“别是一家”的词兴于唐五代，盛于宋，成为宋代“最为成功”的“艺术部门”（钱钟书语），并以其强大的生命力，深深吸引了当时社会各阶层的不同人群，恰如李泽厚先生所评价的，“时代心理终于找到了它最合适的归宿”。然而，从历史角度看，唐宋词作为广泛流行于当时社会各阶层的文体，与其说它是一种文学体裁，不如说是当时带有时尚色彩的休闲方式、娱乐方式、社交方式，是顺应宋代社会休闲娱乐需要而出现的新兴的精神生活方式。士大夫文人填词，多为应酒宴席间歌儿舞女之邀，是社交场合的应酬之作。市井小民作词听曲，也不过是劳作之余的娱乐消遣，目的是消愁解闷。正如沈松勤先生所说：“唐宋词的功能与价值，不完全表现在形而上的、具有崇高审美意义的时代心理的载体上，而首先体现为形而下的、非文学的实用功能。换言之，唐宋词的原生状态与繁衍发展，首先不在文学本身，而是基于非文学的、形而下的社会文化活动，其文学性或作为时代心理的载体是在非文学的实用功能中逐渐形成的，而且非文学因素贯穿于唐宋词史的始终。”
回顾唐宋词近三百年的发展历程，唐宋词的“非文学因素”主要表现在包括交际、娱乐、抒情、审美在内的休闲文化功能上。“别是一家”的唐宋词，以表现儿女私情娱乐大众为创作旨归，以歌伎为传播中介，以瓦舍、酒肆等公共场所为传播空间，呈现出迥异于传统诗文传道、言志的社会功能，带有明显的休闲娱乐文化色彩。唐宋词集社交、娱乐、抒情、审美在内的休闲文化功能，不但丰富了当时人们的精神文化生活，而且帮助宋代士大夫文人在道德理学与世俗享乐之间的矛盾中，找到了精神的平衡，实现了人格的和谐。从某种意义上说，唐宋词赖以繁荣的动力，也正来自于这些休闲文化功能的不断发展和强化。
一、应歌、应社、应制，交游为尚的社交功能
文学历来就不仅仅是置于案头研读的。早在春秋战国时期，颂诗活动就经常出现在外交礼仪中，《诗经》也常被引作外交辞令。先哲孔子更是明确提出：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“群”即是指文学作品具有交流和沟通思想感情、协调人际关系的作用。所以孔圣人在教育自己的儿子孔鲤时又进一步强调：“不学诗，无以言。”可见诗歌对于古人社交的重要意义。
唐宋词的社交功能首先体现在应歌、应社、应制三方面。所谓“应歌”，是指词人应教坊或是歌女之邀约而作词；“应社”是指词人在诗社、诗友结社游赏时所作的唱和之作；“应制”是指应皇帝或朝廷之命所写或是写给朝廷看的词。无论是“应歌”、“应社”抑或“应制”，都是宋代非常流行的创作活动，这类作品大多属应景之作，谈不上有多少真情实感，更难见创作主体的艺术思想与精神境界，但数量庞大。宋人周济在《介存斋论词杂著》中就曾批评说：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”但是，这些“无谓”之作却贯穿自晚唐文人词确立至南宋三百多年间，应歌、应社、应制成为促进词体创作的重要因素绵延不绝地贯穿在整个词体发展过程中，词作也成为重要的交际元素出现在不同的社交场合中，对唐宋词的发展产生过重要影响，例如促使词作数量大幅增长，推进唐宋词向社会生活的各个领域渗透，促使词体格调走向格律化，形成词体女性化特征等。因篇幅有限，此处就不一一展开。
与传统诗文个体化的创作与欣赏过程不同，唐宋词的创作、传播过程的实现往往依赖于聚众享乐的过程，多在酒宴承欢、好友唱和中实现。早在唐代，词就是酒筵歌席上的重要交际工具，不仅士大夫文人好用诗酒承欢，民间也十分流行酒令。白居易词《代书诗一百韵寄微之》“密坐随欢促，华尊逐胜移。香飘歌袂动，翠落舞钗遗。筹插红螺碗，觞飞白玉卮”，描写的即是上层社会歌舞送酒的热闹场面。而敦煌词中的酒令就更多了，其中《思越人》便是一首典型的酒令词：“一枝花，一盏酒，小争不去。终不醉，无花对酒难。一枝遗，枝慕我心迷。几度拟判判不得，思量垂。”另外，《内家娇》“善别宫商，能调丝竹，歌令尖新”，《苏莫遮》“善能歌，打难令”，《浣溪沙》“纤手行令匀翠柳，素咽歌发绕雕梁”等所描写的均是酒令场面。另据王昆吾先生考证，《倾杯乐》、《回波乐》、《三台令》、《杨柳枝》、《醉花间》、《醉公子》等词牌名也都源自唐代酒令。
唐宋词的社交功能其次体现在以词行令的社交风俗上。宋代以词行令之风较唐代更加盛行。宋人陈元靓《事林广记》癸集卷十二就记载了一些酒令词，并描绘了行令的具体场景。如《卜算子令》，其序言行令规则：“先取花一枝，然后行令，唱其词，逐句指点，举动稍误，即行罚酒，后词准此。”其词则记述了整个行令过程，云：
我有一枝花（指自身，复指花），斟我些儿酒（指自身，令斟酒）。唯愿花心似我心（指花，指自心头），几岁长相守（放下花枝叉手）。
满满泛金杯（指酒盏），重把花来嗅（把花以鼻嗅）。不愿花枝在我旁（把花向下座人），付与他人手（把花付下座接去）。
又如《花酒令》：
花酒（左手把花，右指酒），是我平生结底亲朋友（指自身及众宾）。十朵五枝花（以手伸五指反复，应十朵；又舒五指，应五枝，仍指花），三杯两盏酒（伸三指、又伸两指，应三杯两盏数，指酒）。
休问南辰共北斗（伸手作休问状，指南北），任从他乌飞兔走（以手发退，作任从状，又作飞走状）。酒满金卮花在手（指酒樽，指酒盏，指花），且带花饮酒（左手插花，右手持酒饮）。
这种传花行令的方式明显地保留着唐代酒令艺术中“灼灼传花枝，纷纷度画旗”的歌舞化痕迹。这种带有浓重娱乐色彩的酒令词，到宋代更添了歌伎唱词，并成为宋人社交娱乐的一种时尚。
唐宋时期，官员上任、离任，地方官都要设宴迎送，参与迎送的除了地方官外，还有歌伎。正如明田汝成《西湖游览志余》所言：“唐宋间，郡守新到，营妓皆出境而迎。既出，犹得以鳞鸿往返，腼不为异。苏子瞻送杭妓往苏州迎新守《菩萨蛮》词，杭妓往苏，迓新守杨元素，寄苏守王规甫云云，又西席上代诸妓送陈述古云云，此亦足觇一时之风气矣。”苏轼《菩萨蛮》（杭妓往苏迓新守）表现的正是这种场景：“玉童西迓浮丘伯。洞天冷落秋萧瑟。不用许飞琼。瑶台空月明。清香凝夜宴，借与韦郎看。莫便向姑苏，扁舟下五湖。”文人应歌填词、歌伎唱以承欢成为流行于唐宋社会的社交仪式。类似这样的场面，在宋代各种笔记中可谓比比皆是，此处仅录一则以证。宋人罗烨《醉翁谈录》载：
王上舍勉仲，邀崔木游春出郊，特呼角妓张赛赛侑尊。酒已数行，崔木酣醉。王上舍谓赛赛曰：“崔上舍，今之望人也，尔乃京城之角妓也。以望人而遇角妓，可谓一时之佳遇，适今之时，正值仲春，风暖日和，花红柳绿，景物如此，岂可无一词歌咏乎？尔可请崔上舍赋一词，于席前歌之，庶不负今日之景也。”
宾主作词行令，歌伎唱词劝酒，既避免枯燥乏味，又能得到艺术享受，“色”、“艺”相伴，其乐融融，其情欢洽，有力地推动了人际交往和交流，成为宋人社会生活的一部分。从词体传唱主体来看，宋代社会无论尊卑、老幼、男女，都对听词赏曲表现出一种由衷的喜爱。“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”，“五陵年少，满路行歌，万户千门，笙簧未彻”，即描绘了当时社会传唱曲子词的热闹场面。随着曲子词的社交范围和社交对象的不断扩大，对生活各个领域的不断深入，唐宋词作为人们日常生活中一种特殊而又通常使用的社交语言，不仅出现在特定的酒筵歌席，还作为日常的社交工具出现在各种欢度节日、祝寿庆生等社交场合，出现在“贺新楼落成”、“贺人开酒店药铺”、“贺人新娶”、“贺人入赘”、“贺人生子”等带有仪式色彩的喜庆场合，成为“全民消费”的“应社”工具，成为日常的交际语言，其社交功能也日见专门化趋势。
据许伯卿先生统计，全宋词中数量最多的是祝颂词，共3351首，占全宋词的15.8%，排名第一；排名第二的是咏物词，3011首，占全宋词的14.2%；艳情词2610首，占全宋词数量的12.31%，排名第三。可见，祝颂社交、咏物唱和成为唐宋词最重要的使用功能，对宋人社会影响之深、影响面之广。当然，唐宋词的交际工具性特点，也在一定程度上消解了词的艺术性，不仅被当朝士人批评为“无谓”之作，当代学者也普遍认为宋词题材“狭窄”，难出艳丽、婉约之本色。然而从文化角度看，曲子词包括社交功能在内的各种实用功能的平民化和世俗化倾向，虽然有时损害了作品的艺术性和思想性，降低了其作为文学的审美价值，但无论从现实层面还是从历史层面看，它们都在特殊的时代在某种程度上丰富和完善了当时人们的精神文化生活，也在中国文化发展史上留下了浓墨重彩的一笔。而且，从某种意义上说，唐宋词赖以繁荣的动力，也正来自于民间这种实用功能的不断发展和强化。
二、歌以佐欢，娱宾遣兴的娱乐功能
唐宋词的发展是复杂的动态过程，其功能结构是多面的、立体的。和唐宋词社交功能相伴相生的是词体的休闲娱乐功能和浓郁的商业色彩。
还原词体萌生时期的社会土壤，曲子词源自“胡夷里巷”，传唱于歌馆酒肆，自萌生之日起，就深深烙上了娱乐消闲的色彩。从创作观念看，唐宋词人是由娱乐休闲走上词体创作道路的。一方面，士大夫文人将作词、唱词看作人间乐事陶醉其间：“樱唇玉齿，天上仙音心下事；留住行云，满坐迷魂酒半醺”（欧阳修《减字木兰花》），“江南好，千种美酒，一曲《满庭芳》”（苏轼《满庭芳》）。甚至在歌筵舞席间感叹人生苦短，要只争朝夕：“萧娘劝我金卮，殷勤更唱新词；暮去朝来即老，人生不饮何为”（晏殊《清平乐》）。另一方面，又将词斥为“淫词”，并置之于最卑微的地位，称之为“小词”、“诗余”。钱惟演就公开宣称：“平生惟好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞。”这种文体等级观念代表了当时士大夫文人的创作态度。可见，在当时正统文人眼中，“小词”根本进不了主流社会和正式场合，只能作为“游戏”、“佐欢”的工具出现在士大夫文人私人的各种娱乐休闲环境中，也正因如此，才使词具有了更多的休闲娱乐特质，给创作者、传唱者带来欢快愉悦的享受，进而实现休闲娱乐的目的。
从创作实践看，词的娱乐休闲功能也十分明显。歌伎唱词、文人作词，都是为了物质感官的享受和消遣，歌筵酒席之中听歌伎浅斟低唱、与歌伎缠绵缱绻的情事成为唐宋词初期最主要的内容。南唐词人冯延巳的词中所写大多是“闲思闲想”（冯延巳《采桑子》），北宋晏殊的词中也充满了“闲愁闲闷”（晏殊《浣溪沙》），晁端礼更是直接将自己的词集命名为《闲适集》。即使南渡后，不少词人依然在高唱“天难问，何妨袖手，且作闲人”（张元幹《陇头泉》），“谁人解识闲中味，雪月烟云自能致。世态只如风过耳。三杯两盏，眼朦胧地，长向花前醉”（史浩《青玉案》）。词体的这种娱乐性功能，可谓与生俱来。我们不仅可以从流传下来的《调笑令》、《倾杯乐》、《回波乐》、《三台令》、《杨柳枝》、《醉花间》、《醉公子》等词牌名窥视到当时文人创作的调笑娱乐心态，更可以从各种笔记史料中，直接看到他们的创作态度。欧阳炯《花间集序》中就反复强调以“不无清绝之词，用助娇娆之态”，“……广会众宾，时延佳论”，“……用资羽盖之欢，南国婵娟，休唱莲舟之引”。欧阳炯的友人景焕在《野人闲话》中也记述道：“后主时……每春三月、夏四月，多有游花院及锦浦者，歌乐掀天，珠翠填咽。”陈世修在为冯延巳《阳春集》作序时也说：“朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”皮日休也说：“元白之心，本乎立教，乃寓意于乐府雍容宛转之词，谓之讽喻，谓之闲适。既持是取大名，时士翕然从之，师其词，失其旨，凡言之浮靡艳丽者谓之‘元白体’。二子规矩攘臂解辩，而习俗既深，牢不可破。”由这些序言可知，晚唐时词体娱乐创作的观念已经建立，贵族豪家自创新曲用于宴会场合歌舞侑樽的情况已十分普遍，这种创作倾向已经成为当时风行文坛的普遍现象，为人们所广泛接受。一如当代学者王小盾在《唐代酒令艺术》一书中所描述的那样：“唐代词人并不只是案头吟咏的人，而在更大程度上，是游戏的人、娱乐的人、交际的人，纵歌狂舞于‘樽前’、‘花间’的人。”晚唐、西蜀词的娱乐性质对宋词的影响是显而易见的。鲖阳居士《复雅歌词序》云：“温李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猥亵不可闻之语。吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止。脱于芒断，而四方传唱，敏若风雨，人人歆艳咀味于朋游樽俎间，以是为相乐也。其韫骚雅之趣者，百一二而已。”这段话明确指出温庭筠的应歌之词对宋词内容、风格和功能产生的全面影响。
首先，唐宋词的娱乐功能体现在词体娱乐的全民化特征上。与传统诗文被少数人垄断的局面截然不同，曲子词是宋代士大夫文人与市井细民共同享受的娱乐性文艺，上至帝王，下到百姓，都对词表现出高涨的热情。对此，王兆鹏先生指出：“在宋代，帝王将相、贩夫走卒、文坛墨客、家庭妇女、方外僧人、风尘歌伎、江湖好汉、民族英雄，无不参与词的创作。宋词的创作队伍，几乎涵盖了各个社会阶层，包括了各种社会角色身份。”可见曲子词创作和欣赏的普及性及普泛化的特点。对此，唐宋时期的史书笔记都有大量的记载。如前蜀建国者王建，其棺枢下的石座即刻有盛大的伎乐场面，后蜀后主孟昶之子、皇太子玄喆在行军打仗时亦“携乐器、伶人数十以从”。又如宋仁宗喜好柳永词，陈师道在《后山词话》中就有记载云：“仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。”还有宋徽宗微服于汴京著名小唱艺人李师师家，宋理宗晚年耽于逸乐，多次召民间歌伎唐安安入宫演唱等。至于曲子词对宋代士大夫日常生活浸润之深，则可以从以下序言轶事中窥见一斑。《苕溪渔隐丛话》收录的《遁斋闲览》载：“张子野郎中，以乐章擅名一时。宋子京尚书奇其才，先往见之，遣将命者，谓曰：‘尚书欲见云破月来花弄影郎中乎？’子野屏后呼曰：‘得非红杏枝头春意闹尚书邪？’遂出，置酒尽欢。”宾主双方皆久闻对方名词佳句，并为之心折，以此互相称许。由此而知曲子词与宋代士人生活水乳交融的关系。以歌乐相娱的记载，也多见于宋代各种史料和自序中。叶梦得《避暑录话》记载：
晏元献喜宾客，未尝一日不宴饮，盘馔皆不预办，客至旋营之。苏丞相颂尝在公幕，见每有佳客必留，但人设一空案一杯。既命酒，果实蔬茹渐至。亦必以歌乐相佐，谈笑杂至。数行之后，案上已灿然矣，稍阑既罢，遣声伎曰：“汝曹呈艺已毕，吾亦欲呈艺。”乃具笔札相与赋诗，率以为常。
晁无咎《调笑》小序中道：
盖闻民俗殊方，异音异好。洞庭九奏，谓踊跃于鱼龙。子夜、四时，亦欢愉于儿女。欲识风谣之变，请观调笑之传，上佐清欢，深惭薄技。
欧阳修《采桑子》“西湖念语”序云：
因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。
晏几道《小山词自序》称其作词的目的在于：
病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱。不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见所同游者意中事。
由此可知赵宋王朝上下好词风气之盛。流风之下，“汴都三岁小儿，在母怀饮乳，闻曲皆捻手指作拍，应之不差”。因此，说宋代社会全民上下都“视唱曲为风流才调的时尚”，应该是毫不过分的。
其次，唐宋词的娱乐性还体现在唐宋词的商业色彩上。富有文化气息的休闲娱乐活动，历来是权贵阶层的特殊享受。但是中晚唐以后，娱乐作为一种消费服务，开始在市场上出现。到宋代，随着商业经济的快速发展，社会财富的急剧增加，市民精神文化消费需求的日益旺盛，专门供人们休闲娱乐的商业场所“瓦舍”、“勾栏”开始大量出现，以谋生和赢利为目的的文化娱乐活动在当时已相当普遍。世风之下，必然催发促成曲子词的娱乐功能，强化曲子词的商业色彩，词的创作与传播因而带上了浓重的商业色彩。如果说晏殊、欧阳修等作词还只是出于单纯的娱乐需要，那么柳永的应歌之作则具有了明显的商业目的。宋人罗烨记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆，所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资给之。”如果说贫困中的柳永为了生计需要而作词还只是个别的特例，那歌伎为了传唱新词、名家词而竞相争购，词家为祝寿、开张、节庆的应歌应景，则是唐宋词市场化、商业化的必然结果。宋代商业经济的高度发展，社会财富的急剧增加，以及由此而造成的整个社会自上而下的个人私欲的扩张，必然催发促成曲子词的娱乐功能，强化曲子词的商业色彩。有学者指出，在宋代以前，凡论及奢华生活，其对象主要是皇室、贵戚与达官显宦，而在宋代，却总是士庶并提。这也是其他朝代、其他文体所没有出现过的富有近代色彩的文化现象。
传统的诗教和文艺观严重束缚了艺术创作的自主性和创造力，导致了艺术作品的僵化。而以娱乐为主要功能的曲子词的出现，则在一定程度上打破了这个僵局。所以说词体娱乐性功能的意义是多方面的：一方面，词体娱乐功能的实现体现了宋人对文艺本质特征的重新认识和再发掘，因为“从原初的文化创造力看，诗是在游戏中并作为游戏而产生出来的……它也总是倾向于放肆、戏谑与快乐”。只不过长期以来，文学的这种功能始终被传统文论“言志”、“载道”的重重迷雾所遮掩而已。而且，它又为后世文学的发展拓宽了道路。宋代以后，戏曲、小说等文学样式后来居上，逐步取代了传统诗文在文坛上的主导地位，这便与它们娱乐大众的功能定位有着密不可分的关系。另一方面，也是更为重要的意义在于，宋人对曲子词娱乐功能的重视又体现出个人主体价值的提升和自我独立意识的觉醒。它意味着宋人已觉悟到人的生存权利和享乐权利，并有用文学来表现这种权利的自由，这实际上也是人本主义的一种外现。
当然，由于“只有观众才实现了游戏作为游戏的东西”，而观众所追求的，往往偏重于参与娱乐活动时所获得的感官刺激和直接的心理冲击，因此，“在这场文化消费的盛宴中，文化生产者和消费者之间形成了一种关系暖昧的互动，说不清是谁主动，说不清谁为谁提供了放纵的理由”，“消遣、释放、宣泄、排解、感观的刺激、游戏和娱乐不仅是文化消费行为的出发点，也是其最终的落脚点”。这就必然会导致一部分“唯娱乐”、“唯煽情”等粗制滥造的作品的出现。但从总体上来看，作为流行歌曲的唐宋词，娱乐功能凸显而教化功能潜隐，这无论从文学而言还是从文化而言，都有着相当重要的社会价值和时代意义。从另一个角度讲，文学的经世致用功能和娱乐休闲功能，是推动词体发展的两条主线，一明一暗，推动了词体文学的繁荣发展。
三、唐宋词休而含情、休而为美的审美功能
从审美角度看，唐宋词首先是特殊时代、特殊生活条件下唐宋士大夫文人休闲生活的结果，是词人追求闲适、自由审美生活和体验的结果，是士大夫文人超越人生的结果。从深层次看，唐宋词因休而含情、休而为美的审美文化功能和与创作主体心灵高度契合而被士大夫文人所喜爱，词也因与一代词人的心灵叠合度最大、最真实无伪而成为一代人心灵观照的窗口。
如前所述，宋代文人生活在一个重文抑武、经济发达的时代，政治文人化、经济商业化、生活享乐化、精神理学化的时代，一方面是宽松的政治环境与舒适的生活环境，另一方面又是严重的思想束缚和精神压抑。前者可以满足士大夫们世俗人生的各种功利性、享乐性需求，而后者则钳制甚至扼杀了他们个体人格的独立与自由。若想保持个体人格的独立与自由，则只能脱离官场，归园田居，但没有了官家俸禄，也就意味着隐居生活失去了主要的经济来源和物质保障，也就有可能像五代隐士那样，陷于衣食无着的窘境。同样，若想获得世俗人生的各种功利性、享乐性需求，则必须依附于国家政权，食君之禄、忠君之事，而个体人格的独立与自由也就不得不屈从于个体对于国家和社会应承担的政治责任和道德义务。正如卢梭所言：“人是生而自由的，却无往不在枷锁之中。”于是，仕与隐、闲与忙这两难选择便无可回避地摆在了宋代文人士大夫面前。以在仕途上数度起落、备尝坎坷的苏轼为例，虽然向往休闲归隐的自由，“几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云”（苏轼《行香子·述怀》），“底事区区，苦要为官去。尊酒不空田百亩，归来分得闲中趣”（苏轼《蝶恋花·述怀》），但最终仍放不下仕途带来的种种利益，“我亦恋薄禄，因循失归休。不须论贤愚，均是为食谋。谁能暂纵遣？闵默愧前修”（苏轼《除夜直都厅，囚系皆满，日暮不得返舍，因题一诗于壁》）。苏轼的思想在当时的士大夫文人中非常具有代表性，我们只要看看这些身在庙堂高位心系山野的居士名号，即可略见一斑。如六一居士（欧阳修）、笑笑居士（文同）、东坡居士（苏轼）、浮休居士（张舜民）、淮海居士（秦观）、后山居士（陈师道）、清真居士（周邦彦）、东湖居士（徐俯）、石林居士（叶梦得）、茶山居士（曾几）、芦川居士（张元幹）、石湖居士（范成大）、遂初居士（尤袤）、千岩居士（萧德藻）、于湖居士（张孝祥）、稼轩居士（辛弃疾）等。这些居士大多是权倾一方的官僚，也是赫赫有名的文人，透过这林林总总的居士名号，我们不难窥见宋代士大夫文人向往自由闲适生活的文化动机，发现他们对现实生活的无奈与心灵自由的向往。于是，白居易半仕半隐，半闲半忙的审美化、艺术化的休闲生活恰好为宋人仕隐兼得的人生理想提供了一个堪称模范的范本。
白居易一生过着“似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱”（白居易《中隐》）的位高责轻、厚禄身闲生活。在他的生活里，闲居、闲吟、闲游是不变的主题，“闲适”更是他反复咏叹的旋律和毕生追求的精神状态。白居易这种“以仕求隐”、以“闲”对“忙”的哲学观和处世态度，圆融通达地协调了身与心、职与事、仕与隐的矛盾，对宋代士大夫文人产生了深刻的影响。且看他们是如何表露心迹的：
既知吏可隐，何必遗轩冕。（司马光《传家集》卷四）
小隐即居山，大隐即居廛。夫君处其中，政尔当留连。（张孝祥《中隐》）
未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。（苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》其五）
江山风月，本无常主，闲者便是主人。（苏轼《书临皋风月》）
几时归去，作个闲人。对一张琴、一壶酒、一溪云。（苏轼《行香子》）
清风明月，幸属于闲人。（欧阳修《西湖念语》）
天难问，何防袖手，且作闲人。（张元幹《陇头泉》）
镜湖元自属闲人。（陆游《鹊桥仙》）
这回疏放，作个闲人样。（陆游《点绛唇》）
欲寄吴笺说与，这回真个闲人。（陆游《风入松》）
眼里数闲人，只有钓翁潇洒。（朱敦儒《好事近》）
归去来兮，行乐休迟。命由天、富贵何时。百年光景，七十者稀。奈一番愁，一番病，一番衰。名利奔驰，宠辱惊疑，旧家时、都有些儿。而今老矣，识破机关：算不如闲、不如醉、不如痴。（辛弃疾《行香》）
可见，追求和企慕白居易休闲生活成为唐宋士大夫文人共同的文化心理与价值取向。可以说，“中隐”生活的选择，是唐宋士大夫文人对儒家“穷则独善其身，达则兼济天下”（《孟子·尽心上））、“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》）这一非此即彼、不可调和的传统价值观念与处世方式的变革。在宋代文人士大夫这里，承担社会责任与追求个性的自由、人格的独立已不再是互相排斥的两极，儒家积极入世的思想使他们热情参与政治，而白居易式的自然、闲散、从容又使他们超然对待人生的荣辱得失。在宋代士大夫看来，个体的社会价值和生命意义既可以通过外在的事功来实现，也可以从内心的适意与自足、自由中去求得。词体正好顺应了士大夫文人追求休闲审美的理想生活，实现内心自由畅快的表达，进入超越现实、解脱仕途苦难、实现精神自由的境界的需要。
唐宋词的休闲功能首先体现在对人的感官愉悦上。唐宋词作为休闲工具，首先是一种“快适的艺术”。康德曾经说过：
快适的艺术是单纯以享受作为它的目的。例如人们在筵席间享受到一切的刺激，有趣地谈说着故事，诱使宾客们活泼自由地高谈阔论，用谐谑和欢笑造成快乐气氛。在这场合，正如人们所说的，随便说些醉话，不负任何责任，不留在一个固定题目的思考与唱和里，只为着当前的欢娱消遣。……这些游戏没有别的企图，只是叫人忘怀时间的流逝。
这里所说的“快适的艺术”，主要是指单纯追求物质层面的较为低级的娱乐形态。“找乐子”是人们参与娱乐活动时的普遍心态，而听唱曲词所带来的声色之娱无疑在很大程度上满足了欣赏者这种浅层次的“求乐”的心理期待。于是，词的曲调是否“尖新”、演出效果能否“惊人耳目”、“长人精神”（孟元老《东京梦华录》）往往成了大众娱乐消费时关注的焦点。肇始于唐五代的曲子词开始就带着娱乐化倾向和感官的欢愉进入消费者的视野。任二北先生在《敦煌曲初探》一书中指出：“敦煌曲，乃唐代一种配合乐舞之歌辞也，配合乐舞之歌辞，所以刺激人之灵感或官能者，首在其所寄托之声乐与舞容。”而且配合着“刺激人之灵感或官能”的音乐，敦煌歌辞表现出以娱乐为主的特殊社会功能。由于“敦煌曲词……反映的社会面非常广阔，特别是商业城市的生活面貌，反映得更为鲜明”，其娱乐功能的实现又往往以商业经济发达的城市为背景，呈现出与前代民歌相异的商业化色彩。如下面这首《浣溪沙》：“髻绾湘云淡淡妆，早春花向脸边芳。玉腕慢从罗袖出，捧杯觞。纤手行令匀翠柳，素咽歌发绕雕梁。但是五陵争忍得，不疏狂。”通过描写歌伎劝酒、行令、唱词的一系列活动，真实地再现了当时民间以曲词娱乐的场面。
唐宋词萌生于宫廷燕乐花间樽前，传唱于歌伎美女之间，观之悦目，在耳动听，再配以娱乐尽欢的态度和词中多少千回百转的缠绵，“娉婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴滴，歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌”的声色享乐，也足以眩人耳目，愉悦身心。也正是词体巨大的感官享乐，才使得词体产生巨大的吸引力，迅速走红在社会各阶层，即使被冠以“淫词”，士大夫文人也争相唱和，连皇帝也不能免俗。《宋史》卷142《乐志》中载：“太宗洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。”
以西方审美理论看，生命可分为生理生命、对象生命和宇宙生命三个层次。生理生命主要指主体的欲望，也就是弗洛伊德所说的“本我”，对象生命指艺术作品中借以表现人的心灵的山川草木等自然物的生机，宇宙生命则是一切生命之元，是终极生命，是弗洛伊德所谓的“超我”。从审美创作角度看，审美体验必须超越主体的生理生命穿过“本我”才能进入艺术作品的对象生命之中，进而再超越对象生命而回归于宇宙生命。只有与宇宙生命浑然相合的体验才是最高层次的审美体验。但是，生理生命也是生命存在的客观，本我的生命需求也是正当的、必需的。可以说，来自生理生命、本我的各种需求和愿望，是生命的原动力，是人实现对象生命进入超我境界所必须经过的阶段。从这个意义上说，唐宋词的感官娱乐效果和休闲功能，不仅为当时的社会提供了一种艺术化的休闲工具，更重要的是为处于理学人性压抑下的士大夫文人提供了一个心理宣泄的途径，为实现人格的完善和心理的平衡发挥了重要的调剂作用。
唐宋词除了能带给接受者感官上的快适外，北宋后期和南宋的许多优秀词作在吟咏性情、抒发感怀的同时，能带给人们较为深层次的心灵陶醉，使人实现精神的平和愉悦，这也是休闲的最终目标。如汪莘《方壶诗余自序》即云：
余平昔好作诗，未尝作词，令五十四岁，自中秋之日，至孟冬之月，随所寓赋之，得三十篇，乃知作词之乐，过于作诗，岂亦昔人中年丝竹之意耶，每水阁闲吟，山亭静唱，甚自适也。
显然，作者所为之欣喜的“作词之乐”是因填词唱曲而获得的精神享受，而“甚自适也”则是由词体创作而产生的审美体验。词的这种由抒发情感进而获得心灵的平静、宁和的作用，才是休闲的最高境界。词由社交需要、唱和需要进而抒发情感，客观上，它为词人打开了一扇心灵之窗，使饱受理学约束的精神得以放松，这就是词体休闲功能的最高境界，也是词体受历代文人追逐的重要原因。如果我们将目光投向唐宋词以及其他文学门类的创作，我们会发现，因创造而产生的愉快、畅美的心理体验、审美感受，是超越生理生命后人类生命的最高境界，也是超越生存需要、安全需要而进入的生命最高层次。创造的愉快，可以使人类认识到自己的力量与价值，看到劳动果实的收获，体悟到生命在创造时所迸发出来的舒畅和惬意，一种美的感觉也便充盈了他的情感和全身。正如学者刘晓纯所言：“这种实现自己的冲动，实际上就是一种创造欲。自己被实现的满足，就是一种创造的愉快，其本质就是马克思所说的‘人的本质力量的对象化’。主体的创造力、想象力、征服力得到了感性体现，主体的目的得到了自由的实现。这种愉快是主体对自己内在能力的自我欣赏、自我赞美和自我肯定。随着真正的意识的出现，这种空前高级的快感就成为一种人类最原始的、过渡性的美感。人类最初的由快感向美感转化的高级情感，就这样在创造工具的劳动中诞生了。”劳动创造了美，发现了美。而美被创造、被发现的同时，也便产生了最原始状态和最本真意义上的“休闲”。这样的休闲，是劳动过程的一部分，也是在劳动中创造美、发现美并感受美的那一刻；这样的休闲，是劳动成果的艺术化，也是艺术化地表现劳动和劳动对象的过程；这样的休闲，既伴随着对美的事物的美的感受，又深深沉浸在强烈的生命责任感原始的庄严氛围中。在这样一种意义上的休闲中，我们看到了生命在寻求更理想的存在方式过程中所展现出的纯真、顽强、乐观、欢快和伟大。
休闲是人类最基本的需要之一，一切事务从本质上说，都是围绕休闲在运转的。宋人对曲子词娱乐功能、休闲功能的重视，体现出宋人主体价值的提升和自我独立意识的觉醒，意味着宋人已觉悟到人的生存权利和享乐权利，并有用文学来表现这种权利的自由，这实际上也是生理生命向宇宙生命的一种倚靠。席勒说：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”他把“游戏”的冲动当成人性解放的前提，这就指出了艺术的娱乐功能与人的自由和全面发展的密切关系。几千年前亚里士多德在《政治学》中就指出了这点，他说：“游戏作为工作的调剂，能使紧张的生活得到弛懈之感。”这种“弛懈之感”对于“人生不如意，十事常八九”的普通大众而言，更显得弥足珍贵。“需要是人生中最现实的问题”，“它是我们现实生活中所存在的一切现象的根由”。休闲对芸芸众生的精神安抚作用，胡祗遹在《赠宋氏序》中说得最清楚明白。他说：
百物之中，莫灵贵于人，然莫愁苦于人。鸡鸣而兴，夜分而寐，十二时中，纷纷扰扰，役筋骸，劳志虑，口体之外，仰事俯畜。吉凶庆吊乎乡党闾里，输税应役于官府边戍。十室而九不足，眉蹙心结，抑郁而不得舒，七情之发，不中节而乖庆者，又十常八九。得一二时安身于枕席，而梦寐惊惶，亦不少安朝夕。昼夜秋居，寤寐一心，百骸常不得其和平。所以无疾而呻吟，未半百而衰。于斯时也，不有解尘网，消世虑，熙熙杲杲，畅然怡然，少导欢适者，一去其苦，则亦难乎其为人矣。此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。
的确，不仅士大夫文人需要词来实现身体的休闲精神的超越，需要通过词的创作传唱来娱己娱人，对芸芸众生的大众来说，词的吟唱更是他们劳碌艰辛生活中唯一难得的休闲娱乐，是对当下现实生活的超越与对美好生活的向往，是在对词的欣赏审美体验中激发的对对象生命、宇宙生命的向往，是朦胧中非自觉的对人类文化中最可宝贵的休闲精神的追求。虽然人们对词的创作、欣赏的动机往往偏重于参与娱乐活动时所获得的感官刺激和直接的心理冲击，但是，“在这场文化消费的盛宴中，文化生产者和消费者之间形成了一种关系暖昧的互动，说不清是谁主动，说不清谁为谁提供了放纵的理由”，“消遣、释放、宣泄、排解、感观的刺激、游戏和娱乐不仅是文化消费行为的出发点，也是其最终的落脚点。”
总之，唐宋词人对曲子词娱乐功能、休闲功能的重视与开拓，庸宋社会对精神生活休闲审美的集体追求，充分体现出唐宋文人主体意识的提升和生命意识的觉醒，意味着宋人对生存权利和享乐权利的觉悟与追求。我们今天将词体的缘起、发展、传播和人类精神永恒的体闲需求联系起来，将词的创作看作唐宋文人生命的自觉、生命的创造，厘清以表达个体生命体验、情感志趣为主的词在唐宋文人心理、精神上的文化坐标就显出了其中的历史意义。
