由于汉民族语言具有便于作成对偶的特性，所以上溯周秦典籍，下逮近代歌谣，乃至口头戏谑，常是采取这种排偶形式。这一形式是素来就为人民群众所喜闻乐见的。
把对偶形式由偶然产生发展成为有意识的大量创作，这是魏晋以来逐渐讲究声律的结果。所以刘勰在写过《声律》、《章句》之后，接着就有专篇讨论这个对偶问题。他说：
造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。
这是说明在文学语言中多用对偶，也是合乎规律的。他又提出四种对法：
故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。
——《文心雕龙》卷七《丽辞》第三十五
他把“双比空辞”叫作“言对”，“并举人验”叫作“事对”，“理殊趣合”叫作“反对”，“事异义同”叫作“正对”。这四种对法概括了对偶的主要形式。直到唐人近体诗的格式全部完成之后，又定出一种共同遵守的规格，就是两个长短相同的句子构成对偶时，在相同的地位，它的语义要相当（也就是虚实相当），字调要相反（也就是平仄相反），才算适合对偶的法则。这好比两个人配成一对夫妻，必须是一男一女，也就是古人所说：“一阴一阳之谓道”。这样构成的对偶，结果是十分和谐的。唐人所写的五、七言律诗和骈文、律赋，都以这两条规律为绝对共遵的标准。至燕乐曲词兴起之后，虽然句式的错综变化不可胜穷，但依据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则，讲求对偶的精巧，还得提到首要的地位。
一般对法和近体诗相同的，以小令短调为最多。约略举例如下：
（一）三言对：
青箬笠，绿蓑衣。
——张志和《渔歌子》
柳丝长，春雨细。
惊塞雁，起城乌。
玉炉香，红蜡泪。
眉翠薄，鬓云残。
——温庭筠《更漏子》
水为乡，蓬作舍。
酒盈杯，书满架。
——李珣《渔歌子》
倾绿蚁，泛红螺。
兰棹举，水纹开。
——李珣《南乡子》
村舍外，古城旁。
——苏轼《鹧鸪天》
花不语，水空流。
春悄悄，夜超超。
——晏几道《鹧鸪天》
（二）四言对：
细草愁烟，幽花怯露。
带缓罗衣，香残蕙炷。
小径红稀，芳郊绿遍。
翠叶藏莺，朱帘隔燕。
——晏殊《踏莎行》
雾失楼台，月迷津渡。
驿寄梅花，鱼传尺素。
——秦观《踏莎行》
丁香枝上，豆蔻梢头。
——王雱《眼儿媚》
（三）五言对：
雨暗初疑夜，风回便报晴。
卯酒醒还困，仙村梦不成。
——苏轼《南歌子》
落花人独立，微雨燕双飞。
——晏几道《临江仙》
谁知巴峡路，却见洛城花。
幽花香涧谷，寒藻舞沦漪。
无波真古井，有节是秋筠。
和风春弄笛，明月夜闻箫。
青钅工挑欲尽，粉泪浥还垂。
——苏轼《临江仙》
相逢俱白首，无语对西风。
水穷行到处，云起坐看时。
——晁补之《临江仙》
草平天一色，风暖燕双高。
难回巫峡梦，空恨武陵桃。
——李之仪《临江仙》
更无花态度，全是雪精神。
——辛弃疾《临江仙》
一灯人著梦，双燕月当楼。
瘦应因此瘦，羞亦为郎羞。
——史达祖《临江仙》
乱山明月晓，沧海冷云秋。
——段成己《临江仙》
冰壶天上下，云锦树高低。
向来元落落，此去亦悠悠。
清泉明月晓，高树乱蝉秋。
——元好问《临江仙》
（四）六言对：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。
——晏几道《临江仙》
鸠雨催成新绿，燕泥收尽残红。
——陆游《临江仙》
倦客如今老矣，旧时不奈春何！
远眼愁随芳草，湘裙忆著春罗。
——史达祖《临江仙》
相见争如不见，有情还似无情。
——司马光《西江月》
凤额绣帘高卷，兽镮朱户频摇。
好梦狂随飞絮，闲悉浓胜香醪。
——柳永《西江月》
玉骨那悉瘴雾，冰姿自有仙风。
素面常嫌粉，洗妆不褪唇红。
——苏轼《西江月》
月侧金盆堕水，雁回醉墨书空。
蚁穴梦魂人世，杨花踪迹风中。
——黄庭坚《西江月》
似有如无好事，多离少会幽怀。
不寄书还可恨，全无梦也堪猜。
——晁补之《西江月》
落寞寒香满院，扶疏清影侵门。
皎皎风前玉树，盈盈月下冰魂。
——谢逸《西江月》
日日深杯酒满，朝朝小圃花开。
青史几番春梦，黄泉多少奇才。
——朱敦儒《西江月》
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
七八个星天外，两三点雨山前。
万事云烟忽过，百年蒲柳先衰。
早趁催科了纳，更量出入收支。
——辛弃疾《西江月》
世路如今已惯，此心到处悠然。
——张孝祥《西江月》
睡处林风瑟瑟，觉来山月团团。
句稳翻嫌白俗，情高却笑郊寒。
——朱熹《西江月》
零落不因春雨，吹嘘何假东风。
有艳难寻腻粉，无香不惹游蜂。
——曹希蕴《西江月》
断送一生惟有，破除万事无过。（歇后语）
花病等闲瘦弱，春悉没处遮拦。
——黄庭坚《西江月》
（五）七言对：
弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。
——刘禹锡《望江南》
待月池台空逝水，荫花楼阁漫斜晖。
——李煜《浣溪沙》
目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。
——孙光宪《浣溪沙》
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
——晏殊《浣溪沙》
早是出门长带月，可堪分袂又经秋。
——张泌《浣溪沙》
当路游丝萦醉客，隔花啼鸟唤行人。
——欧阳修《浣溪沙》
衣化客尘今古道，柳含春意短长亭。
户外绿杨春系马，床前红烛夜呼卢。
——晏几道《浣溪沙》
老幼扶携收麦社，乌茑翔舞赛神村。
雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。
彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。
红玉半开菩萨面，丹砂稼点柳枝唇。
——苏轼《浣溪沙》
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。
——秦观《浣溪沙》
风约帘衣归燕急，水摇扇影戏鱼惊。
——周邦彦《浣溪沙》
忽有微凉何处雨，更无留影霎时云。
突兀趁人山石狠，朦胧避路野花羞。
引入沧浪鱼得计，展成寥阔鹤能言。
——辛弃疾《浣溪沙》
茅店竹篱开席市，绛裙青袂姜田。
——范成大《浣溪沙》
红蓼一湾纹缬乱，白鱼双尾玉刀明。
——张孝祥《浣溪沙》
忙日苦多闲日少，新愁常续旧愁生。
——陆游《溪沙》
玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏。
——李清照《浣溪沙》
深院下关春寂寂，落花和雨夜迢迢。
——韩偓《浣溪沙》
风飏游丝随蝶翅，雨飘飞絮湿莺唇。
——珍娘《浣溪沙》
楼头残梦五更钟，花外离愁三月雨。
窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。
——晏殊《玉楼春》
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
——宋祁《玉楼春》
织成云外雁行斜，染作江南春水浅。
——晏几道《玉楼春》
归帆初张苇边风，客梦不禁逢背雨。
——苏庠《木兰花》
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
——晏几道《鹧鸪天》
翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。
——苏轼《鹧鸪天》
风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。
——黄庭坚《鹧鸪天》
燕惊午梦周遮语，蝶困春游落拓飞。
——李元膺《鹧鸪天》
晴云欲向杯中起，春色先从脸上来。
——赵令畤《鹧鸪天》
春风搅树花如雨，夕霭迷空燕趁门。
——吕渭老《思佳客》
拖条竹杖家家酒，上个篮舆处处山。
——朱敦儒《鹧鸪天》
双檠分焰交红影，四座春回粲晚霞。
——侯寘《鹧鸪天》
若教眼底无离恨，不信人间有白头。
平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。
千章云木钩辀叫，十里溪风禾罢禾亚香。
红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。
人情辗转闲中看，客路崎岖倦后知。
已通樵径行还碍，似有人声听却无。
轻鸥自趁虚船去，荒犬还迎野妇回。
乱云剩带炊烟去，野水闲将日影来。
自从一雨花零落，却爱微风草动摇。
都无晋宋之间事，自是羲皇以上人。
——辛弃疾《鹧鸪天》
劳劳燕子人千里，落落梨花雨一枝。
——张炎《鹧鸪天》
物情渐逐云容好，欢意偏随日脚长。
——石孝友《鹧鸪天》
酒阑更喜团茶苦，梦断偏宜瑞脑香。
——李清照《鹧鸪天》
楼中燕子能留客，陌上杨花也笑人。
多情却被无情恼，今夜还如昨夜长。
一江春水何年尽？万古清光此夜圆。
只缘携手成归计，不恨埋头屈壮图。
旧时逆旅黄梁饭，今日田家白板扉。
浮萍自合无根蒂，杨柳谁都管送迎？
——元好问《鹧鸪天》
这上面所举的一些对句，和唐人的律诗、律赋是一般的写法，都是以声调和谐、铢两相称为准则的。
至于一联之中，音节略带拗怒，这在小令短调是比较少的。就连长调慢词，不用领字格的五、七言对句，拗的也不怎样的多。有的拗在句中的，例如《破阵子》：
池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。
——晏殊
身外傥来都似梦，醉里无何即是乡。
——苏轼《十拍子》
蜡屐登山真率饮，筇杖穿林自在行。
——陆游
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。
——辛弃疾
有拗在句尾的，例如《满江红》：
几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。
——柳永
君是南山遗爱守，我为剑外思归客。
——苏轼
麦影离离翻翠浪，泉声氵虢氵虢敲寒玉。
——葛剡
十幅云帆风力满，一川烟暝波光阔。
——蔡伸
点点不离杨柳外，声声只在芭蕉里。
——张孝祥
三十功名尘与土，八千里路云和月。
——岳飞
红粉暗随流水去，园林渐觉清阴密。
白羽风生貔虎言青溪路断鼯泣。
破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。
马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说。
楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。
琴里新声风响珮，笔端醉墨鸦栖壁。
宝马嘶归红旆动，龙团试水铜瓶泣。
东北看惊诸葛表，西南更草相如檄。
似整复斜僧屋乱，欲吞还吐林烟薄。
少日对花浑醉梦，而今醒眼看风月。
老冉冉兮花花柳，是栖栖者蜂和蝶。
——辛弃疾
铁马晓嘶营壁冷，楼船夜渡风涛急。
生怕客谈榆塞事，且教儿诵花间集。
看水看山身尚健，忧晴忧雨头先白。
空有鬓如潘骑省，断无面见陶彭泽。
——刘克庄
河汉低垂天欲近，乾坤浩荡秋无极。
——卢祖皋
有物揩磨金镜净，何人拿攫银河决。
——史达祖
何处征帆云杪云，有时野鸟沙边落。
岁月无多人易老，乾坤虽大愁难著。
花树得晴红欲染，远山过雨青如滴。
——吴潜
池碎瀑声荷捧雨，径涵愁影篁筛月。
——李昂英
底处未嫌吾辈在，此心说与何人得。
——方岳
紫燕雏飞帘额静，金鳞影转池心阔。
——吴文英
锦树摧残胡蝶老，冰绡剪破怨鸯只。
——元好问
像这一类的对句，于和谐中见拗怒，关键只在每句的收脚都用仄声，就使人感到峭拔劲挺，显示一种凛然不可侵犯的颜色，所以许多豪放作家都爱使用。
至于长调慢词中的对偶，是变化多端的。有的和谐，有的拗怒，有的亦谐亦拗，参互用之。一般多用领格字给以提挈，或一联之后束以单句。
兼用领格字并取得“奇偶相生”妙用的，要以《清真词》的变化为最多。例如第四讲中提到过的《兰陵王》和下面所举《大酺》。
你看它这平列和单行的队伍，是怎样的错综变化而又脉络相通。写巨幅长篇，是要在这关节眼里翻心玩索的。
至于以一个领格字领四个四言偶句，也有的全谐，有的全拗，有的半谐半拗，关键多在落脚字。
（1）一字领八字全谐的偶句：
大概他们都是想运用杜甫写拗体诗的手法来入曲子词，为倚声家别开生面的。
此外珲有一种特殊手法，把对偶暗藏在单行队伍中，如不仔细地观察，就要忽略过去的。例如：
象这一类的例子当然还不在少数，这里就不再一一例举了。
学填词必得先学作对偶，关键是要取得词义和字调的稳称、和谐与拗怒的统一。而在长调慢词中，尤其要把这项功夫锻炼得到家，才能举重若轻，使思想感情和声调色彩吻合无间。要达到杜甫《丽人行》所称：“肌理细腻骨肉匀”的高度，是得要大费琢磨的。
