学的变革，却是从语言开始的。在最初，当作家们不能摆脱“文革”时代的红色语言习惯时，小说是没有进步的；但后来作家们纷纷使用新的变化了的语言去写作的时候，小说有了“进步”，但却没有了“当代的历史感”。什么原因？还是语言。前文中举出的王蒙的《蝴蝶》只是一个孤独的个例，此后当代作家很快完全忘记了刚刚经历过、使用过的语言。很明显，一个时代的语言是这个时代文化的全部的载体和产物，当代作家抛弃原有的政治语言，固然是一个进步，但仅仅是抛弃则未免是简单了些，还需要反思。不反思语言，实际上是很难反思历史的，即便有了一些反思，也很难真正清理它，因为被废弃的文革时代的红色政治话语，好比是上个年代留下来的文化废墟与精神垃圾，只有将它们真正做一次彻底的处理，才能使当代文化的重建找到一个干净的地基。用时髦的说法，最好还要用“生态处理法”——好比现代化的垃圾处理站，不是用简单的“填埋法”，或是烧掉，而是用生物酶将其分解为无害而且有益的东西。王朔对一套陈旧的、甚至已经死去的意识形态语言的处理，就几近于这样一种方法。他对死去的语言的唤起，某种意义上是对那些已经抛弃、但还未予认真清理的历史垃圾的一次面对，他要寻找一种非暴力的、可以“软化”的方式，来使它们获得一次转化。
尽管从“知识背景”的方面看，很难说王朔是一个“结构主义者”或者“解构主义者”，因为他似乎不太有可能具备这些“知识”。但从实践上看，他却可以称得上是一个解构主义的魔术师，而且与当代其他作家侧重从观念与意识角度来解构不同，他是一个从语言和语境入手的、最接近和最地道的解构主义者，这是很有意思的。但王朔的能力可能仅限于此，从作品中可以看出，他不是一个叙事的高手，他的小说没有什么像样和完整的情节，他试图讲故事的作品总是显得低档，如《空中小姐》那样的巧合的小布尔乔亚之作。但王朔是一个场景与对话设置的高手，他的作品总是能够设计出某种“文化的错位感”，或者某种语言的误读关系，从而设置出戏剧性的人物对话关系，这种类似于“室内情景喜剧”情境，总是能够触到当代政治与文化的某些“命门”或“痒处”，生发出丰富的喜剧性意蕴。
具体的方式其实也不复杂，语境一旦设定，对话就开始自动派生。与前面举出的那个“行为艺术”作品中所暗示的一样，喜剧性来源于三种截然不同的话语方式之间的误解，而王朔就是要故意制造这样一个误解的场合，让“知识分子话语”、“主流政治话语”和“小市民的痞子话语”（这是极致化和庸俗化了的大众话语）之间发生互相激活的游戏，让三种说话人之间产生互为侵犯、戏用、拼接、模仿等等效果，由此产生一种语言意义上的“柔软的暴力”，以此来模拟和化解“历史的暴力”。
语言的“狂欢”是如何实现的？欧洲的学者对此研究是最多的，俄国的巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》两部书中，对“狂欢节化的叙述”都有过细致的论述，但他主要是就小说中的民间文化因素而言的，在王朔小说中的狂欢性质，其实更接近欧洲各国真正的狂欢节中的实际情形，即“戴假面的狂舞”，为何要戴上假面才能狂舞，而在日常生活中却不能？因为一是有“狂欢节”的合法环境，二是假面可以改变人们在日常生活中被社会规定好了的身份与心态，使原有的社会身份消失，这样不同阶层的人们之间才可能进行对话与误读的游戏。
怎样才能狂欢起来？有这样几种情况：一是用小痞子来戏仿知识分子的精英话语，将这种话语的语境谐谑化，或予以偷换，从而使知识话语及其智性的意识形态变得“弱智化”而被降解。这可以《顽主》为例，游手好闲的无业青年于观、马青、杨重开了一家奇怪的“三T（三替）公司”，业务是“替人解难，替人解闷，替人受过”。第一笔业务是遇到了一个被男友抛弃的女售货员刘美萍，她的男友是个“肛门科大夫”，被抛弃后非常恼恨难过，杨重代她“受过、解闷”，但不想这女子感情正空虚着呢，差一点要“爱上”杨重——这大约是模仿和戏拟弗洛伊德为精神分裂症者的“谈话治疗法”，当初弗洛伊德为患者治疗，有的治愈者就爱上了他，带来不少麻烦——杨重给公司打电话求救，于是就出现了下面一幕：
……话筒传来嗡嗡的男声，“我是杨重，我坚持不住了，这女人缠得我受不了啦。”
“我刚刚还夸你有耐性，会胡扯。”于观说。
“你不知道这女人是个现代派，爱探讨人生的那种，我没词儿了，我记住的外国人名都说光了。”
“对付现代派是我的强项。”马青在一边说。
于观瞪了他一眼，对话筒说：“跟她说尼采。”
“尼采我不熟，而且我也不能再和她讪‘砍’了，她已经把我引为第一知己，眼神已经不对了。”
“那可不行，我们要对那个肛门科大夫负责，你要退。”
“她不许我退，拼命架我。”
“这样吧，我们马上就去救你，你先把话题往低级引，改变形象，让她认为你是个粗俗的人。”
“你们可快来，我都懵了，过去光听说不信，这下可知道现代派的厉害了……她向我走来，我得挂电话了。”
“记住，用弗洛伊德过渡。”
……
这明显是对知识话语的亵渎。尼采和弗洛伊德，还有现代派，在他们在这番小市民的对话中统统被误读瓦解了其严肃的含义。接下来便是于观和马青前来“救驾”，他们赶到时，原来的对话还在继续：
“你一定特想和你妈妈结婚吧？”[这是小市民对弗洛伊德的“潜意识”理论的恶意误读]
“不不，和我妈妈结婚的是我爸爸，我不可能在我爸爸和我妈妈结婚之前先和我妈妈结婚，错不开。”[这是“装疯卖傻”的反讽式回答]
“我不是说你和你妈妈结了婚，那不成体统，谁也不能和自己的妈妈结婚，近亲。我是说你想和你妈妈结婚可是结不成因为有你爸除非你爸被阉了但就是你爸被阉了也无济于事因为有伦理道德所以你痛苦你看谁都看不上只想和你妈结婚可是结不成因为有你爸怎么又说回来了我也说不明白了反正就这么回事人家外国语录上说过你挑对象其实就是挑你妈。”
“可我妈是独眼龙。”[已无招架之功]
“他妈不是独眼龙他也不会想跟他妈结婚给自己生个弟弟或者妹妹因为没等他把他爸阉了他爸就会先把你阉了因为他爸一顿吃八个馒头二斤猪头肉又在配种站工作阉猪阉了几万头都油了不用刀手一挤就是一对像挤丸子日本人都叫他爸睾丸太郎。”马青斜刺里杀出来傍着刘美萍站下来露出微笑。[这整个一段夸张了的是小市民的油嘴滑舌]
杨重还了魂似的活跃起来，把榆关和马青介绍给刘美萍，“他们都是我老师，交大砍系暨面食专业的高才生，中砍委委员。”[这是戏仿政治体制]
“是么？可我很少跟三个人同时谈人生。”
最妙的是最后的几句。其实只有三种话语同时介入、或者是三个以上的不同话语方式的角色进行对话时，才有戏剧性，才能产生“狂欢”的效果，也才有某种“历史的情境感”。
“小市民说知识话语”的负面作用无疑是很大的，这是王朔长久以来之所以受到诟病的一个原因，但这个问题似乎也可以辩证地看。一方面，知识话语在中国的现实语境中长期受到滥用和误读，这是一个事实。在中国现代的历史中，小市民和小农的话语同政治意识形态话语一起，曾长期对知识话语构成了一种共同的恶意误解和专制力量。再者，所谓“现代知识”其所有的谱系和语言，都是从西方引进来的，因而其“真理性”都会由于中国文化的殖民地命运而被大打折扣。也就是说，因为它们是用“洋话”的形式来表达的，所以受到误解和嘲讽便在所必然。对这一点，鲁迅在他的《狂人日记》中，钱锺书在他的《围城》中，都早已有过传神的描写。王朔可以说形象地写出了当代语境下知识话语的尴尬处境——这也就是他小说中的“历史”，它形象地写出了当代中国的现实文化关系。第三，作为底层和“边缘化的知识分子”，王朔本身对自己的这个身份可能就耿耿于怀，他无法不对知识话语、对其所包含的“体制性”、“等级制”和“神话性”的特征表示痛恨。我对此态度的评价是：一方面我理解他，他对知识话语的某些“酸腐”东西的批评不无道理；另一方面，这是他自己的心态的一种矛盾和变相的反映，他或许比较有钱，但所谓精英文化圈总还是有意无意地排斥他，他当然也要相应地进行某种反抗；第三，如果是在西方式的当代文化语境中，反抗“知识的体制”应该不存在什么问题，像米歇尔·福科还可以说是“文化英雄”（不过他还是在“体制内”的），但在中国当代的语境下，对知识话语的亵渎还是有很大负面作用的，它体现了1990年代小市民文化和欲望化、日常化的文化思潮，对1980年代启蒙主义文化价值的清算。王朔正是在这样的意义上，起到了“助纣为虐”的作用。
但王朔对某种政治文化关系的紧张，却用他的特殊的方式起到了“松弛”的作用，这就是他对旧式的权力政治话语的游戏。这一点我认为是他最重要的贡献，因为当代中国人的记忆中，非常普遍地存在着一个“语言与政治的紧张症”，或者叫语言的无意识状态中的恐惧症。1980年代的语言中，显然缺少一种能“缓冲”这种紧张的功能，打个形象的比喻，也可以说是缺少一种“文化的幽默感”，所以在语言的表述上总是有问题的——“告诉你吧，世界——我不相信/纵使你脚下有一千个挑战者/就把我算作第一千零一名”……这种坚决的口吻后来很快就被证明是虚弱的，它的紧张的表达成就了它，但也使之陷入了虚张和尴尬。王朔的小说一个很大的作用即是缓解了这种紧张，甚至因为他的语言风格的广泛传染，中国当代文化的“政治弹性”得以加强了。
在《一点正经没有》中，王朔的语言狂欢差不多达到了极致和顶点，因为他后来的有些作品不免失之油滑，过则不及，这是中国人的哲学。但他的《一点正经没有》中的嬉戏的才华还是让人会心和喜欢。原来在《顽主》中的那伙人又加上了方言、刘会元、吴胖子等人，搞别的不行就弄了个“文学沙龙”，半是游戏，半是骗点名利。来了几个好奇的外国人，于是就形成了一幕模拟的“中西文化对话”的场境——但承担中国文化“代表”的，却是一帮痞子，于是这“对话”就变得滑稽起来：
“我下一篇小说的名字叫《千万别把我当人》。”我（方言）郑重其事地对几个洋人说。
洋人嘻嘻地笑：“为什么？为什么叫这个名字？”
“主要就是说，一个中国人对全体中国人的恳求：千万别把我当人！把我当人就坏了，我就有人的毛病了，咱民族的事情就不好办了。”杨重替我解释后转向我，“是不是这意思，方言？”
“是这意思。”我点头，“现在我们民族的首要问题还不是个人幸福，而是全体腾飞。”[这就是德里达所说的“关于存在的形而上学”，用“集体”或者“民族”的名义来消灭“个人”的幸福和要求。真是一语中的。]
“为什么？”洋人不明白，“全体是谁？”
“就是大家伙儿——敢情洋人也有傻逼。”我对杨重说，“什么都不明白。”……“我们中国人说的大家伙儿里不包括个人。”我对洋人说，“我们顶瞧不起的就是你们的个人主义。打山顶洞人那会儿我们就知道得膘着膀子干。”[这是故意的反讽，是讥刺中国人对个人价值的无视、误解与亵渎。]
“你写的，就是，人民一起飞上天？”洋人做了个夸张的飞翔姿势，“怎么个飞法？”
“拿绳子拴着——我写的不是这个，我写的是一个男的怎么就变成了一个女的，还变得特愉快。”
“这个在西方有，两性人，同性恋。”
“傻逼啊对不起对不起——我写的不是这么回事，既不是两性人也不是同性恋，就是一爷们儿，生给变了。”
“为什么？我不信。”
“你是不信，要不说你们这些汉学家浅薄呢，哪儿懂我们中国的事儿呵？骟了！为了民族利益给骟了！”我比画着对洋人嚷，“国家需要女的。”
“啊，洗脑了。”
“什么洗脑了，思想工作做通了！心情愉快了——干什么都可以了！”[这是对“思想的专制”的绝妙的嘲讽。说得多好啊。]
“原来你们的女排是这么练出来的。”
“你这个小说一定通不过审查。”洋人斜着眼睛看我，“反动。”[“反动”这个词从西方人的口中说出来，尤其具有反讽意味。]
“一点不反动。”我哈哈大笑，“岂止不反动，还为虎作伥呢。”
“我不跟你说了……不严肃。”洋人瞧着我遗憾地摇头。
“我怎么不严肃了？没写德先生赛先生？”[这是对“主流化”了的文学观念的反讽，也有另一层意思的暗示：中国人对民主和科学可能根本上就是误解的。]
“你鼓吹像狗一样生活，我们西方人，反感。”
“这你就不懂喽。我们东方人从来都是把肉体和灵魂看成反比关系，肉体越堕落灵魂越有得救的可能。我们比你们看得透，我们的历史感比你们强，从来都是让历史告诉未来——没现在什么事。”[这也是绝妙的讽刺：中国人的主流话语中习惯了对“历史”的夸耀，对“未来”的许诺，但就是不正视现在。这简直是击中命门。过去的时间都是“断裂”的，叙述永远向着未来敞开，未来永远假定是美好的。这样实际上就是取消了人民的现实权利，对现世幸福的合法追求。]
这是一段典型的话语游戏，王朔设定了中国人与西方人之间一个必然无法沟通的对话情境，表面上看，是一些词语之间的误会，可实际上王朔要表达的却是两种文化之间的鸿沟，两种价值观念的冲突。外国人的“傻”，反衬出了中国人的精明，可外国人对这些“精明的语言”的误解，也标明这文化中包含了多么难以言喻的压抑和创伤。在看似轻松的嬉戏中，他暗示出了非常沉重的话题。王朔擅长这种方式，他还刻意设定小痞子与“老干部”之间的对话，与虚伪的“假道学家”之间的对话，与其他“海外人士”的对话，与“持不同政见者”之间的对话等等。“装疯卖傻”、正话反说或者反话正说，是他的拿手好戏，所起的作用大致都与上面相同。有时他还接近于“滥用”，将完全不同的话语类型放置于一个诙谐化了的语境中，让它们彼此互为感染呼应，从而生发出非常强烈的游戏意味。比如《一点正经没有》中写到这帮游手好闲之徒百无聊赖要当“作家”时，刘会元竟将这说成是最下贱的事，是“逼良为娼”：
“谁让咱小时候没好好念书呢，现在当作家也是活该，但咱不能自个瞧不起自个，咱虽身为下贱，但得心比天高[引用《红楼梦》中写晴雯的曲子词]出污泥而不染[这也是文人话语，只是日常用得俗了些]居茅厕不知臭[这是痞子话]度尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇[又是文人话语，但这句诗过去曾经被政治话语的频繁引用染指过，有点变味]……”[接下来分“任务”时，大家好像都想选“优势题材”，都想忧国忧民。]方言说：“谁让咱跟了共产党这么多年，一夜夫妻还百日恩呢。”[用小市民的俗语，来表述政治用意，这句话用在这里显然有戏用的意思]马青马上就说了，“可中国也就咱们这几个孤臣逆子了，虽九死而不悔。”[这是屈原的话，但在这里已经完全变味了]
以上只是随便举几个例子，这样的话语游戏在王朔的小说中实在是太多。
（三）通过语言指向历史
其实在上文中就已经涉及了这个问题，王朔的语言中所包含的精神创伤、被语言阉割和统治的记忆、对语言的反抗本能、强烈的语言恶作剧意识、通过亵渎语言来进行发泄的“无意识”等等，都包含了历史。历史就在王朔的语言中。
人类如何记忆？这是西方的学者一直在研究的问题，其实就一般意义上的“历史”而言，当一个时代结束，人们常常不是随之完成了对它的记忆，而是完成了对它的遗忘。比如“文革”，人们是用了一两个“代为受过”的词语，来承担了太过深重的历史罪责，而把自己和所有曾经犯罪的人都“解脱”了出来。谁记住了那些本该遗忘的事情？通常人们只是通过宏伟叙述或者官方文本，把一些经过了修改的重大事件编制起来，正如人的记忆本身是靠不住的一样——历史本身也是按照对某些人、对那些有权力的人“有利”的原则来编写的，遗忘是人类最普遍和与生俱来的天性。尤其是人们会通过对语言的“变革”，而把历史的所有陈迹都扫除得干干净净。虽然当代的作家们曾在很多角度上“反思”当代历史，可是那些历史的真切情境，却早已因为语言的更换而无影无踪。从这个角度看王朔，他的价值就显得不可估量。也许在很多年后，他的小说语言会成为后人感知了解这个时代的重要的依据。就像马克思和恩格斯曾推崇巴尔扎克一样，为什么会推崇他？因为巴尔扎克所写的1830年代的法国历史是他们所共同经历过的，他们对这一时代的历史情境太熟悉了，但是谁曾精确、精微而传神地记录下了这一切？历史学家、政治经济学家和其他的一切人所能够记录下的甚少，而巴尔扎克却比他们所记录下的总和还要多。如果说巴尔扎克是因为准确地记录了那个时代法国社会的经济生活，而理应得到这样的赞美的话，那么王朔则应该因为他的语言里沉积和记载了一个时代，而应该得到应有的重视。也许许多年后，当今天中国巨大的历史跨越和错位的情境不复存在时，人们很难再能够像现在这样，对他的小说能够彼此用会心的微笑来进行交流，但我想人们依然可以用它们作为“标本”，来研究这个时代的语言，解知它所暗藏的丰富的历史奥秘。那时，王朔小说特有的“历史价值”也许将会凸显出来。
但这都是“后话”了。即使是在今天，那些曾经的历史暴力，那些语言和思想的幼稚病，那些虚假的政治大话，那些可笑的意识形态，还有在1980年代以来人们所跨越的巨大的价值转换，每一个阶段的敏感的社会意识乃至潜意识……那些曾经熟悉但又陌生了的人物，那些生动而又渐渐暗淡了的嘴脸，那些日常的细节……至少我们在读王朔的时候，可以被唤起一些。语言是文化的“尸身”，看来是一点也不错的。只有回到过去年代的语言记忆中，穿越那些昔日曾炙手可热、而今却已经“尸横路旁”的词语，那些早已干枯的“词语的螺壳”，才会惊叹历史如此巨大的跨度。现代中国曾经像风暴一样裹挟一切的革命，曾带来了语言多么巨大的变化，“革命的龙卷风”曾让多少宏伟和斑斓的词语在风中舞蹈，而今就像暴风雨过去之后剩下的断枝残梗，那些词语被抛撒在各个角落，渐渐被人们遗忘了。可是王朔却能够把它们从沉睡和死亡中重新唤醒，让它们再次鲜活起来，由此构造出虚拟的历史情境，唤起人们共同的历史记忆，激活人们相似的经验——
黑皮大衣一一抱拳：“高高山上一头牛。”
我久久瞅着他迟疑地说：“两个凡是三棵树！”
黑皮大衣也愣了，半天回不过味儿来，末了说：“你辈份比我高。”
以上是方言在《玩的就是心跳》中与黑道人物的“黑话”对答，黑社会的语境中夹掺了许多过去年代的政治话语，而且对这类词语还带了格外的尊崇，这是“历史暴力的现实转换”的一个明证。这样的话语中对历史的记忆可谓是活生生的。再如：
发奖是在“受苦人盼望好光景”的民歌伴唱下进行的，于观在马青的协助下把咸菜坛子发给宝康、丁小鲁、林蓓等人。（《顽主》）
在屡次给女儿开请假条后，夏顺开嘟嘟哝哝地抱怨：“多少个最后一次了？我的晚节是毁在你手里了。”（《刘慧芳》）
又是一个像解放区的天一样晴朗的日子。（《无人喝彩》）
面对旗子的温存，我无情地将她推开，愤怒得透不过气来，无法找到能够准确表示我的感受的词汇，“……你少腐蚀干部。”（《给我顶住》）
这些语言的背后都包含了作者的深层寓意，在极琐屑细小的语境下，作者却用了极端严肃的政治概念来搭配，“受苦人盼望好光景”，“解放区的天”作为“思想教育”的名曲，“晚节”、“腐蚀干部”作为重要的机关用语，在这里被一本正经地歪曲使用，似乎没有什么重大的意义，但事实上对任何一个有着丰富的政治阅历的中国人来说，这语言却有了不可控制的“背叛”，它使读者联想到了历史记忆中的一切。在近乎无聊的文字游戏背后却包蕴了作者对历史以及现实的批判态度。这从根本上证实了王朔小说的本质：在笑语喧哗声和逍遥的生活外观背后自由地玩弄现实，并把握住现实与历史的接口。
或许用“语言的鞭尸”一词来形容王朔的对过去年代意识形态的处理方式是很形象的。历史结束了，但它通过“政治无意识”的形式，仍然对今天的社会和人的意识起着影响和控制的作用，许多原本已经死去的词语还留存在人们某些“心有余悸”的潜意识深处，而有些应该死去却还没有死去的语言，还高居在日常生活的显要位置。王朔通过使它们表演“起尸”的游戏，来对它们进行一次“施虐”，等于是为之举行一个迟到的葬礼，对历史进行再一次的掩埋——不是清理历史本身，而是清理历史在人们心中留下的阴影和印痕，因为对历史的恐怖已经化作了无意识中对语言的恐怖，对词语统治的屈服。而现在反过来对这些词语实施虐待，便有助于解除这些“历史的幽灵”对人的意识的控制。
另外，王朔不但游戏历史，还通过某种人物关系的设置和其对话的形式，以喜剧的方式来“促退”历史，终结其价值体系和其语言所负载的意识形态的统治地位，这即是“温柔的弑父”——在王朔的小说中，“父亲”的形象是尴尬的。仍以《顽主》为例，王朔设置了两个父亲，一个是血缘意义上的，他是于观的父亲，有着“老干部”的身份和革命的履历；另一个是精神意义上的父亲，一个名叫“赵尧舜”的伪君子，一个好为人师、道貌岸然，骨子里又男盗女娼的家伙，他代表了不肯退出历史舞台的旧式意识形态，经过乔装改扮又登堂入室。在这两个“父亲”之间，王朔尤其痛恨后者，他对前者的策略是“哄”，对后者的策略则是“耍”。首先是于观和父亲的一段对话：
“严肃点，”老头子挨着儿子坐下，“我要了解了解你的思想，你每天都在干什么？”[“了解思想”这是老头的杀手锏，意味着要用他的语言来统治儿子。]
“吃，喝，说话儿，睡觉，和你一样。”[儿子试图用“超阶级”的中性语言来抵挡。]
“不许你用这种无赖腔调跟我说话！我现在很为你担心，你也老大不小了，就这么一天天晃荡下去？该想想将来了，该想想怎么能多为人民做一些有益的事。”[压制儿子的话语方式，同时充当道德的化身来控制他。]
[说到这儿于观暂且认输，他跑到厨房为父亲做饭，这时父亲便坐在沙发上“享起福来”。于观马上反攻：]
“你怎么这么好吃懒做，我记得你也是苦出身，小时候讨饭也让地主的狗咬过……”[以其人之道还治其人之身。]
“你怎么长这么大的？我好吃懒做怎么把你培养这么胖？”[只有招架了。]
“人民养育的，人民把钱发给你让你培养革命后代。”[用父亲的逻辑和话语方式反击父亲，他终于无话可说了。]
这段对话固不无幽默的温情，但儿子试图终结父亲的“革命话语的特权”的动机也非常明显，这是通过语言来寻找历史的命门的方式。
在对另一个虚伪的精神之父的态度上，王朔似乎就不这么留情了。赵尧舜似乎是一个怪胎：他身上既有意识形态的坯子，也用了“知识分子”的假象的装裹，冒充青年的导师，靠到处讲一些冠冕堂皇的空话招摇撞骗，与于观的父亲比，他是试图操控“道德话语的特权”。但对付他，只需要揭穿他的伪装即可：马青等人设了一个小小的圈套，这老家伙就原形毕露了，马青与路边走过的一个姑娘搭讪，假装问路，然后竟告诉赵尧舜说，刚才那女孩一听说这里有一位大名鼎鼎的赵老师，表示很爱慕，要与他约会，地点就在某某处。到了晚上，赵尧舜居然无耻地“赴约”了，他的伪装自动剥去，露出了“色鬼”的原形。
王朔有明显的文化弑父的倾向，这也是他对历史的一种处理态度。他实际上也起了这样的作用，通过他的喜剧化的方式，近乎戏谑地暴露了“历史之丑”，撕下了其种种面具和伪装。从某种意义上，当代中国人的历史与价值意识方面的迅速更替，完成了一次潜在的精神与文化的变革，在这个过程中，王朔的方式可以说是一条“不流血的捷径”。另外王朔的意义还表现在很多方面，比如对政治恐惧症的消除，对揭示和消除当代中国人的民间生活被侵犯的事实，以及消除其后遗症方面，揭示当代中国人深层的精神文化冲突方面，都有着相当复杂的意义。
不过，最后我还要申明，王朔小说的美学趣味是可以自明的，但其文化的价值与意义却是相对的，他的“反道德”和“反知识”的写作立场有着天然的两面性，必须有赖于阐释者对他和他之所以产生的文化背景之间的关系的解释。而鉴于当代中国文化内部的矛盾和冲突，对他的评价尺度就永远不只是正面的一种，所以争议和批评也是在所难免的。
总之可以看出，解构主义思想的浸润和渗透，使得当代小说的叙事方式变得空前丰富起来，中国的作家仿佛一夜之间都变得机智、诙谐、善于变化和反思了，他们不但使自己的叙述变得有意思了，而且也更新了自己关于小说的认识。诸如真实性问题，现实与叙述如何建立关系的问题，叙述在小说中的作用问题——也即“怎么写”的问题，语言的活力问题等等，都彰显出来。
§§第六章 狂欢诗学与世纪初以来小说的新美学
