前文曾提及，中国小说传统中也同时有“喜剧型”和“悲剧型”的不同叙事与美感类型。大致说来，“奇书”是悲剧类的，“四大奇书”所写都是“盛——衰模式”，《三国演义》是“由分到合”，《水浒》是“由聚到散”，《金瓶梅》是“由色到空”，只有《西游记》是一个特例——最后表面上是皆成“正果”的喜剧——但“成佛”实际上不过是“死亡”的另一种形式罢了。“完整时间长度”的追求，使“奇书叙事”必定成为一种中国式的悲剧结构，必然呈现为中国人特有的悲剧美学。这种悲剧叙事是中国小说的主流，是代表了中国小说的传统和美学境界的主体部分；另一类，是历来多有争议的更加世俗化和“市场化”的才子佳人小说，也是兴盛于明代末叶。这一类是典型的中国式的喜剧性小说，虽然也强调叙事之“奇”，将人间的离合情怨写得淋漓尽致，但结局总是一个相似的皆大欢喜的“大团圆”。“主人公是在适于婚嫁的年岁在小说的开头邂逅的；他们又同样是在这个适于婚嫁的年岁，依然那么年轻漂亮，在小说的结尾结成了夫妻。他们经过的难以数计的奇遇的这一段时间，在小说里是没有计算的”。巴赫金将这种叙事的时间修辞叫做“传奇时间”。无疑，这种希腊特有的“传奇时间”模型所支持的喜剧型传奇小说，与中国人所喜好的“才子佳人”模型的叙事是毫无二致的。在过去，由于鲁迅对“革命文艺”的“末流”的批评，现代作家与左派学者对清末民初以来“鸳鸯蝴蝶派”和“礼拜六派”小说的批评，在启蒙主义与革命文艺的观念系统中，这类叙事一直处于被讥讽和批判的“低等”地位。然而殊不知，正是这种不无商业化味道的“才子佳人”、“英雄美人”模型的叙事与革命文艺的叙事模型在本质上最为接近，有着最直接的血缘关系，在美感类型上也最为神似和相通。只是这一点为革命文艺所忌讳，因而一直被压制在一种集体式的“语言和叙事的无意识”之中。
实际上这个问题需要拉开距离来看。首先，叙事本身并无等级之分，事先把才子佳人叙事打入“劣等叙事”是不公平的，包括其商业化属性。四大奇书最初也是源于消费性的“说话”，源于流行于闾里坊间的稗史传奇，但我们并没有因此贬低其境界与格调，它们在整体的严肃主题中也包含了大量的消费性因素——在叙事中添加了大量故意“卖关子”、拉长情节、设置“包袱”之类的内容。即便是《红楼梦》这样的小说极品，与明末以来的才子佳人小说之间也有着千丝万缕的脱胎关系，是对这类叙事的仿照与某些因素上的借鉴、改造与规避，如同塞万提斯的《堂吉诃德》是对骑士小说的戏仿和反讽一样，观其开篇一回作者本人的议论，对这种关系不难察明。其次，在西方这种叙事也是常见的，歌德读了《风月好逑传》之后，震惊于“中国人的思维、行动、感觉，和我们几乎完全一样”，认为“民族文学在今天毋宁说是一个没有意义的名词，世界文学的时代已经不远了”，他甚至还认为在这样的小说里，“一切都写得更清楚些、纯洁些和质朴些”，要知道这不是廉价的赞美，也不仅出于他的浪漫主义的东方想象与个人化的文艺观，而是出于他对人类共同的经验与美感诉求的一种体悟和肯定。事实上歌德的审美标准不但是严肃的，甚至是苛刻的，他曾依据莎士比亚的戏剧来这样评论其身后的文学：“莎士比亚对人性已经从一切方向上，在一切高度和深度上，都发挥尽致了，对于后起的作家来说，基本上再无可做的事了。”“他太丰富、太有力了，一个多产的作家阅读他的剧本，一年里不应超过一种，这样，这位作家才可以不至于完全被毁掉……”怀抱着这样的标准来评价中国的才子佳人小说，居然会得出这般结论，可见还是不能简单化地看待它。当然我们也可以设想，如果歌德再读上几部类似的作品，也就不会如此激赏和赞美，而有可能是质疑和批评了，因为它们非常套路化，“千部共出一套”。但这也至少说明，一个民族的审美习惯与美感经验的类型是有限的，如果它是处在重复性的制作中，那么再好的东西也变得廉价了，问题在于写作者是出于商业化的目的、按照一种生产模式来复制，还是按照个人的真实的经验去创造，这是关键所在，而一种美感经验类型本身，不管它是喜剧型还是悲剧型，首先不能先验地决定其优劣高下的等级。
巴赫金对希腊小说中“传奇时间”模型的概括也是一个佐证，他显然并不知晓，在中国古代的小说中也有这样一个传奇性的结构模式，如果知道，他一定不会仅以希腊小说为讨论对象，因为古代希腊的这些小说在其世俗化程度上，远不如在中国明代以后的市民社会中所出现的形态丰富和典型：男女主人公正处于美妙的情窦初开的年龄，不期而遇，一见钟情，相约终身；然后突遭变故，意外离散，或有小人拨乱其间，不得相见，或者因误会而生仇恨；最后终于因为某个契机，拨云见日，或冰释前嫌，于是皆大欢喜，有情人终成眷属。用鲁迅的话说是，“至所叙述，则大率才子佳人之事，而以文雅风流缀其间，功名遇合为之主，始或乖违，终多如意，故当时或亦称为‘佳话’”。中间要经历诸多的磨难，或“途次遇盗”、“避祸远徙”（《玉娇梨》，或“被怨”获“诬”，遭到“拘讯”（《平山冷燕》），或因“梗直得祸”、而遭权贵“逼婚”（《好逑传》），或遇天灾离乱，“中途舟破”（《铁花仙史》）……但最后结局却无不皆大欢喜，奉旨“成婚之日，凡事无不美满”。至于小说的题旨，则无非门当户对、郎才女貌，有的或也“显扬女子，颂其异能”，只是又套路化地设计成“凡求偶必经考试，成婚待于诏旨”，更有甚者，“事状纷繁，又混入战争及仙妖异事……”这些如果换成巴赫金的话来说便是：
一对婚龄男女，出身不详，带点神秘（不总是如此，如塔提俄斯作品中就没有这一点）。两个人都美貌异常，又纯洁异常。他们不期而遇，一般是在喜庆佳节。两人一见钟情，势不可遏，如同命运，如同不治之症。可是他们不能马上完婚。男青年遇到了障碍，只得延缓婚期。一对恋人各自东西，互相寻找，终于重逢。而后又失散，再相聚。恋人们常见的障碍和奇遇有：结婚前夜新娘被抢，双亲（如果有的话）不同意婚事，而给相爱之人另择配偶（虚设的对偶），恋人双双出逃。他们启程旅行，海上起浪，船舶遇险。人奇迹般得救，复遇海盗，被虏关如囚室。男女主人公的童贞遭到侵犯。女主角经受战争和战斗作为赎罪的牺牲。被卖做奴隶。假死。换装。认出或认不出……横加罪名。法庭审理。法庭查验恋人的纯洁和忠诚。主人公们找到自己的亲人（如果他们还未出场）。同突如其来的朋友或敌人相遇、占卜、预言、梦魇、预感、催眠草药。小说以恋人完婚的圆满结局告终。
两者竟是如此惊人地相似。可见，人类在叙事方面无论是从叙事目的、叙述期待、叙事动力、叙事无意识的构成要素等各个方面，甚至到叙述的控制方式等，都是有着惊人相似性的。
在革命叙事中，这种结构首先是作为“无意识形式”留存下来的，或许写作者并未意识到，他兜售的本是他们认为的中国传统文化中的某些“糟粕”，是那些老掉牙的“才子佳人”或“英雄美人”旧套路的变形运用。“革命传奇”与旧式传奇之间的耦合几乎是神不知鬼不觉地遗传下来的，它们所必需的主人公的成长经历、身世磨难、情感纠葛、阶段性胜利的完成，都与古典式传奇中的才子佳人结构有着密切的关联和隐秘的替变关系。
首先我们以《林海雪原》为例，来看这种隐蔽的同构性质。作者曲波在《后记》中曾自称，他写作的影响资源虽然有来自苏联文学中《钢铁是怎样炼成的》一类，但真正耳熟能详的却是“《三国演义》、《水浒》、《说岳全传》”一类中国传统小说。他可以“像说评书一样地讲出来”，“甚至最好的章节”他还可以“背诵”，这表明，中国传统小说在叙事上对他的影响是潜移默化的，影响的是他的“叙事无意识”。事实上，文化程度普遍不高的十七年作家，在叙事方面大都是受这种经验和无意识支配的。
据说《林海雪原》迄今的发行量已达450万册，这个数字不但一直居“红色经典”的首位，而且迄无超过者。那么这部小说究竟靠了什么创造了这样的发行奇迹？我不得不重读了这部作品，但基本的体验仍然感到其在行文叙述、人物对话、场景及风物描写方面均十分幼稚，经常边读边对其幼稚之笔忍俊不禁。然而这只是笔者的“职业意识反映”，这是作为一个“专业读者”的理性告诉我的；而作为普通读者的“无意识反映”却恰恰相反，它非常吸引我，其情节设置、人物间戏剧性关系所带来的叙述惯性和阅读诱惑力几乎是天然的，我是在“废寝忘食”的状态下一口气读完了它。这是非常奇怪和矛盾的体验。很明显，书中关于“土匪生涯”及其相关的“匪类意识形态”的描写，关于深山老林自然奇观的描写，关于人物孤军深入之后的危险处境的描写等等，都是吸引我读下去的因素。同时不可否认的是，在这些令我关注的因素中，有一个十分重要的，就是少剑波和女军医白茹之间的爱情故事描写。
现在看来，有关男女主人公的这场爱情，竟是书中不可缺少的色彩之笔。尽管它非常幼稚，且包含了强烈的“男权主义”倾向，但这个并不高雅和得体的趣味，为什么会一直未被发现和“批判”、而且还成为了其中不可多得的“叙事调味品”？原因概在于它和种族无意识结构的某种契合。
让我们来看看其中的背景、基础、原因和过程。首先，起笔是很落“俗套”的：女主人公“小白鸽”是“万军丛中一小丫”（少剑波的诗句），军中唯一的女性，且容貌姣美，年方十八岁。作者用了一段非常夸张的语言描写了她出场时的样子：“她很漂亮，脸腮绯红，像月季花瓣。一对深深的酒窝随着那从不止歇的笑容闪闪跳动。一对美丽明亮的大眼睛像能说话似的闪着快乐的光亮……活像随风浮动的芙蓉花”。“她的身体长得精巧玲珑，但很结实。还有一个十分清脆而圆润的嗓子，善歌又善舞，舞起来体轻似鸟，唱起来委婉如琴。她到了哪里，哪里便是一片歌声一片笑……”
她真是人们心中的一朵花。
这番小学生作文般的描写，其实是“暗示”了她在整个战场环境和小分队中所处的不同寻常的地位。尽管作者刻意淡化她的性别特点，强调战场上对人的“无性”要求（少剑波在得知上级将她派到小分队时曾极力表示反对），但她真正出现在小分队之中时，其“焦点”地位自然不言而喻。她将“花落谁家”，最终属于谁？这一开始便成为了一个“吊胃口”的伏笔，成为小说隐形叙述动力的来源之一。
再看男主人公少剑波。作为剿匪小分队的指挥员，他是特定环境与关系中的最高权力的掌握者，年轻英俊，智勇俱备，23岁即当大任。这个定位本身当然有可质疑之处，23岁就已干到团参谋长的职位，这在革命队伍中或许有先例；但同样身经百战、功勋卓著的孤胆英雄杨子荣，为什么41岁了还只是一个排长？这在革命队伍中公平吗？显然勉强。于是，小说暗暗强调了他们的差别：杨子荣因为“没有读过书”，而少剑波不但读过书，而且会“作诗”——白茹之所以爱上他，就是因为他成功地指挥了奇袭奶头山战斗，在胜利之后写了一首“诗”。这个潜结构表明，作者强调了少剑波“英雄加才子”的复合身份，而杨子荣充其量只是一个单一的“英雄”，既无才，则不免在竞争中处于劣势。不过事情也没有处理得这么简单，小说也赋予杨子荣以某种“民间性”的才气，他虽“没念过一天书，却绝顶聪明，能讲古道今，《三国》、《水浒》、《岳飞传》，讲起来滔滔不绝，句句不漏，来龙去脉，交代得非常清楚，真是一个天才的评书演员……”但这和少剑波可用“新诗体”在战场上“即兴创作”的能力相比，还是差了许多——究竟为何会产生了这样一个比较尺度和结果？这不正是作者暗中的“旧才子趣味”在起作用吗？按说这是一个按照革命意识形态来说的非常不健康的、甚至应该受批评的趣味。但这个趣味居然被隐蔽起来，无人发现。
另一方面，白茹与少剑波之间的这场爱情，作者将其设定为“女主动、男被动”的关系是适宜的。在发展过程中，男方是一再躲避退让，而女方则是一再得寸进尺。这样设计显然是要使之更具有合法性，使“男权”的因素隐而不显。反之，如果是男主人公主动，便有利用职权和有悖使命的嫌疑了。但是作者要在叙述中不断设法确认白茹作为“待嫁之女”的身份，为此，小说中“蘑菇老人神话奶头山”一节中，专门设置了老人获救后，定要将白茹认做“干孙女”的情节。这样，白茹原来近乎“无父”的暧昧身份便等于被改变了，“认父”之后接着“寻夫”，便显得很自然和合法。
事情的关节点还是出现在攻取奶头山之后，少剑波写了那首诗。胜利对于普通的战士来说只是满足“口福之欲”的会餐和狂欢，而少剑波却“取出自己的钢笔，喳喳！”当带有“草莽”英雄气的战士刘勋苍磕磕巴巴念不成句的时候，白茹上前来，“满面笑容地高声”念了出来。当她念完，战士们“欢腾若狂”地喊着“我们的二〇三首长真是文武双全”时，这女孩却“出神”地站在那里，呆住了。这少女“赤纯的心”终于“第一次泛起爱情的浪花”，爱上了这个“英勇俊俏、多才多谋的少剑波”。然而，细加推敲，这实在只是一首粗陋不堪的“顺口溜”，根本没有任何诗意，甚至连差强人意的一个句子也没有：“奇峰破云，林梢戳天，/茫茫千里无人烟。/小分队驰泳山涛林浪，/蘑菇老人神话奶头天险。/……飞取仙姑洞，/奇袭奶头山，/笑众匪何不上天？/生擒许家恶魔，/送交人民——/有仇报仇，有冤报冤，/血债要用血来还。”哪有一点惊人之处？可这并不重要，作者只是需要这段文字帮助他和主人公完成了一个仪式，从“叙述程序”上完成了证明少剑波的“英雄加才子”身份的任务，也使这“少女的心”终于可以有理由有所归宿罢了。
一见钟情之后，就是人物爱情的磨难和延宕了。不过，在《林海雪原》中倒是没有什么“拨乱其间”的“小人”，起类似作用的主要是剿匪任务本身。土匪一天存在，紧张的战斗一天没有结束，任务一天没有最后完成，婚嫁之事就很难谈上日程。所以在接下来两人关系的处理中，小说不得不采取了相当“虚伪”的方式，让女主人公在日常生活的细节处不厌其烦地主动示爱，而男主人公则出于大局考虑而理智克制，用或装糊涂、或作凛然不可接近的样子，来延缓摊牌和公开的时间。但为了不至于使之断线和让男主人公显得过于不近人情，中间又穿插上了有关少剑波的一些“柔肠”之笔。在这里，主人公的理智和战争的严峻局面，实际充当了致使男女主人公不能团聚的障碍，也就是巴赫金所说的与“机遇时间”相对立的“干预人类生活”的“异时性力量”，“这是命运的‘马大哈’、天神、魔鬼、术士的干预；在晚期传奇小说中，则是小说中恶人的干预”。由于这样的一些因素，这个“机遇时间”就是迟迟不来，男女主人公只好反反复复地靠甜蜜的暗示、猜测、会意，还有靠刻意的回避、遮挡、疏远，来保持应有的距离。《林海雪原》在这一点上是花费了不少笔墨的，这一点对于笔法粗糙的作者来说，委实难为不小；对于读者的无意识来说，也是一个巧妙和成功的诱惑。
最后的描写饶有意味：一是需要一个权威人物来“挑明”和公开这个关系，少剑波的上级王团长充当了这个角色；还有一点，最后小说还安排了白茹与小说中另一个女匪“蝴蝶迷”之间的搏斗，这是一个戏剧性的相遇，“小白鸽”是美的化身，而蝴蝶迷则是丑的符号，在她们的搏斗中，小白鸽自然处于下风，正在危急时刻，是一个男性英雄救了她的命——但这个男性英雄却不是少剑波，而是杨子荣。这种安排显然比另外的一种可能更适合些，不那么巧合和露骨。另外，小说中其他的男性也不时与白茹有所调笑，如刘勋苍和高波等，都与有归属之前的白茹多有接触和调笑，这一方面是设些埋伏——女主人公终将归属何人？虽然开始的预设就很明确，但还是要刻意安排得有些曲折才好。另外，他们的性格中的某些不完善，也更起到“衬托”少剑波之完美的作用。
综上可以看出，《林海雪原》与传统的才子佳人结构模型具有十分吻合的内在相似性和结构一致性，各种因素无不具备。
另一个绝佳的例子是杨沫的《青春之歌》，由于前文中已对这一作品作过详细阐解，这里就不具体展开了。值得概括提及的是，这个小说的结构更为典型和复杂，它安排了围绕女主人公林道静的三个婚恋故事，来作为结构小说的主体框架，用“从才子佳人到英雄美人的渐变模式”完成了林道静的“成长叙事”过程，大致构架是这样的：
才子佳人（余永泽——林道静）→才子混合着英雄气加佳人（卢嘉川——林道静）→英雄美人（江华——林道静）→……
女主人公经历的第一个男人余永泽是一个典型的知识分子，他带有“五四”以后现代知识分子的特征，讲着小资产阶级的温情话语，有教养，在两性关系方面的趣味带有过渡性质，即还葆有传统文人的趣味，他对林道静的心理评价是“含羞草一样的少女，得到她该是多么幸福……”和“好一匹难以驾驭的小马驹……”他在林道静处于危难之时伸出了救助之手，以长相方面的差强人意和文化方面的高出一头，占得先机，闯入了林道静的个人生活，并且成了她的第一任丈夫。这个结合来得比较快，但也符合传统才子佳人故事的全部结构过程与关系要素。其中有少女遇险（林道静异地寻亲不遇），有偶然结识（余与林二人海边相遇），有小人暗算（余敬塘打算把林道静献与县长邀宠），有才子献技（余在海边为林朗诵海涅的爱情诗）、有一见钟情（因为诗的帮助，林爱上了余），有缠绵分别（车站分手时的情景与心理活动）……整个过程十分符合近代中国大量出现的“鸳鸯蝴蝶派小说”的模式。
如果小说将故事敷衍至此就告结束的话，便是一个很好看但却很“腐朽”的旧套子，完全不符合革命叙事的要求。革命叙事要求主人公必须继续成长，在这个过程中，知识分子的“启蒙使命”已经完结，余永泽将林道静带出了旧的生活轨道，但却不能把她送入革命道路，所以革命者必须适时出现在林道静命运的变化中。这样卢嘉川便应运而生了，他一开始出现就讲着宏伟的“救亡话语”，而天性喜欢冒险的林道静意识到，自己实际已闪电般地爱上了他，这才是她所追求的人。之后，小说安排了一系列非常勉强的理由，来设计林与余之间的龃龉，以及林与卢的相遇，用了相当成功的煽情笔法，书写了他们二人令人心旌摇荡的“婚外情模式”。这样的“非法”出墙的感情模式也是旧式小说中常见的，在《水浒传》和《金瓶梅》等有世情叙事色彩的古典小说中曾大量出现过。但现在，这种“不道德”的情感方式，却充当了革命者理想的恋爱模式。通过卢的指引，林在朝向成熟革命者的道路上迈出了关键性的一步。
卢嘉川这个人物在身份上具有二重性，他的革命者身份和地下活动的冒险色彩，使他具有了“英雄”的气质，但他身上的儒雅洒脱，他性格中潜在的浪漫色彩，还有他的不寻常的家庭背景等，又都标示着他的另一特征——才子气，两者比较中前者鲜明，后者暧昧，但无疑两种成分都是具备的。林道静之所以深深地迷恋他，杨沫在《后记》中也说，“在全书中我最爱他和林红”，也反证了他身上残存的知识分子气。
但为了掩盖婚外情模式的非法性质，小说设定了卢嘉川的被捕和牺牲。这样做当然也是使这种情感模式因为牺牲而圣洁化和合法化，同时也有效地拉长小说的长度，延长主人公革命道路的曲折和漫长——这与巴赫金所谈论的希腊小说故意拉长长度的方法和特征是一样的，只有这样，林道静作为一个革命者的成长才能初步完成。也就是说，她的爱情模式也完全转换为与革命者之间的关系。这样，另一个人物江华又出现了。平心而论，林道静（包括作家杨沫）并不喜欢这个人物，不但写到他赤裸裸地求爱时，小说很隐晦地表现了他的粗暴与无赖气——他先是借了“革命工作”的特权，向林提出“我们俩的关系能不能比革命同志更进一步”，后又在尚未举行结婚仪式之际，磨蹭至深夜并留宿林道静处。而林的回应也是相对僵硬的：“可以啊，老江，我挺喜欢你的……”这样的说法同她与卢之间刻骨铭心梦寐以求的爱无疑相去太远，但作者却违心地将之安排成林道静的归宿。为什么不是从骨子里喜欢他呢？因为这个人已是一个非常成熟的“职业革命者”，他既没有余的温柔、也没有卢的浪漫，有的只是理性和欲求，只是作者不得不把他的赤裸裸的欲求包装成“革命情感”而已。他出生入死，有坚强的意志和神经，已是完全符合革命理念的“英雄人物”。这样他们之间的结合便成了典型的“英雄加美人的革命爱情”。至此，主人公的成长也基本完成，只是就年龄而言还是“青春之歌”。
这个传奇模型与传统的才子佳人套路甚为接近，也可以预见，随着革命的延伸，作者还可以继续拉长这个叙事的过程，与江华之间的结合既可以是归宿，也可以不是归宿。但作为一个叙事结构，它的使命确实已像一个老式的传奇一样，接近于完成了。
