一部作品的成功所需要的条件是多方面的。如果把艺术作品作为社会的产儿，那么，一个作家创作一部杰出作品，就并非作家个人的意志所能决定。当他遇到自己难以辨别和抵挡的错误思潮的强大影响时，就可能给创作带来困难。《胆剑篇》的创作似乎就属于这种情形。周恩来同志曾说：“《胆剑篇》有它的好处，主要方面是成功的，但我没有那样受感动。作者好像受了某种束缚，是新的迷信所造成的。”周恩来：《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》，1962年2月17日于紫光阁。这个意见除了体现周恩来同志对曹禺个人的热情关怀外，更主要的是要解除错误思潮对作家的束缚。那么，作家到底受了哪些束缚，这些新的迷信又是怎样渗透到作品中来？这正是需要我们加以分析的。
应当说，《胆剑篇》的创作难度较大，它不但要把有限的史料化为戏剧的形象，而且做到既符合历史真实又要古为今用。但《胆剑篇》的主要问题，却发生在总体构思上缺乏一个统一的态度和统一的热情。作家进入创作过程之后，指导他把错综的历史事件和人物提炼为戏剧的情节和生动的艺术形象，并促使他把这些纳入完整的艺术结构的关键，是作家必须要有一个明确的统一的始终贯串起来的目的和热情。正如我们已经分析的，在《胆剑篇》中，作家并非缺乏热情，也不是全然缺乏目的性，如果同作家解放初创作的《明朗的天》比较起来，它是较好地发挥了作家的创作个性的。在一些场面冲突中，在一些人物塑造上，他那种昂扬的热情奔突四射。问题在于作家的这种热情有时却受到抑制，欲批评而未免踌躇棘手，欲赞扬而又显得犹豫彷徨。在达到的目的上，时而有所偏离，左右兼顾，显得不够集中。表现在情节的提炼和组织上，似乎为了照顾某种需要，就失去了内在联系的完整性，时而出现断裂之处。
首先，在主要人物的塑造上，比较突出地暴露了指导思想的犹豫，缺乏统一的热情。别林斯基说：“动作的单纯、简要和一致（指基本思想的一致），应当是戏剧的最主要的条件之一；戏剧中一切都应当追求一个目的，一个意图。戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上，戏剧的基本思想就是在这个主要人物的命运中表现出来的。”别林斯基：《别林斯基论莎士比亚》，《古典文艺理论译丛》第3辑，页137。在《胆剑篇》中，勾践是主要人物，无疑他应当是作家注意的重心。但是，作家虽然把勾践放到主要人物的地位上，而实际上又未能放手给予描写，虽然提出了人物的命运，但又不能始终给予关注。而对勾践的态度就有时失之客观冷静。如果说第一幕勾践的性格和命运得到比较集中的表现，勾践的命运始终引起人们的关注，那么第二幕，勾践仍大体上吸引着人们的注意力。但是，由于范蠡的戏较多，已多少使勾践的性格发展减却了推动力。而第三、四幕，似乎勾践还以主要人物出现在舞台上，但作家的热情却转移到人民群像的刻画上，特别是苦成的形象成为描写的重心。如第三幕写勾践送米抚民，虽然使勾践的性格的某些侧面有所表现，但作家更多的是写了苦成，写了苦成的自强不息的精神。第四幕在拆城、抢牛、搜剑的事件中，更显得笔力分散，其中搜剑事件仍然是把苦成作为重心。从第三幕起，勾践在戏剧冲突中的自觉意志削弱了断裂了，作为一个主要人物不能在冲突中表现他的自觉意志，就必然减却了他的性格光辉。人物总是在顽强地为达到自己的目的中开辟自己的性格道路的。如果主要人物总是处于被动状态，那是作家抑制了自己的热情的表现。一旦主要人物失去了戏剧兴趣中心的位置，那么，就标志作家所追求的目的和意图转移了。这样，就如别林斯基所指出的那样，使由主要人物的命运所体现的基本思想受到损害或削弱。
我们不妨再对苦成的形象作些分析。的确，作家对苦成是充满热情的，这是应该的。其实，作家对剧中的每个人物都应当具有热情，问题在于不应当削弱对主要人物的热情。如果从局部来看，苦成的形象是塑造得相当动人的，但是，从整体来看却削弱了对勾践的刻画。茅盾曾提出这样一个问题：“虚构的人民英雄大都是在当时历史条件下可能产生的，虽然这些英雄人物还缺少个性，苦成的戏不少，也很动人，可是不知为什么，他给我的印象不深，没有特点。也就是说，他的个性不明显。”茅盾：《关于历史和历史剧》，《茅盾评论文集》下册，页222。“戏不少”但又“印象不深”，这确是一个矛盾。究其原因，勾践本来是处于情节中心的人物，但有时却没有或很少着重刻画他，而苦成并非处于情节中心的人物，又过多描写了他。这样，就使两个人物都不能在情节发展中得到应有的刻画，形成了二元的裂痕。正是在这样一个问题上表现出作家所受到的“束缚”和“新的迷信”的影响。在处理勾践和苦成的关系上，也即古代君王和人民群众的作用上，作家似乎怕过分突出了勾践的历史作用。尽管作家找到了勾践的性格发展逻辑，却不能给予充分描写，他的性格发展轨迹出现了抖动的曲线，创作的激情受到抑制。对苦成不发生过分之嫌，热情洋溢，但毕竟又受到历史事件的限制，总不能不顾及勾践复仇卧薪尝胆的事迹，这就造成了互相撞车的二元的弱点。其实，历史唯物主义并不抹煞某些曾经在历史上有所作为的古代君王的作用。一旦作家对自己描写的主要人物失去统一的态度而表现犹豫，失去热情而表现比较理智，就使他很难写好自己的历史人物了。任何作家塑造历史人物都应该体现作家自己对人物的独特理解和审美感情。无产阶级作家虽不能脱离历史的真实，但同样应该写出自己对历史人物的态度。当作家不能辨别和抵挡错误思潮的影响时，那些“新的迷信”就会像看不见的绳索束缚着作家的手脚，在无形中支配着作家笔下的人物，那就很难充分表现作家的独创勇气和独具的理解，也很难表现自己的审美情感了。歌德在谈到历史人物塑造时曾说：“没有哪一个诗人真正认识他所描绘的那些历史人物，纵使认识，他也很难利用他所认识的那种形象。诗人必须知道他想要产生的效果，从而调整所写人物的性格。如果我设法根据历史记载来写哀格蒙特（《哀格蒙特》中的男主角——引者），他是一打儿女的父亲，他的轻浮行为就会显得很荒谬。我所需要的哀格蒙特是另样的，须符合他的动作情节和我的诗的观点。克蕾尔欣（《哀格蒙特》中的女主角——引者）说得好，这是我的哀格蒙特。”爱克曼辑录：《歌德谈话录》，页114。歌德的话不无偏颇，但他提出写历史人物，须符合人物的动作情节和作家的诗的观点，强调写出“我的”人物，这些，都是十分深刻的艺术见地。《胆剑篇》的二元裂痕，正是由于作家部分地失去对人物的独立的审美评价造成的。失去“我的”诗意，就失去了“我的”统一热情统一态度。无论是勾践还是苦成的形象都因为“新的迷信”的影响而减却了性格的光彩。
如果再解剖《胆剑篇》的情节体系，会进一步发现二元裂痕带来的损害。一出戏的剧情发展，必须为一种统一的热情和情绪所推动。在情节的提炼和组织上，使之成为一个有机的联系的整体，产生由这一情节导致另一情节的逻辑发展的力量，而最后推向作家预期的高潮。尽管一出戏有着错综的纠葛，有两串或者三串事件，但是都必须交织到一个统一的中心进展线索上，把这些事件的推动力都引向一个最终的目标。《胆剑篇》有时就背离了这一原则。第三幕，如张光年指出，它“是缺乏戏剧性的。虽然许多事情以米为线索而贯串起来，但是求雨、运米、填井、谏米，迁都、献剑……仍然显得是一小块、一小块的，没有溶为一体，扭成一根绳，形成真正戏剧性的情节”张光年：《〈胆剑篇〉枝谈》，《戏剧报》1962年第1期。。需要补充的是，第三幕的戏剧情节没有更紧密地同第一、二幕扭在一根绳上，作为主要人物的勾践，在情节中心线上失去了他的逻辑发展。第四幕拆城、搜牛、搜剑、衅鼓等事件均平列而出，缺乏有机联系，这都使整个剧情缺乏一个统一的推动力。所以说，《胆剑篇》虽然不乏精彩的场面和鲜明的性格创造，但由于受到“新的迷信”的影响，损害了作家的艺术创造力，也损害了作品思想和艺术的完整性。
我们作了上述分析以后，就不能不引出必要的历史教训。曹禺在解放前的剧作中，虽然有他的弱点，但他仍然以其艺术家的勇气，对他熟悉的生活进行了诗意的开掘和提炼。解放后，作家不是缺乏热情，也并没有失去艺术才华。往往是那些貌似正确的社会思潮、文艺思潮束缚住他的手脚，使他变得拘谨起来。虽然不能过多地责备作家，但是，这个事实表明，一个作家要创造出一部优秀作品是多么需要勇气和胆识。艺术家的勇气和胆识，一方面靠他对马克思列宁主义的掌握程度，一方面更靠他对现实生活的熟悉和对现实生活的真知灼见。而为作家提供这种勇于创造、勇于探索的客观条件，就显得尤为重要了。
