从网络文学到网络图像，从虚拟世界到电子幻觉世界，“自我”这一概念，已从把一切身外之物都丢弃，呈现的是一个“赤裸裸的自我”，到最后连“自我”也在不断地改变和角色转换中，这样，在游戏一类的电子世界里，身份有其无限可塑性，于是，也就真的出现了罗兰·巴特所言之“作者死了”。网络交流削平了话语权力和图像特权，任何人都可以上网，发布消息，每一个人都是主讲者，“交互式”的流通，互动的游戏式文学、影像，使人的自我也成了一个飘浮不定的碎片，如处于网吧或网恋中的角色，究竟是一个人还是几个人，抑或是一个人的不同层面的分裂展示？谁都说不清。而且，网络成了一个公众的舞台和发言的平台后，不仅打破了传统的大众传媒神话，彻底摧毁了话语霸权一统天下的地位，使每个普通人都成了发言者和交流者，也使电视在适应大众文化的新潮中发生了革命性转变。电视台对游戏节目的加重和影像中通过高科技对人的想象力的拓展，都既不断地在迎合着现代人获得快感的需要，又使游戏化了的影像及其叙事手段，越来越多地变成一种模糊了指涉对象的能指影像。
当然，这一来，文学、艺术也会因高科技的渗入而遭受到空前的冲击，经典性也随之被颠覆，文学艺术，特别是流行艺术变得更像一种发泄欲望和情绪的渠道。正因为这样，不少学者批评“网络文学”、当代一些电视节目和偶像剧，既缺乏深度的哲理性思考，历史厚重感，也遮蔽了真正具有独立个性的创作。文学和艺术都成了碎片式的流行符号和流行影像，它可以一夜之间大红大紫，产生瞬间的轰动效应，但又往往好景不长，转瞬即逝，一旦新一轮流行已经成形，原来的流行碎片或偶像也就会被新的流行潮所淹没，这就是所谓的艺术“浪头”——缺乏理性、拒绝思考和分析的感觉主义式的艺术碎片。正如鲍德里亚所言，在后现代境遇中：“标志着这个社会特点的，是‘思考’的缺席，对自身视角的缺席”。［法］鲍德里亚：《消费社会》第225页，南京大学出版社2000年版。实际上，精英文化恰恰是在不断求索、不断推翻传统范式和呼吁技术革新的过程中，才不知不觉地让位于大众文化或自觉地向大众文化转移的。而随着“思考的缺席”的泛滥，精英文化的代表其自身的身份确证也变得成了一个问题。
今天的知识分子无法拒绝“全球性”、“后现代”，尽管始终在大声呼吁语言文字的不可缺失，但在全球化进程中又无法放弃电子媒介、影像、音响和新技术的诱惑，于是也就无法拒绝飘浮不定的碎片和自我的碎片式生存。这种飘浮不定的碎片最终是慢慢消退，还是逐渐会演变为禅宗式的“不立文字”、“当下直了”，抑或是渐渐又回复到现代主义最初构架的各种模型之中，那还得看全球化如何发展，中国人如何根据自己的国情和民族特点来进一步阐释和融进全球化的进程。
三、中国的碎片现象与社会变革和理性回归
在中国，“碎片”现象的出现，一是同开放以后，西方文化新潮流源源不断地主动输入有关。二来也是社会变革，特别是中国社会和公众的审美心理在转型中有意无意地逐步接受西方强势文化及其价值观不无关系。尤其是市场经济带来的消费方式、流行文化、游戏式狂欢渗透至社会各阶层后，则后现代式的“碎片”现象，自然而然便接踵而来。经典的、严肃的、完整的叙事和影像，是建立在对理性的认同和一整套有序的道德规范之上的，一旦人们对理性本身失去了信心，对传统的道德规范产生了怀疑，那么，反理性的思维和无序的、怪异的、另类的状态，或闪电式的情感片断，也就必然会像新的时尚似的飘浮在影像话语中，这种现象的批判功能和对旧秩序的冲击力自不待言，但其负面影响至少说明社会变革必须付出沉重的代价。
然而，任何一种社会变革的最终目的，都不是为了追求无序、非理性、或使之失去评判尺度。所以“飘浮不定的碎片”，如果不能依附于一定的哲学思考、社会学意义，那么这种“碎片”到头来仍只是一种破碎的影像，发泄的或所谓“灵光乍现”的瞬间的动感，它不仅不可能成为新的经典，而且其流行的时间极短，有的甚至只会产生极具破坏性的负面效应。如宣扬吸毒、走私、卖淫、乱伦等等，影像所反映的“真实”是在一种过分假定性或完全虚拟的状态下的“真实”，可能性被当作普遍性，“类型”化的形式完全取代了特定时代的内容，“话语”的膨胀颠覆了历史的建构，这将是一种极为可怕的发展态势，换言之，并非一切全球性后语境影像都是合理的，脱离了文本的纯粹碎片或无原则扩大碎片化，其后果肯定只会加剧人格的分裂和人的心灵的碎片化。
其实，社会变革不仅仅只是中国正在进行中，在全球性互动的今天，世界各国，包括发达国家都在经历着变革。但是西方的有识之士，甚至一些有远见的政治家都已看到了那种不负责任的“碎片”所产生的不良后果，如前美国国家安全事务助理布热津斯基就曾指出：“电视——大众文化的主要提供者——越来越把幸福生活的定义说成是更普遍地获得商品和立即得到自我满足。乌托邦的狂热就这样被欲壑难填的消费挥霍所取代”。［美］布热津斯基：《大失控与大混乱》中译本，中国社会科学出版社1997年版，第80页，第124页。他甚至认为好莱坞和一些电视制作商，“一直不断地传播自我毁灭的社会伦理”，“他们正是利用了大众对庸俗、色情以至野蛮行为的渴求心理。伤风败俗和享乐主义在文化中占有了这么大的优势，就必然对社会价值观念起涣散作用，并损伤和破坏曾经被人们笃信的信念”［美］布热津斯基：《大失控与大混乱》中译本，中国社会科学出版社1997年版，第80页，第124页。。德国前总理施密特也在其新著《全球化与道德重建》中指出：“娱乐工业所促成的低档次电视节目，尤其是极其廉价的乃至十分不良的节目的全球化正危害各国的危害传统”［德］赫尔穆特·施密特：《全球化与道德重建》中译本，社会科学文献出版社2001年版，第62页。。
诚然，只要存在着青年亚文化及其流行潮，如摇滚、染发、滥性、超短裙、电子游戏、“美女作家”、物欲横流、极端的女权主义等等，那么影像的碎片式表达就始终会出现，甚至会以一种超现实的飘浮不定的形式之弱点的张扬。但是尽管后现代主义的特征往往总是夹杂着不确定性、凌乱、无深度、搞笑性仿作、反叛与狂欢，但正如加拿大多伦多大学的林达·哈奇教授所言：“杰姆逊在后现代主义现象中列入了‘理论话语’，它不仅明显包括新马克思主义、女权主义和后结构主义哲学及文学理论，而且还包括分析哲学、精神分析、语言学、编史学、社会学和其他领域”［美］林达·哈奇：《一种后现代主义的诗学》转引自《后现代主义的突破》，敦煌文艺出版社1996年版，第117页。。
由此可见，任何一种后语境中的碎片影像都可以作为一种影视语言的方式出现，也可以演变成某种类型化的叙事手段，或个人的风格，如昆廷·塔兰蒂诺的或王家卫的等等，但它必须紧贴文本，并且有着一定的理性指向。任何缺乏理性介入的碎片式影像和各种飘浮不定的碎片式的流行亚文化潮，说到底都只是一种自我分裂的宣泄或集体性宣泄，这种无所约束、放任自流的碎片的泛滥，不仅冲淡了它原本的批判功能，而且极易使人的心灵走向迷失，成为海德格尔所说的“无家可归”。过度的反理性和靠身体说话，到处都是飘浮不定的碎片式感觉，不仅只是中国的人文精神的陷落，而且也是全人类精神世界的退化。
诚然，后工业社会中的影像媒介、数字化生存具有无限的发展潜力，它是印刷媒介所无法比拟的，但影像不完全都是碎片组成的，碎片也不一定都仅仅只是为呈现碎片而存在。正是在这个意义上，艺术电影是永存的，理性的力量是永存的。世界上拥有核威慑力的国家已越来越多，为什么人们始终难以忘怀《广岛之恋》中的影像话语，为什么印度与巴基斯坦多次在客什米尔问题上起战火，但谁也不敢先丢原子弹，那是因为人类还有良知，还有理性来拯救人的疯狂。
全球化时代电影民族文化符号的审美转换
陈阳
在中国电影史上，电影的民族审美问题不断成为创作界和理论批评界关注的焦点。从第一代影人郑正秋、张石川注重中国传统人伦纲常的“影戏”片，直到20世纪后期“第五代”电影《黄土地》、《孩子王》等片自觉运用传统美学观念的形式创新，电影的民族风格始终处于不断探索和确立的过程中。20世纪80年代到90年代，电影的民族化问题具体围绕着几个有代表性的方面展开，如罗艺军的《电影民族风格初探》一文，具体探讨了传统美学范畴对电影的适用性问题；钟大丰的《影戏理论历史溯源》以及陈犀禾的《中国电影美学的再认识》，对中国电影的叙事传统进行了“考古”式的探究；倪震的《中国古典绘画与电影影像表意》，着重论述了中国绘画的编码系统对电影影像构成的影响。这些理论上的归纳整理，为中国电影民族美学特征的自我指认提供出一个基本框架。值得注意的一点是，上述理论辨析基本是在电影艺术自身的范围内进行的，电影的市场化、产业化竞争以及相伴而来的异质文化对本土文化的威胁等问题，并未成为其考虑的主要参数指标。
进入21世纪以后，人们越来越强烈地感受到时代背景的变化，中国早已经不再处于原来相对封闭的环境之下，一方面，文化“全球化”的浪潮正通过各种媒介形式卷入城市、乡村的日常生活之中，人们对美国好莱坞、日本以及韩国等国家和地区的影像作品耳熟能详，通过这些影像作品普通中国人对这些国家的文化、语言的含义有了更深刻地了解；另一方面，都市和乡村现代化步伐的加快，能够引发传统记忆的文化符号，包括古旧建筑、景观、街道、住宅、服饰、语言等等日渐凋敝、消亡，由此带来了文化心理的漂移、失去根基以及更为深层的问题，尤其是年青一代对传统文化解读能力的降低。在这个背景下，电影的表达内容呈现出文化内核的缺失，由此带来的问题是，缺少民族文化符号的电影还能使真正意义上的民族电影吗？
如果仅仅按照英国学者安德森的“想象的社群”的观念，民族意识的产生与印刷资本主义兴起有着很大的关联，只是由于报纸、书籍的大量印刷，使得不同地方的人们能够在同一时间想象着发生在异地的事件，因而构成个人对国家、民族的认同感，那么这种认同感便很容易被更新的传播技术的出现而打破；如果将民族文化看成是一个动态发展的过程，或是处于不断建构的现象，那么就不应该忽略爱德华·萨义德在《东方学》中提到的自我身份的建构“总是牵涉到对于‘我们’不同的特质的不断阐释和再阐释”（美）爱德华·萨义德：《东方学》，王宇根译，第254页，三联书店，1999年版。，对于电影以及其他文化形态来说，这种“不同的特质”又是蕴含在充满民族文化记忆的符号之中的。民族文化如何更具表现力地进入到影像作品中，并成为作品的想象力源头，在民间日常文化生活中产生出更加强烈的互文效果，进而成为大众对文化产品的解读和消费能力，从而在当代社会中形成民族文化生长、发展、循环的链条，这也许正是我们今天重谈电影民族化并且把重点放在文化符号的民族性上的意义。
一
特有的文化符号连接着一个民族的精神世界，能召唤起这个民族的无尽想象。同样，一个蕴涵丰富的文化符号也会引发艺术家的创作冲动，它的所指意义亦很容易被同一文化群体的人们所领悟，饱含着文化记忆的符号因此也会成为激活艺术时空的民族想象力之源。那些带有明显民族符号特征的影像，带给国人的是毫不陌生的亲近感，为民族的审美先见留出广阔的空间；而文化符号的丧失，随之而来的是民族文化想象力的消亡，精神的困惑也就不可避免的降临。也许，宁瀛表现北京的三部曲电影（《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》）正是回应了文化符号根基丧失所带来的精神痛苦，尤其是在《夏日暖洋洋》中，人们看不到老北京充满情义的四合院，人声嘈杂的胡同小巷和悠然自得的二胡声，取而代之的是光怪陆离的钢筋混凝土工地，它如巨兽般地吞噬了充满温馨的文化遗迹，在这里，现代化迅速抹掉了传统记忆的符号，把人们变成了失去精神家园依托的漂泊者。
