早在解放前，曹禺在一部未完成的剧作《三人行》中就探索用诗的语言来写作。《家》只在第一幕以诗的语言写了一些片断。《王昭君》可以说实现了作家多年来的戏剧诗的语言创造。它不同于《胆剑篇》，它完全用的是白话体。他说：“我写《胆剑篇》，人物对话用了些文言，演出后，观众说听不懂；我这才明白历史剧人物对话还是用白话好。仔细想想，文言也不见得全能代替古人当时的讲话。所以，这次写《王昭君》，台词就一律改用白话体了。”徐开垒：《访曹禺》，1979年9月18日《文汇报》。它的语言艺术，除保持作家以往的个性风格外，其特点是：辞采明丽而又真淳，多用比喻而富有民族色彩，精炼含蓄而多警策妙语。无论是有韵和无韵的独白都具有诗的情调、诗的韵味、诗的音乐性。如以其语言的色彩美和音乐美来说，既收赏心悦目之妙，又兼耳底心底旋律而有之。曹禺不愧是一位戏剧语言的巨匠。
曹禺总是不满足于自己的旧作的，他力求每部作品都有所新的探索新的创造。当他努力把《王昭君》写成一部具有剧诗风格的作品，力求塑造出一个和传统悲剧形象不同的王昭君诗意形象时，也难免带来偏颇，似乎是有所得也必有所失了。
的确，《王昭君》是不同于一般的历史剧创作的，也不同于《胆剑篇》。作家虽然以历史唯物主义的观点重新评价昭君出塞的事件，肯定了王昭君这样一个历史人物，但是，他所能依据的史实太少了。这就给作家带来若干困难，使他不得不更多地借助于艺术的想象，甚至从民间传说中去吸取素材。我们认为，作家力图把历史的和理想的东西结合起来，而采取了一些浪漫主义的写法。像呼韩邪单于和玉人的爱情，以及呼韩邪单于和昭君的爱情描写都有着浪漫主义的因素。同时，作家也力求把昭君性格刻画得更美好些，并赋予她以崇高而美好的内心世界。但是，在若干地方，就不免离开历史真实的基础稍远了些，或多或少地把昭君写得理想化了。作家是可以按照自己的理想和抱负来塑造历史人物的，但是，不应当脱离历史的真实。像王昭君出塞后所遇到的困难和挫折，以及关于她和呼韩邪单于的爱情波折，都缺少某种历史的真实感，这些都是值得探讨的。关于后半部匈奴龙廷上的政治斗争的描写，是描绘得颇有声色的，使一些人物性格突现出来，但总给人以松散之感。这主要是因为王昭君的性格失去了发展势头，作家没有紧紧环绕着昭君的命运设计出为性格所必需的戏剧情节。作家也许企图透过那些政治斗争的风云变幻，来扩大昭君出塞事件的意义，而没有想到昭君形象一旦游离于斗争旋涡之外，就使主要人物的命运同典型环境脱节了，使昭君性格减却了富于真实血肉的生命力。在我们看来，无论是历史剧抑或其他剧作，如果不是从塑造人物性格出发，而是从理性上急于扩展事件的政治含义，总是会损害艺术形象的真实性、生动性和完整性的。所得的效果反而同主观愿望相违背。《王昭君》也多少有着这方面的缺欠。
如果我们只是把《王昭君》作为文学剧本加以阅读和欣赏时，我们获得的艺术印象是相当美好的。但作为一个演出本，似乎嫌太长了，而有些地方表演起来，显得不够自然谐调。如玉人忽然活动起来，还有那些武打的场面，或有损于舞台的真实感，或有损于全剧的诗意风格。我们期待着作家把《王昭君》修改得更好一些，使一个象征民族团结的昭君形象树立起来流传下去，鼓舞着各族人民为民族团结的大业而献身。
曹禺晚年悲剧性的探知
大概是1998年，第二届华文戏剧节，新加坡的剧作家郭宝昆先生与我讨论曹禺晚年的问题，他说，为什么曹禺在新中国成立后没有写出好的作品？我们谈了很多。对于这样一个问题，内地的学者也有不少的解读。主要围绕着这样几个相互关联的问题：一是认为他千古文章未尽才，把天才的沦落归结为“社会”等等。的确，曹禺在新中国成立后所写的《明朗的天》、《胆剑篇》和《王昭君》较之他解放前的作品未免有些逊色。但是，如何认识这样一个现象？二是与此相联系的曹禺晚年的苦闷，他悔恨他一生写得太少太少了。他厌恶他的生活，日复一日地生活在“忙碌”之中，看戏，开会，稿约，外事活动，朋友的以及并非朋友的种种访问和接待；他很想接受他的老朋友巴金的劝告：“把你心灵中的宝贝拿出来！”但是，经过他的种种努力而不能，是想写而写不出的苦闷；是想摆脱厌倦的生活而摆不脱的苦闷；是眼看着创作的生命即将失去而不可追回的痛苦，而这一切又伴随着晚年疾病的困扰。自从1988年因病住院，直到去世，基本上没有离开医院，一住就是八年。这一切对于曹禺来说，就更为痛苦了。
如何看待曹禺的晚年，如何看待他解放后的创作？这确实一个值得探讨的问题。
但是，我不赞成那种简单的回答，也不赞成那种所谓打抱不平的态度，更不赞成那种带有政治情绪的简单判断。既然是研究问题，那么就应当以事实为根据，以历史为根据，采取实事求是的科学地分析的态度。
记得在上个世纪70年代末，我在写《曹禺剧作论》的时候，就准备写一个结束语，回答一下为什么他解放前后剧作的落差的问题。我之所以没有写，就感到需要沉静下来，让历史再沉淀一下。在那个时候，我就考虑到这个问题不好写。但是，如果像有的人简单地归结为政治的原因，那就把比较复杂的问题呢简单化了。曹禺的这个现象，不仅是曹禺一个人的现象，也是解放后许多老一辈作家面临的问题。这里有共性的问题，也有曹禺个人的问题。如何看待这个问题？这也有一个研究的方法和思路的问题。假如说，这个问题只是“左倾”统治的结果，那么，我们怎么解释当时苏联的一些作家，在那样的一个情势下，写出一些好的作品来。怎样解释，鲁迅，包括曹禺怎样在旧中国腐朽反动的条件下，写出那样伟大的作品。的确，这其中的确有一些严重的历史教训，但也有更为令人深思的原因。应当说，是比较复杂的。在我写《曹禺传》的时候，实际上我已经在力图回答这个问题了。我之所以诚恳地征求曹禺先生的意见，将黄永玉给他的信写到传记之中，也是想引起大家的思考。今天，我尝试解读曹禺的晚年，对曹禺晚年的悲剧性进行一些探索。
一三次创作危机
对于曹禺解放后创作的落差，不应当就事论事，而应当做一些历史地回顾。我认为，曹禺的创作道路并非是一帆风顺，我在《曹禺传》专门有一章谈《两部史剧的夭折》，已经提出他的创作危机问题，这一点并没有引起人们的注意，而有的人，对于我在传记中写到曹禺对于历届政治运动的诚挚的反省，却被他们作为歪曲曹禺，以及借此批评政治的资料，譬如说，利用曹禺小时候参加“圆光”的故事，便说曹禺从小就是一个政治投机者。利用曹禺在“反右”中写过批评朋友的文章，便说曹禺是“反右”的急先锋，这样的文章刊登在香港的刊物上。这次，我要认真谈一下他的创作危机问题，这是在曹禺研究上一个不能回避的问题，但对于曹禺却是一个带有它的特殊意义的问题。我认为在曹禺一生的创作道路上，曾经面临三次危机，确切地说是创作危机，创作思想的危机。
第一次危机
曹禺创作的起点很高，这是大家公认的，二十三岁就写出《雷雨》这样经典性的剧作。从1933年到1943年，十年间，他创作出《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》这样多部杰出的剧作，是十分不简单的。虽然，不能说一部比一部更高，但可以说一个剧和一个剧不一样，每一部都有新的创造，新的思路，新的特色。赵浩生说，他的剧作在中国话剧史上“树起一道又一道的丰碑”。这些高水准的戏剧杰作，都是具有艺术持久性的艺术经典。
在中国现代文学史上，有一种共认的座次排列，所谓“鲁（迅）、郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺）”，据我观察，他们的作品，已经或将随着时间的推移，有所淘汰，有所存留。我看，曹禺的上述的五部剧作，是会越来越展示它的艺术光辉，他的创作数量很少，但是他的存留性显然更高一些，持久性更强一些。这样，我们就可以这样反问：在短短的十年之间，一个人有着怎样的智慧，怎样的储藏，怎样的能量，禁得起这样的创造的消耗？
我认为写到《家》之后，曹禺创作上第一次危机出现了。他再也不能写出他熟悉的“大家庭”题材的作品了。一个作家写某个特定的题材，是与作家对这个题材的思考黏连在一起的。通过这个题材，把他对人生、人类、世界的思考写出来。
《家》之后，显然他难以为继了。于是，他尝试向历史剧转移。当时有两个题材吸引了他，一个是岳飞。《三人行》，写岳飞、宋高宗和秦桧的故事，完全是用诗来写，只写了一幕，就写不下去了。一个就是写杜甫和李白，剧名就是《李白和杜甫》，写天宝之乱。为了写这个戏，他曾经到西北，到河西走廊、西安，到了很多地方，作了很多的考察。曹禺说“幸亏没写，懂得太少”。
向史剧转移，不是一个轻易的决定，表明他库存的现实题材的“枯竭”，但是，两部史剧都夭折了，说明转移题材是相当困难的。这一危机，不是由于技巧，或者其他的原因，而是一次具有深远意含的危机。是不是可以这样说，他拥有的最宝贵的能量，已经基本释放完了，他的“库存”已经被挖掘完了。
到了1944年，他读到了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，其中“深入生活”似乎又提醒他到生活中汲取题材。曹禺写《日出》的时候，就曾经“深入生活”了，做过类似的社会调查。于是，他就到一个钢厂去调查，写了《桥》。写工程师，写民族资本家。这个剧还是挺新鲜的，而且是中国剧作家从来没有写过工厂。写了几种类型的知识分子，包括追求进步的知识分子。但是只写了两幕，抗战胜利了，就没有写下去。1946年，他和老舍就去了美国。可以说，他在解放前夕，《家》之后，开始了对题材和世界的又一次寻找，发现和思考。从美国回来之后，他写了个剧本《艳阳天》，他认为法律能够换得真理，实际上，在国民党时期，是不可能的。这个电影出来之后，也没有多大的影响，就解放了。
第一次危机，所暴露的问题是“库存枯竭”的问题。他在寻求新的题材，写出《桥》，并不意味着危机的解决。只是由于时代变化而搁置了。
第二次危机
发生在新中国成立之后。这是一次更为深刻的创作思想的危机。
解放初期，对电影《武训传》的批判，以及文艺界的整风运动，这是全国解放后第一次知识分子的思想改造运动。在这样一个背景下，1950年10月，曹禺在《文艺报》上发表了《我对今后创作的初步认识》，他要把“自己的作品在工农兵方向的X光线中照一照”，要挖去自己“创作思想的脓疮”。他说“《雷雨》的宿命观点，它模糊了周朴园所代表的阶级的必然毁灭”。在《日出》中“我忽略我们民族的敌人帝国主义和它的帮凶官僚资本主义，更没有写出长期和它们对抗的人民斗争”。尽管，他的检讨是自愿的，没有人强迫他，也可以说是真诚的，带着“解放”的热情和冲动，但是，这样一个检讨，是用周扬在上个世纪30年代写的《论〈雷雨〉和〈日出〉》中的错误的批评意见，来否定他的创作的，以错误的批评来否定自己创作的独创意识以及所体现的艺术创作规律。
解放前曹禺的戏有很大的名声，被很多剧团演出。但是“左派”的理论家对曹禺的剧作评价并不高。田汉对曹禺的《雷雨》就评价不高，如说“拿中旅最近最卖钱的《雷雨》来说吧。这是一个BienFaite（引者注：佳构剧）的剧本，情节紧张，组织巧妙，舞台效果不坏。假使经过相当斟酌，去掉其中所含有决定意义的缺点，自是一个可以演的剧本。但我们能给以过当的评价吗？不能”。《田汉文集》第14卷，页508。而《家》出来之后，何其芳对他的评价也不高，认为不过是写了社会的“牙痛病”。周扬在30年代写了关于《雷雨》和《日出》的文章，对他有一定的评价，但是指责《雷雨》中的鲁大海写得粗糙，生硬批评《日出》没有写出帝国主义来等等。曹禺就是根据周扬的这些批评作出检讨。
曹禺这样的自我批评是有他的原因的。
解放后，曹禺从一个在生活上比较贫困的作家，成为一个受到共产党礼遇的高层人士，参加和主持种种文化外事活动；从一个平民，成为中央戏剧学院的副院长，北京人艺的院长；从一个清高的，曾经拒绝参加国民党的自由知识分子成为一个共产党员，成为受到共产党格外器重的知名人物。这对于曹禺来说，是一个带有根本性的变化。早在抗战最艰苦的时候，周恩来就对曹禺十分爱护，解放后，共产党对曹禺又是如此信任，而且这一时期共产党，确实作风清廉，执政严明，解放军更是秋毫无犯，所谓“士为知己者死”，这就是当时中国知识分子的基本心态。曹禺像大多数知识分子一样，对共产党是心悦诚服的。也许，这些成为他自我检讨的原因。他要进步，他要跟随共产党。但是，他却没有意识到创作思想的危机，就此也就发生了。
