台语电影出现的契机概略来说有以下原因。一、台湾社会经济条件的提升使得电影开始成为农村庶民有能力负担的一种大众娱乐形式，台语片蓬勃兴盛的20多年正是台湾社会经济快速腾飞的时期，经济的富裕是电影文化发展的重要基础，本省的民众渴望母语电影的出现；二、过度蓬勃发展的歌仔戏需要新的表现方式和转型，而这同样具有浓厚本土文化意味的戏曲形式正好符合台语片克难速成的需要，于是歌仔戏成为台语片的第一个灵感来源及拍摄内容；三、台湾本省人才受到“厦语片”“厦语片”指的是1949年从厦门、泉州移居到香港的戏曲人员，利用粤语片的设备拍摄的以古装戏为主、以厦门语发音的电影，由于语言接近，在台湾极为卖座，刺激了台湾的戏剧、电影人才。的刺激，渴望自制电影，企图以“正宗台语片”抢回自己的市场，发展本省的电影事业；四、政府为了鼓励港人来台拍摄而实行的底片押税办法，使得台语片界有了电影制作的物质基础（台）王君琦：《悲情以外：1960年代中期以前台语电影的女性主义阅读》，《fa电影欣赏学刊》，2010年秋季号，第7卷第2期，页7。。正是基于这些原因，促使台语片在台湾的兴起，兴盛期长达二十多年之久，数量超过一千多部，直至1981年以纯闽南语配音的《陈三五娘》上映后，台语片正式退出历史的舞台。
尽管台语片在台湾电影史上曾经风华一时，无论是数量还是影响力，都不逊于同时期的国语片，然而在台湾与台语片相关的文史资料则一直迟至1980年代末期才逐渐开始有系统的记录与保存，并进一步促成台语片历史的编纂与整理。可以这么说，台语片在台湾电影史里暂时性缺席的现象，深刻地反映出台湾本土文化在1990年代之前普遍遭到漠视，明显处于与国语文化抗争的下风。而由于文化差异、两岸政治关系等问题，中国大陆观众更是无缘一睹台语片的风采。近些年来，经过台湾电影资料馆的积极努力修复和整理，目前已有超过两百部开始与公众见面。正是因为如此，后人才得以了解台语片的风貌，并开始修正历史书写中对台语片的集体失忆，建构起台湾电影史的遗缺历史，并广泛地深入认识台湾在地文化的发展。
二台语片的符号学研究
台湾电影资料馆自1989年着手整理台语片开始，一批台湾学者包括黄仁、叶龙彦、廖金凤、黄秀如等也同时从台语片的工业、美学、历史、社会等角度和观点出发进行学术研究，经历了一个从基础资料整理到发展历史的梳理、再到研究角度多样化的过程。而在中国大陆方面，关于台语片的研究更是较为空白，截至目前，仅有毕业于福建师范大学的陈志国博士，其博士论文《台语电影的文化阐释》将台语片作为研究本体，从文化的角度对台语片进行了梳理及论述。
台语片作为一批特定电影群体的概念，在长达二十多年的时间里能够得到台湾观众的认同，背后原因较为复杂，其中一方面是使用闽南方言，另一方面题材也十分亲近庶民社会，相当程度上呈现了1949年后台湾社会的样貌。而作为台湾庶民文化的代表，台语片中无处不在的文化符码如歌仔戏、台语流行歌曲、民间故事等也是召唤民众本土文化认同的重要元素。因此，本文拟从电影符号学（SemioticsofCinema）的角度切入，探讨这些文化符码是如何在台语片中产生作用，从而使得台湾民众在后殖民时代的多元文化（日本殖民文化、国语文化、本土文化等）混杂中完成其文化认同的。
符号学作为研究符号传意的人文学科，在二十世纪六十年代兴盛于欧洲，而“电影符号学”作为现代符号学的其中之一，发挥了现代符号学以文化为研究范围的特质。这种研究方法与瑞士的语言学家索绪尔所揭示的“语言符号学”有着密切的关系，他对语言学的开拓，在于他将语言视为一个符号系统，认为“语言是一个表达思想的符号系统，其性质类似于文字系统、聋哑人的字母、象征性的仪式、礼节、军事信号等。……符号学将告诉我们符号是由什么构成的，受到什么规律支配。”（台）张景智译：《索绪尔》，桂冠图书出版有限公司，1993年，页91。索绪尔将符号分成意符（signifier）和意指（signified）两个互不从属的部分，这种研究方法直接促成了后来的结构主义学派的诞生，同时也影响了电影研究，欧美的电影学者如法国的克里斯汀·麦茨、英国的彼得·伍伦、意大利的艾柯等都致力于将符号学方法纳入电影研究领域，纵观他们的理论，“电影的符号作用至少牵涉到从感官知觉、物理现象、心理联想、风俗习惯、形式风格到文化生活等层面。”（台）廖金凤：《消逝的影像：台语片的电影再现与文化认同》，远流出版有限公司，2001年，页37—38。在这些学者当中，麦茨的理论最有影响力。麦茨在谈论电影显意的可能时，把电影视为一个非语言符号体系，并将其分为“特殊符码”和“文化符码”两个显意体系，前者指的是应用与电影动态影像相关的媒介再现，而后者则是指特定社会的一般文化生产活动。
根据麦茨的符号学理论，具体到台语片，我们会发现经过几十年的电影发展，台语片在二十世纪五六十年代相当程度上熟悉电影语言／动态影像媒介的特殊符码，而就“文化符码”来说，则牵涉到台湾当下特殊历史情境和一般社会生活，并且也关系着与电影媒介息息相关的戏剧、文学、音乐、广播等台湾既有的文化实践。本文正是透过台语电影的具体案例，来研究台语片中的文化符号，包括歌仔戏、台语流行歌曲、民间故事／神话传说等是如何被纳入到电影实践中去的。
三作为文化符码之一的歌仔戏
歌仔戏是由流行于闽南一代的“锦歌”、“采茶歌”和“车鼓弄”各种民间歌谣、戏曲流传到台湾后，糅合而成的一种新戏曲。这是一种集合说唱、表演为一体，吸引了多个剧种的表演形式而形成的综合艺术，盛行于台湾各地，深受广大民众喜爱，之后又走出台湾，向闽南地区、新加坡等地发展。正如中国电影是从戏曲（第一部电影《定军山》实为京剧折子戏）发端一样，台语片也与歌仔戏有着极为密切的关系：它由1955年的《六才子西厢记》开场，然而以1981年的《陈三五娘》结束，歌仔戏见证了台语片的兴起与衰落。据资料显示，最初台语片的剧本故事全部来自歌仔戏，在1955年至1963年间，台语片取材自歌仔戏题材就有百部之多，“且每当台语片没落，歌仔戏电影就再度兴起，像1960—1963年间，歌仔戏电影就又再流行，到1969年台语片圈整个陷入夕阳工业时，歌仔戏电影又再出现。”（台）叶龙彦：《春花梦露：正宗台语电影兴衰录》，博扬文化事业有限公司，1999年，页200。，作为一个既有的叙事形式媒介，歌仔戏为后来出现的电影提供了一种叙事基础以及迅速聚拢台湾本土民众的文化心理铺垫，可见歌仔戏在台语片发展过程中的重要地位。
事实上，日剧殖民时期台湾民间的传统戏剧，包括梨园戏、九甲戏、布袋戏、皮影戏、京剧等，主要来自中国大陆的各个地方，但是能够称得上与本土文化关系密切的新剧种只有歌仔戏。这种源自闽南地区的戏曲因其语言与台湾本土民众的语言一致，还提供一般民众一个社交聚会的场所，表现出强烈的台湾本土文化的生命力，因此在最大程度上获得了台湾本土民众的文化认同，在1945年台湾光复后，歌仔戏班如雨后春笋般再次蓬勃发展起来。而当过度蓬勃发展的歌仔戏需要新的表现形式时，由于初期的台语电影的相关从业人员大多来自地方戏曲与新剧界的背景，也使得歌仔戏电影成为台语片的第一个灵感来源及拍摄内容。
一般来说，戏曲作为地域色彩、文化表征特别明显的艺术样式，与某个时代某个地区的民众的文化和情感认同非常紧密。而当电影这种更为大众化的媒介将戏曲故事、形式等搬上银幕后，它对民众的文化认同和情感召唤的效果则更为显著。在台语片兴盛的二十世纪六七十年代，从香港邵氏公司传至台湾的黄梅调电影如《梁祝》、《天之骄女》也风行一时，其主要原因是黄梅调这种具有典型中国大陆文化符码特征的戏曲艺术引发了大量台湾外省人的集体乡愁，唤起了他们强烈的文化认同感。如果说黄梅调电影吸引的观众最主要的是外省人的话，那么歌仔戏电影则把电影的受众定位针对了台湾本省人。自国民政府入台后，对台湾本土文化的打压导致国语影片在电影创作中占据了多数，琼瑶爱情片、武侠片以及军教片等不同类型的电影成为当时的主流，因此，当具有强烈本土化、在地性的歌仔戏电影出现时，台湾本土人对其的追逐也就不难理解。
