为了实现这一壮丽的理想，不但要解放自己，而且还要解放全人类。也就是说，要彻底砸烂旧的世界，强迫所有人获得自由。因而新美学倾向于斗争而不是和谐，倾向于崇高而不是优美。上个世纪60年代，大型音乐舞蹈史诗《东方红》曾经让观众热血沸腾。激发起观众激情的，是人类千百年来反抗压迫、追求平等的渴望，和艰苦卓绝的牺牲精神。三千人的合唱规模，巨大的舞台布景，壮美的旋律舞姿，更是从视觉与听觉上诠释了崇高的极致。群体意象的一致性往往能造成视觉上的不可抗拒，使人在狂喜中慑服。因此不难理解，在社会的政治生活中，新美学总是偏爱盛大的阅兵、庄严的游行队伍、整齐划一的大型团体操。广场上千百万被一个力量中心注视的一丝不苟、目标明确的群众队伍，更像是一个巨大的物体，一个意志的化身。
艺术家们不再从个人的角度去描写社会，他们的情绪必须是代表群体的情绪。人们只有在共同的劳动与斗争中才能产生爱情和友谊，集体主义受到赞扬，个人主义受到鄙视。新美学也提倡现实主义，提倡描写日常生活，但日常生活必须围绕着共同事业展开，围绕着五年计划和各项政治运动、劳动竞赛展开，围绕着集体农庄、炼钢厂和战争展开。新美学是一种国家美学，它认为国家利益是高于一切的，对于个人拥有至高无上的权力，后者的存在意义就是做集体的一分子，为了全体可以牺牲自己，因此个人的痛苦和孤独不值得同情，复杂的思想情感属于小资产阶级，与集体主义精神格格不入。一个新的原则产生了，那就是本质高于现象，价值高于生活。为了解释生活与艺术之间的差距，新美学提出“典型”的创作原则，即艺术真实高于生活真实，凡是不符合集体事业要求，宣扬个性、个人主义和物质享受，描写个人内心生活的作品，就一定是非典型的，缺乏艺术真实的，因而是坏作品，甚至反动的作品。
于是判断新美学原则下创作的作品与那些伟大经典作品的区别，就有了一个根本的标准，那就是，我们可以称“托尔斯泰的世界”、“陀思妥耶夫斯基的世界”、“卡夫卡的世界”、“乔伊斯的世界”、“普鲁斯特的世界”，但我们从来不会称“奥斯特洛夫斯基的世界”、“法捷耶夫的世界”、“西蒙诺夫的世界”，或者当代任何一个中国作家的世界。因为后者没有试图在作品中建构一个个人眼中的世界，所有作家的作品表现的都是同一个主题，同一种生活。艺术家们不仅不能发现价值，甚至也不能创造价值，全部价值都已经是规定好的，艺术家们只需遵照指令和决议来创作即可。由此创作的艺术的全部魅力就在于它的简单，在情感上毫不费劲。
早期的中国现代文学描写斗争生活，还有着彷徨和幻灭。不过，总的说来，那种悲剧的崇高是没有的，长江大桥工农兵雕像传统的经典悲剧都是个人的悲剧，革命是宏伟的集体事业，因而不允许任何悲剧因素，更无法容忍对立面成为悲剧人物。此后由于提倡大众化，当代文学表现出比苏联文学更多的世俗精神。但这些作品同样表现出革命行为的至高无上，贯穿了集体主义与个人主义的斗争，赞扬服从、磨难、坚韧、非凡努力和步调一致，把一切献给共同的事业。美术、音乐和电影也都是充满了战斗、劳动、胜利、光明和幸福的基调，粗犷坚定的装饰造型，雄壮高亢的进行曲，红旗招展的劳动场面。讴歌英雄主义和牺牲精神，同时又贯穿着某种禁欲原则，厌恶堕落、颓废和消极的表现，形式简单而又缺乏知性，显示出某种权力意志。这种权力意志体现在领袖身上，唯有他们才掌握了真理，具有远大的目光，能领导人民去实现辉煌的目标。在某种意义上，集体主义与领袖崇拜往往是共生的现象，与其说这种理念崇拜的是集体主义，不如说它崇拜的是整体主义。因此它反对所有人的个人主义，却不反对领袖的个人主义——没有英明领袖的指引，人民不过是一盘散沙和乌合之众，毫无价值。发展到“文革”的样板戏，便是提出三突出原则，它的实质是形成一个空间等级，向一个领袖或中心聚拢，对此的审美愉悦只有在那些彻底放弃了自我的人心中才能产生。
近年来一些作品以红色经典的名义重新拍成影视，编导者希望唤起人们对往日英雄主义的回忆。但对大多数年纪大的观众说来，去电影院更多是出于怀旧的情绪，而年轻的观众则是把它当作流行艺术的一种，就像里芬斯塔尔的电影作品也曾在战后的德国引起关注一样。这些作品要重新复兴是不可能的，它们作为艺术来说实在平庸，电影《白毛女》海报而且经不起历史和现实的检验。因为它们所宣扬的理想世界，以及由此理想所产生的崇高感，说穿了不过是要人们放弃现世的生活，而追求未来的生活罢了。
审美的性质是这样的，它是一种瞬间的感觉，任何伟大的音乐或戏剧在时间上都不可能无限延续。如果贝多芬的《第九交响乐》二十四小时在耳边反复回响，即使再有音乐感的耳朵也会产生审美疲劳。但如果要建立一个完美社会，就得使那个社会永恒化，阻止任何变化过程。伟大的历史进军需要不断与琐屑的日常生活作斗争，不断告诫人们，日常生活充满了自私的人性。这也构成了新美学的第三个特征：将审美永恒化。为了始终保持公众的美好感觉，需要不断地组织各种文娱晚会、集体婚礼、诗歌朗诵，将人们的快乐也统制起来。每个周末的晚上，青年们在草坪上奏响手风琴，翩翩起舞。可以说，手风琴正是那个抒情时代的物态象征，当时的电影、小说以及日常生活中，随处都能看到这种器物文化的表现。我们正在进行一场前所未有的事业，每天的劳动都充满欢乐和阳光。
康德曾将悲剧的崇高称作是一种“消极的快乐”，如今这种劳动的崇高可以称作是“积极的快乐”。上个世纪的“大跃进”时代，中国大地上掀起一个全民诗歌运动，六亿人都成了诗人，当时一位著名诗人写下这样一首诗：
主席的词句“一唱雄鸡天下白”，
是说革命胜利，人民得到解放。
但革命是要一个连接着一个。
必须保持朝气，时时都是天亮。
因此，我们特别地伸长了颈项，
因此，我们特别地敞开了喉嗓：
“鼓足干劲，力争上游，乘风破浪！”
谁还没听见吗？聋得太不像样！
这位诗人曾经是现代诗歌史上的主将，曾用他的笔呼唤革命，如今却用他的笔讴歌现实。与此同时，神州大地却是饿殍遍野，噤若寒蝉。在那个年代，还有多少诗人、作家、画家和音乐家用他们的作品粉饰太平，艺术家们以其生花妙笔表现生活的幸福，却对千百万人的饥饿和被迫害视若无睹。一个曾将艺术与生活混淆的美学原则，如今却在极力掩饰生活，甚至隔绝生活。如果说艺术是使看不见的事物被看见，那么新美学则是要使看得见的事物看不见。人们终于发现，无论这些作品的感情多么真诚，它都是虚假的、空洞的。这样的美学只是同权力发生关系，而不是同艺术发生关系。“革命是要一个连接着一个”，诗人在这里已经预示了后来的“继续革命”。这个例子最好不过地说明了，这场革命与新美学是相通的，革命就是审美，而新美学的任务就是使生活的艺术化不断持续下去。
崇高的理想毕竟与现实的生活是有距离的，这是生活与艺术的永恒矛盾。那些领导这场革命的人发现，他们需要兑现承诺的时候终于到来了，但是他们却无法证明自己。伟大的事物一旦坍塌，就会露出极平凡的一面来。他们只能不断鼓舞人心，压制反对的声音，把建设的失败归罪于阶级敌人，提出加强无产阶级专政的口号。这样的宣传要年年讲，月月讲，天天讲。这既是为了不断保持人们的幸福感觉，也是为了告诉人们是阶级敌人在破坏人们的幸福。艺术家们被要求表现残酷的斗争，而不再是建设的宏图。暴力和对领袖的崇拜越来越成为新美学的主要因素。这种暴力美学在“文革”中体现得淋漓尽致，无论是革命样板戏，还是红卫兵的诗歌、舞蹈，都是一律的简单粗暴，昂首阔步，表现出“要扫除一切害人虫，全无敌”的气概，却又拒绝任何的讨论说服。英雄主义颂歌更加显得矫揉造作，不近人情，女性身上也必须表现出阳刚的气质。呆板僵硬的唱词，烘托着批斗会上激情昂扬的口号、愤怒高举的拳头，其实都是在表明一个中心主题：崇拜领袖，维护服从。
“文革”进一步培养了普通人的极权主义人格，这种人格把世界只分成有权者和无权者两类，要么统治别人，要么被别人统治，绝没有真正平等的观念。正如弗罗姆所指出：“极权主义性格强调人的命运取决于其社会地位。”为了摆脱个人的渺小感和无力感，它总是试图通过更高权力以获得行动的力量，一方面追求支配他人的权力，一方面渴望服从更强大的权力，并极端地蔑视那些无力反抗者。对一个普通人来说，尽管每天食不果腹，参加批斗会却能给他带来翻身的满足，感觉到高人一等的优越性。这是赋予大众的唯一特权，也是提供给他们的审美愉悦。它无视基本的法律和秩序，让千百万人沉浸在暴力的快感中。这就是为什么许多普通群众即使缺乏个人权利，仍然狂热地支持极权主义，崇尚对自由的限制和对人权的剥夺。在这种情况下，那些生活在底层的工农群众反而比物质较为优裕的知识分子更多主人翁的体验，更少感觉到生活的真实状况，就是不足为奇的了。
当年有一首红卫兵诗歌《献给第三次世界大战的勇士》，诗中号召红卫兵占领克里姆林宫和白宫，把红旗插遍全球。对狂热追求真理的年轻人来说，这样的人生才值得度过，这样的审美才是尖端体验。伟大领袖早已被赋予了某种历史使命，如今这崇高的使命又历史地落到年轻的一代肩上。然而，他们其实是被话语塑造出来的，集体主义只是一个虚幻的概念，群众不过是一个空洞的符号，从来没有什么历史使命，只有被蔑视的命运，很快他们就被发配到农村，去过平凡艰苦的扎根生活了。可以说，在所有那些动人的文学艺术后面，都隐藏着无数残酷的事实，所谓英雄主义、青春无悔也不过是屈从于领袖安排的命运而已。“文革”后的一篇小说《枫》描写了一对青年恋人，他们都是要用生命保卫红色政权，红卫兵群像却因为观点不同而在武斗中兵戎相见，最后一个壮烈跳楼，一个被处极刑。正如作者所说：“在这血与火的陶冶下，人们的热情、勇气和宗教狂热同时升华为最纯净的冰晶。”这篇小说比“文革”中所有诗歌、小说和戏剧都要准确地表现了“文革”所追求的崇高美感的实质：伟大的无意义。
今天看来，这一美学观念的失败，既是违背审美规律的失败，更是蔑视日常生活、蔑视每一个个体生命的失败。曾经声称将人类从悲剧中彻底拯救出来的历史行动，不仅没有消灭悲剧，反而带来了更大的悲剧。记得在迎接千禧年的时候，看过BBC的一个访谈节目，一位英国记者在西伯利亚采访，镜头中他指着脚下旷野里的累累白骨介绍说，这就是当年的古拉格，曾经关押了无数囚犯。然后他来到附近的海军基地，与年轻的水兵唱起苏联时期的一首著名歌曲《草原》。合唱的歌声先是低沉浑厚，然后越来越雄壮有力，那位英国记者突然间激动得热泪盈眶。也许在这一瞬间，他的脑海里浮现出了一个世纪的血与火，缅怀失败的现实，被歌曲中那种理想主义所深深感动。如果说，许多往日的红色歌曲仍然能感动我们，这是因为我们依旧怀有歌曲中所表现的浪漫理想，以及内心深处对于毁灭与自我牺牲的渴望。
陀思妥耶夫斯基说过，美能拯救世界。但只要人类还有着对一个完美社会的追求，并渴望通过行动在现实中加以实现，美就有可能不是自由的象征，而是奴役的象征。
对家族的想象
近年来悄然兴起的“个人历史”写作，给我们带来有关家族的历史叙事，这些文本往往充满怀旧的情绪。正如人们喜欢了解名人家史，如义宁陈氏、无锡钱氏、绍兴俞氏等，乃因其家族中许多人都是现代史上的重要人物，因而自撰家族史也得家世显赫，或名人辈出，方能引起一般读者兴趣。在这些家族叙事中，读者看到一种诗礼世家的传统，会惊异于还有那么一个文化时代。我所读到的文本是《林氏家风》，作者林同奇曾在北京外国语学院任教多年，后赴美国哈佛大学从事研究。其长兄林同济为上世纪40年代“战国策派”著名文人，莎士比亚翻译专家。其他兄长中既有中国科学院院士，也有美国工程院院士。再往上溯源，历史上林氏家族曾有多人考中进士或举人，到了第二十八代，祖父曾任清末知县，后罢官回乡，成为一个大家庭的家长。
这是一个名副其实的小社会，四个儿子组成的家庭生活在同一屋檐下。每个小家庭都得贡献出自己的收入来维持这个大家庭。维系家人和睦关系的是父慈子孝，和传统的家风：智慧重于钱财。祖父在大家庭中起着核心的作用，老人生活简朴，待人和蔼，每天的赏心乐事就是教孙子们读经典和诗词，而孩子们也就是靠着这些学会了读写，并从祖孙的温馨感情中体会到为人处世的道理。有些细节十分生动。作者描述祖父的慈爱：让孙子站在身边学唐诗，自己则坐在马桶上大便，用修脚指甲的刀切绿豆糕，分给站成一排的孙子、孙女们吃。作者还告诉我们，祖父记得家中每个仆人的生日，并总是向他们贺喜。他不许仆人叫孙子们“少爷”。每个月两次，所有的孙子、孙女们都要到仆人房间，跟他们一起吃饭。
所有这些都同我们对家族的一贯认识相悖，尤其是其中对主仆关系的描写。因为正是那个家族尚兴旺的20世纪上半叶，家族制度在如潮而至的新思潮中已经被视为了万恶之源。按照现代学者的看法，中国社会是一个家国同构的社会，国家不是由每个个体所组成，而是由无数家庭组成的。自古以来，在国家与个人之间，就存在一个民间社会，这个中间领域是以家族为基础，自发管理独立于官方的基层公共生活。19世纪末，面对洋务运动、戊戌变法的相继失败，国人对器物、制度革新的关注转向了社会革新。乍看之下，当年知识精英们对中国社会的基本认知，似乎存在着截然相反的两种看法。一种观点认为中国的落后，在于国人是“一盘散沙”，缺乏集体主义；另一种观点又认为中国的落后，在于国人没有自我，缺乏个人主义。但实际上，这两种观点的所指是不同的。所谓缺乏集体主义，其实是就家庭对民族国家而言；所谓缺乏个人主义，则是就个体对家族制度而言。而国家观念与个体意识，恰恰又是现代化的两个重要命题。它们之间的纠葛与对抗，构成了大多数后发现代国家的主要图景。
