如果说他们的言行仅仅是出于自利或恐惧，这对一个作家来说是不公正的。他们都是一些富有思想和才华的人，曾写出许多真诚优美的作品。我宁愿相信，他们当初对别人的批判揭发也都是非常真诚的，深信自己是在做一件正义的事。现代人的文学观念基于18世纪以来西方尤其是德国的浪漫主义思潮，它是一种完整的世界观，并与革命的俗世信仰有着天然的血脉联系，都将人看成是一种善的存在，认为人的作恶只是因为非人道的社会，因而建立一个完美社会是必须的，也是可能的。接受了现代文学观的作家们，自然会由衷支持一个前所未有的社会改造计划，面对崭新的世界，他们要么充满集体一分子的自豪感，要么充满遗老遗少的负罪感。但在这些记录里，我们却看不到一点思想的闪光，甚至看不到任何精神性的东西。因为无论出于何种动机，有些古老的正义标准，比如不能出卖他人，是任何时候都不能违背的。在这个意义上，“崇高的恶”并不比“平庸的恶”更值得谅解，毋宁说它更深刻地暴露出人性的局限。
这就是那个时代的悲剧，用昆德拉的话说，这是一种“集体的历史的境况”。制造精神产品的作家，竟都不约而同地接受了一种与权力相结合的世界观，忘记了真正的文学自古以来就是站在权力的对立面。结果他们都曾参与过迫害，也先后遭受迫害，胡风被监禁几十年，老舍在“文革”中自杀身亡。每个时代都有过迫害的事例，但在从前，迫害者与受害者的界限是很清楚的，也不涉及更多的人。让最广大的群众包括被迫害者参与到迫害中，乃是现代极权制度的发明，正是这一点真正体现了权力的整体主义特征。似乎这一制度的出现，就是为了让人类看清自己的卑微。捷克另一位作家克里玛曾将这种俗世信仰造成的悲剧称为“道德的失败”。迫害者与受害者之间的界限消失了，站在历史的面前，许多受过迫害的人发现，自己既是邪恶的见证，同时又是“污点证人”。
这一事实足以使我们更深刻地理解康德的命题：人是一根扭曲的木材，从中长不出任何笔直的东西来。
唯有如此，我们才能克服内心的强烈反感，以最大的同情去理解那个时代的个人。正如哈维尔针对昆德拉这件事所说：“我还清楚地记得那些日子，我记得当时的气氛。偶尔回头去看，我认为自己不是很了解状况。有时我会为了自己曾经说过的话觉得讶异、羞愧。”哈维尔本人从来没有过狂热的信仰，可这并未使他采取道德绝对主义的立场，虽然他在反抗极权时曾活在英雄的价值之中，但他最终追求的却是人道的价值。在他为昆德拉所作的辩护里，包含着对人性的某种深刻理解。那就是面对乌托邦的诱惑，我们的道德感其实是很脆弱的。在三十多年前的“文革”中，千百万人不就是这样豪情满怀地投身其间，义愤填膺地批斗别人？尽管这其中有许多人是出于被迫，但也有更多人真诚地相信，他们是在为一个崇高的事业而奋斗，并从中寻求个人的人生意义。
如何对待这段荒谬的历史和个人在其中的责任，仍将是21世纪人类要面对的巨大伦理难题。但我觉得，首先重要的是，我们对历史是否有所反思，正如同法律上的分清故意和过失，因为这意味着一个人能在多大程度上回归人性。也许有人会说，这对受害者来说并没有任何区别。是的，但它却对活着的人有意义，对回归独立的思想和人格有意义。昆德拉后来的小说对这一“历史的集体的境况”作了美学的探讨，将早年的激情转化成深刻的思考，而中国许多作家的回忆却陷入个人之间的恩怨，对那个时代的本质没有任何新的认知，因而不能将身历的人性灾难转变为一种更高的意义。反讽的是，当初那种宏大叙事的视角此时却没有了，崇高的悲剧变成了平庸的悲剧。只有沈从文去世前不久对友人说的一句话：“我对这个世界没什么好说的”，让人感到一个好作家所具有的深刻思维和对人性的悲观。
2001年的一天，我曾去一位邻居家造访。就在前一年，她的前夫获得了诺贝尔文学奖。在她那间小屋里，她娓娓回忆起他们之间的婚姻生活，语气缓慢而平淡，像是在诉说一个与己无关的人。她父亲是一位“文革”前的大学教授，这也是促成他们婚姻的一个重要因素。说实话，我很难将眼前这位平常女人与一位大名鼎鼎的作家联系起来。我并不喜欢这位作家宣扬“尽兴活在当下”的那些作品，在这些作品中，拾来的道家学说、无稽的民俗再加上时代的不幸构成了某种浪漫的“东方主义”。邻居最后提到前夫曾在1973年“文革”的高潮中入党，并成为单位里握有权力的政工组长。我没有再详问下去，对于那个年代的残酷我们都是曾目睹过的，有一种很深的感慨在小屋里氤氲，我突然想起一句听来的藏族谚语：“没有死过，但病过。”
可谁又不是如此呢？
萨米亚特：见证自由的文学
有位捷克出版界人士曾说，当代捷克文学包含三个方面：官方文学、流亡文学和“萨米亚特”文学。他说这番话是在1989年6月布拉格的一次出版会议上，在座的人全都热烈鼓掌，因为终于有人替他们说出了早已存在的事实。“萨米亚特”是一个俄语词，最早被50年代一个俄国诗人用来称自己打字装订的诗集，后来成为七八十年代波兰、匈牙利、捷克等东欧国家地下出版物的代称。按照牛津俄英词典的定义，“萨米亚特”是指那些“非正式出版的手稿复制品”。但此定义却忽略了一点：文化的创造自古以来都是采取“非正式”的形式，人类失去这个自由也只是近代的事，因此它很难反映20世纪这样一个重要现象，当一个政权禁止人民提出任何疑问，毫不在乎他们的内心信念，竭力把他们降低到只能接受谎言的水平时，自制的文本便成了作家的表达媒介，被那些渴望得到精神资源的人们看作唯一的安慰。
举世闻名的“布拉格之春”是由捷克作家为其先导的。在此之前，捷克作家一直处于社会上层，享有各种特权，路德维克·瓦楚利克（LudvíkVaculík，1926—），捷克著名记者，萨米亚特作家，著名的《两千字宣言》的起草者。但付出的代价就是必须按照政治配方，生产“拖拉机文学”。这种耻辱直到昆德拉的《玩笑》和瓦楚利克的《斧子》出版后，才开始得到洗刷。在1967年6月作协四次大会上，作家们纷纷提出创作自由的问题，他们要求除了受刑法制约外，写作应不受任何其他限制。昆德拉认为，当代社会摈弃了人道主义美德，捷克文学正在丧失欧洲的特征。克里玛发言说，检查制度必然会变质为官僚性质，成为社会进步的障碍。瓦楚利克则指出，艺术不可能放弃它对政府的批评，二者之间应制定出“客客气气的交往规则”。作家们的言论引发了社会上对改革的公开诉求。一年以后，当捷克改革面临越来越大的外部压力时，瓦楚利克又应一批科学家的请求，发表了一篇题为“两千字”的宣言，要求加速改革步伐，彻底去斯大林化。作家们的言行使苏联领导层大为震怒，以致勃列日涅夫在与捷克领导人谈判时，竟冲他们吼道：“你们的政策竟让所谓自由作家们来发号施令，这简直是发疯！”因此，当苏联军队入侵捷克后，全副武装的士兵首先包围的国家机关之一便是作家协会。
此后，在“遗忘总统”胡萨克的统治下，捷克开始了所谓“正常化”时期。许多作家失去工作，其作品也遭到禁止，仅在1982年七七宪章开列的名单中，被禁止发表作品的捷克作家就有231名！官方的目的很清楚，将他们与社会隔绝开来，让他们被读者遗忘。一些作家（如昆德拉）离开了捷克，另一些作家留在国内，但只能为抽屉写作。70年代初，一个被禁作家的小圈子开始每月一次在克里玛家里聚会，互相朗读他们的作品。他们中有捷克文学的重要作家哈维尔、瓦楚利克、格鲁萨、科赫特、克莱门特和乌德等人。后来，瓦楚利克在《施瓦森堡的挂锁》中描述了“萨米亚特”文学的产生：他们先是在朋友间互相传阅手稿，然后发展成请人把这些手稿打出来，编上号码，再按照纸张、打字和装订的成本价，出售给作者本人和那些感兴趣的读者。瓦楚利克还给这种未经许可的书取了个隐喻的名字：“挂锁的书”。他们甚至还请国营工人来装订成册，配上被禁画家的插图，使它显得像真书一样。
为了避免被抓住和被没收，这些作品都是在夜幕下的小房子里打出来的，藏在阁楼、天花板和花棚里，但作者、打字员和装订者仍时时面临警察的搜查、审问和监禁。70年代中期，“萨米亚特”作品开始流传到国外，于是官方加紧了控制，并且软硬兼施，许诺只要放弃“萨米亚特”写作，作家们就可以想写什么就写什么。当然，大多数作家没有顺从。在他们看来，出版自由是人的基本权利，精神生产是人间的法律无权干预的。瓦楚利克回忆道，有一次，国外的一个出版家协会奖给他一万马克（后来证明是误传），警察很快就知道了，询问他是否成立了一个出版社，他争辩说，“萨米亚特”不是一个出版社，而是沉默作家的一个维权行为。他从来没有怀疑过自己的行为，就像他在一篇文章中说的：“随他们去吧，但我决不保持沉默，决不！”
沉默的墙毕竟被打破了，越来越多的人知道了“萨米亚特”，有的人还主动跟作者联系，瓦楚利克作品ACupofCoffeewithMyInterrogator封面要求被允许复制这些未经许可的东西，一些读者甚至预先付钱来订购。写作依赖于读者的阅读反应，而这种秘密的阅读才真正显示出作者与读者之间心灵的交流。后来，一些哲学家、历史学家和社会学家也加入进来。到80年代末，这类书已经出到300多种，哈维尔作品SummerMeditations封面从文学发展到宗教、政治、历史、经济学、哲学和艺术等各个方面。对于捷克作家来说，这种行动不仅是他们战胜审查制度的方法，而且是一种文化和共同体生存的不屈象征。他们再不用担心市场的需求，不用因考虑到要发表而自我审查，更不用操心能否得到官方的文学奖项，这使他们得以独立于市场和审查制度，回复到自由的元写作状态，从而在作品中展示出20世纪人类的一个核心经验：极权社会的经验。
官方极力宣扬爱国主义，并用各种福利去换取表面上的稳定，人们的生活水平有了提高，买房子，购小车，出国旅游，但剥夺人的尊严，却使整个社会处于压抑、沮丧、顺从和冷漠之中，甚至社会经济的发展，也是建立在这种恐惧和自利之上。大多数人出于无望，变得玩世不恭，即使对那些曾被斥为反人性的东西的公开复活，也很快就熟视无睹。官方文学中，则是一种平庸的美学，一种爱国主义和田园生活的抒情和满足。从那些制造出来的盛世狂欢话语中，透出某种恐怖的东西，用哈维尔的话说，这是一种“奇特的几乎是神秘的恐怖，一切都是夸张的、热情的、抒情的、悲惨的或者过于严肃的”。这种主要是由谎言造成的恐怖，促成了捷克“萨米亚特”作品中强烈的道德感。
自从19世纪捷克文学的启蒙时期，捷克作家就将文学看作是生活的捍卫者，作品中总是充满当下的严肃问题。捷克人很少有过专门为消遣而写作的作家，也不欣赏作家那种自我放任的存在奢侈。他们始终坚信一个古老的信条：写作可以使人获得自由。由于被逐出公共生活，“萨米亚特”作家被剥夺了许多直接经验的机会，但他们并没有因为被边缘化而退缩到自我封闭。“萨米亚特”作家从来不写那些虚假的东西，例如远离现实，逃避到自己从未有过的故事中，沉溺于抒情的原乡传说、伪民俗的仿制、做作的拟古或文字的技巧，而是描写时代阴影下普通的真实的人生。
这种对生活本质和人的状况的关注，发誓只说真话的艺术观，正是“萨米亚特”作家所信奉的“生活在真实中”。在他们看来，制度目标提倡的是一种反生活的方向，它迫使每个人都表现出一种双重人格。生活在真实中就是拒绝各种非个人化的权力话语，回到生命世界本身。具有独立品格的“萨米亚特”文学，应当揭示生活目标与制度目标的冲突，激励人们建立起一种不同于制度目标的平行结构。显然，这不是一场政治层面的反抗，而是一场道德层面的反抗。正如美国作家罗斯在采访克里玛时所感觉到的，在一个谎言社会，“萨米亚特”成为“真实的唯一监护人”。
近年来，中国读者已经开始熟悉克里玛，他的小说其实很能体现“萨米亚特”的主旨。在《爱情与垃圾》中，克里玛借主人公的话说，应当让生活“上升到碌碌无为和遗忘状态之上，要自己去探索，不从他人那里接受虚幻的和模仿的事物”。这可以看作是作者的一贯主题：在个人的真实生活中体验世界和存在。作者采用第一人称手法，《爱情与垃圾》封面讲述了一个人的情感经历。主人公是个作家，只能在国外发表作品。他的工作是街道清洁工，每天都与一些粗俗而有趣的人在一起清扫垃圾。他有妻子儿女，却与一个已婚的女画家偷情，小说便是围绕着这点展开。通过对周围人的观察，对布拉格的街道、河岸、郊外山坡的描写，主人公的生存状况渐渐浮现出来。他想要过一种“真实的生活”，拒绝杰尔克斯基精神（这是一种极地某部落的语言，只有250个字，可以用来表达一切事物。在主人公看来，许多生活在谎言中的人都具有这种精神），却在生活中扮演了一个说谎者的角色，不断与情人见面，又不断向妻子撒谎。最终，两人都难以忍受这种欺骗，只能选择分手。如果说，垃圾是世界物质化和道德堕落的隐喻，那么爱情则是在生活中寻找真实的象征。
短篇小说集《我的初恋》基本上是自传性的，其中的《真话游戏》描写一对情人的故事。乍一看，这好像是一场心心相印的恋爱：男人发现了多年来那种宣传的欺骗性，女人发现丈夫欺骗了她，这使他们走到一起。但当男人希望了解其情人时，却感到这个女人始终是个谜，即使他设法跟她玩相互问答的“真话游戏”，也无法看清她。作者有意留下谜团，似乎是在告诉读者，在这个社会里，即使是普通人的日常生活，也充满了种种谎言。
