陈刚
一
黑格尔在《美学》中以其卓越的视野，将全部文艺史划分为三个时期：古代文艺、古典文艺、浪漫文艺。其中，以东方为代表的古代文艺，是文艺的初级的、不成熟样态；浪漫文艺是一个漫长的滑落过程，它开始于罗马帝国，贯穿中世纪、文艺复兴和整个正在进行的近现代，其代表即是整个西方文艺。而在这东西方的文艺旷野之间，唯一的高峰便是古希腊文艺。英雄时代的特点，即社会成员和社会整体的和谐统一，在希腊艺术中得到了完美的表现，这引起了黑格尔的衷心赞赏：“古典美以及它在内容意蕴、材料和形式方面的无限广阔领域是分授给希腊民族的一份礼品。这个民族值得我们尊敬，因为他们创造出一种具有最高度生命力的艺术。”他关于文艺史的这个划分，也是符合人们将古希腊文艺称为“古典主义”的一般语境的——所谓古典主义，既是指分类上的高级形态，又指品质上的典范性，也指时间上永不过去的过去性，即永恒性。也正是在这个意义上，当人们试图采用一个词语来概括十七世纪西方文艺之主要特征时，“古典主义”一词是个权宜的方便，“新古典主义”才是恰如其分的指称。
布瓦洛肖像
古希腊之后，文艺的存在是一种不可能性的展开。如果说古希腊的史诗和悲剧是对之前的东方艺术的一个反题，那么，从古罗马时期直到近现代的这个漫无止境的下滑也可以看做是对前两者的合题，它的综合是在艺术消解自身的过程中实现的。它的本质的浪漫化，借用丹纳《艺术哲学》里对成熟形态的分析，可以看得非常明晰：“另一方面，欲望和野心开始抬头了。人享受到了安乐，窥见了幸福，惯于把安乐和幸福看做分内之物。”“群众最感兴趣最表同情的主角，是郁闷而多幻想的野心家，如勒南、浮士德、维特、曼弗雷德之流，感情永远不得满足，只是莫明其妙的烦躁，苦闷以至于无可救药。”不过，它的进展是由一些互相重叠和区别的阶段构成的，且有其特征模糊的开端。罗马世界的精神是抽象的统治，呈现出“堕落的外在性”，它的艺术成了教训的工具，从事着抽象的反思，并给这种反思以艺术表现的装饰，在文艺学上造成了分类的困难与混乱。随后，哥特人的浩劫和基督教的趁虚崛起形成了长达千年的中世纪，人和世界“物我双丧”，沦为被“上帝”的概念抽空的实体，艺术中充满微妙而病态的诗意，夸张的程度正好反映奇特的情绪，骚乱的幻想，强烈而又无法实现的渴望，这都是僧侣与骑士时代的特征。
但在拜占庭、阿拉伯和基督教经院哲学这三个残破的支点上，开始了对古代经典著作的阐释和弘扬，最终推动了古希腊罗马文化的全面复兴。然而，由于文艺复兴的大师们沉浸在新发现的材料里，专注于表达从黑暗王国初见知识之光时的纯感性喜悦，未能在中世纪经院哲学那样统一的基础上对世界、灵魂、上帝进行清晰的思考，所以，尽管但丁、彼特拉克、阿里奥斯托、塔索、维迦、莎士比亚、拉伯雷、龙萨这些耀眼的明星创造了诸多杰作，但它们的丰富杂多性和微不足道的形式，说明了文艺复兴的非自觉性，它的文艺作品是感性解放的产物，而非深思熟虑的结果。屈莱顿在《悲剧批评的基础》中对莎士比亚戏剧的批评，对文艺复兴时期的戏剧文学具有广泛适用的意义，而布瓦洛在《诗艺》中对塔索也提出了更为严厉的责难。
二
法国新古典主义戏剧，特别是它的美学，既是西方文艺向着不可企及之高度的第一次充满敬畏的仰望，也是它在沉降大势中一种自觉的自我遏制和减速。这个自觉，便是对“理性”的充分意识。近代第一个哲学体系——唯理主义哲学，便是诞生于笛卡尔《方法论》发表的1637年，那时正值新古典主义戏剧渐入佳境之际。按照斯宾诺莎的说法：“一般哲学家是从被创造的事物开始，笛卡尔是从心灵开始。”笛卡尔在《哲学原理》序言中写道：“要研究获得知识的方法，则我们必须起始研究那些号称原理的第一原因。”他认为，一切知识的基本原则是“我思故我在”，我思之思，是指怀疑和否定之思，但在思维过程中，作为思维主体的“我”是不可怀疑和否定的，它是真实存在的。而且，笛卡尔认为，这个原则及其相关的原理和观念是人的天赋，是“自然理性”或“自然之光”。在这里我们看到，近代哲学的第一个体系的基石，是完全不同于中世纪神学乃至文艺复兴时期的各种具体学科的，理性清晰地取代了上帝。同时，笛卡尔还认为万物之美离不开真，而真存在于秩序、统一、均匀、对称、平衡和简洁、明晰之中。他还指出：低劣的心灵任凭情感肆虐，高尚的心灵受到理性的强有力支配。在这里，我们能够看到布瓦洛《诗艺》的一些主要原则的影子。
除了唯理主义的思想基础，法国新古典主义直接吸收了文艺复兴以来对亚里士多德《诗学》及贺拉斯《诗艺》的研究成果。从1494年至1559年，法国对意大利进行了长达半个世纪的战争，但并未完全将之征服，而是使得意大利文艺复兴的文艺和学术成果传入法国。特别是亨利四世于1610年遇刺身亡后，法国由出身于意大利美迪奇家族的玛丽王后摄政，她主持成立了意大利研究学会，一些意大利学者和贵妇定居巴黎，发表著作并创办大型文艺沙龙，这些，都为布瓦洛《诗艺》提供了学术准备。
在创作经验方面，早在1552年，若代尔就创作出了法国第一部悲剧《被俘的克莉奥佩特拉》，这是一出五幕剧，时间、地点和情节都达到了相当的统一，而且首次将亚历山大诗行引进戏剧。1634年，迈雷创作了第一出遵守三一律的悲剧《索福尼斯布》。而被认为是新古典主义创始人的马莱伯，摒弃七星诗社丰富语言的做法，主张语言的净化，把一切古语、新词、俚语、专词、外来语都驱逐出法语，要求遵守语法规程，反对滥用修辞、不合习惯的隐喻，使语言准确、明晰、和谐、有力，并反对七星诗社所主张的诗句跨行、元音重复，对亚历山大诗体的行间停顿和用韵作出了规定。这些新的规则，在第二代语言学权威沃热拉那里得到了进一步完善。
在路易十三时期，红衣主教黎世留在推行中央集权制的同时，为力图控制文人，于1634年授意成立了法兰西学士院，40名院士的任务就是利用其权威性对语言和文学的规范化产生影响，并着手制定一部词典、一部语法、一部修辞学和一部诗学。随后，又相继成立了绘画与雕刻、舞蹈、科学、音乐、建筑等学士院。法兰西学士院的一个重要人物夏普兰通晓希腊文和拉丁文，并且是斯卡利杰学说在法国的积极传播者。早在17世纪20年代，他就提出要崇尚古人和理性，尊重规则，强调诗歌的实用性、逼真性和三一律等等，几乎涉及新古典主义文艺理论的全部内容。1636年，高乃依的悲剧《熙德》首演大获成功，但由于触犯了黎世留的某些政策，很快就招来了攻击，酿成了所谓的“熙德论战”。开始是由戏剧家迈雷和斯居戴里打头阵，遭到了高乃依的反击，于是他们只好求救于法兰西学士院，要求作出权威的裁决。在这种情况下，夏普兰按照黎世留的旨意，执笔起草了著名的《法兰西学士院关于〈熙德〉的感想》，文中除了指出《熙德》违反了三一律中的情节整一律和地点整一律之外，就批评的动机、诗的娱乐性与理性之一致、题材的真实性等问题作出了较为详尽的阐述。此文一出，鉴于夏普兰特殊的双重身份和晓之以理的文风，高乃依只得俯首称服，蛰居三年，潜心构思符合三一律的剧本。从此，新古典主义规范深入人心，作家们无人敢违。到了17世纪六七十年代，悲剧在拉辛手里达到了高峰，对三一律的运用到了炉火纯青的地步。但是，应该说，夏普兰甘当和事佬的性格，以及不敢将新古典主义的锋芒指向贵族沙龙文艺的顾忌，使得他的观点在《感想》中并未得到充分展开。为新古典主义文艺制定一部总结性的法典，是布瓦洛及其《诗艺》的使命。
三
1636年，布瓦洛出生于巴黎，是一个法院书记官的第十五个孩子。12岁时，他因病开刀，医生手术失误，导致他终身不娶。他17岁时开始写诗，20岁时当上律师。在他21岁时，父亲逝世，给他留下一份遗产，他于是辞去公职，专事文艺创作。由于他的讽刺诗尖锐泼辣，很快就蜚声文坛，且被视为说过一切人坏话的“年轻的疯子”。从1665年开始，他出入宫廷，领取年金，一度被任命为国王史官，最后进入法兰西学士院。《诗艺》从1669年动笔，历时五年完成，但从1672年起就已经在沙龙中传诵。
《诗艺》用亚历山大诗行写成，共1100行，篇幅约略相当于一出新古典主义的悲剧。全诗分为四章，第一章为总则，论述灵感、理性、法国诗简史、马莱伯的影响、音韵与情理的一致、表达的明晰、推敲的必要、结构的紧密、如何接受批评。第二章论述牧歌、哀歌、颂歌、十四行诗、讽刺诗等韵文的次要类型。第三章论述悲剧、史诗、喜剧等重大类型，提出三一律和模仿生活、真实性等概念。第四章论及量才施能、作者与批评家之关系、个人品德修养、避免刺激感官和腐蚀心灵、贫困对诗人的影响、国王的伟大等等。全诗理论联系实际，原则与方法相结合，包含着古人的经验、个人的心得和时代的要求，体系完整，结构稳健，具有建筑的雄伟深宏之美，诗句优雅，韵律铿锵，既有辛辣的讽刺，更多剀切的劝喻，且语调斩钉截铁、不容置疑，处处流露出文坛盟主的自信和权威性。它的原则和要旨，我认为可以归纳为以下几个方面：
