中国古代文论的一个重要思想是“缘情”。“缘情”说的提出和发展与玄学是什么关系，是本节要讨论的问题。
“缘情”说的提出在魏晋。但是，问题应当追溯到先秦两汉，应该从“言志”说谈起。中国文学批评史上，情、志往往纠葛在一起，“言志”说和“缘情”说是截然不同的两派，还是并无对立的相沿相承的一说，弄清这一问题，方能弄清“缘情”说的特点地位，方能恰当地把握在这一文学观念发展过程中玄学所起的影响作用。
《左传》昭公二十五年“六志”孔颖达《正义》：“此六志，《礼记》谓之六情，在己为情，情动为志，情志一也。”不能简单地断言孔颖达此论反映的是唐人的认识。应该说，孔颖达“情志一也”之说在先秦两汉也是有一定根据的。他所《正义》的《左传》昭公二十五年所引子太叔那段话：“子太叔见赵简子，……
简子日：‘敢问何谓礼？’对日：‘吉也闻诸先大夫子产日：民有好、恶、喜、怒、哀、乐六志，生于六气，是故审则宜类，以制六志。”’《礼记·王制》：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七情弗学而能。”《左传》称为“志”的，《礼记》称为“情”。
再一个根据，是《楚辞·九章·悲回风》：“介眇志之所惑，窃赋诗之所明。”而《楚辞·九章·惜诵》则日：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”一日抒情，一日介眇志，情、志也是一致的。又一个根据，是《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”在这里志和情也不可截然分开，志中确有情的成分。
志和情都属心理反映和表现，字义本来就有某些重合之处。
人们也可能渐渐认识到文学与情的关系。“言志”说在发展中，偶尔把情的因素包容进去，是并不奇怪的。
但是先秦两汉总的倾向是重“言志”，而且言志和“缘情”有别。这时也认识到文学中抒情的问题，但这时对情的认识也与后来不一样，这时的“言志”和后来的“缘情”所反映的是不同的倾向、不同的文学思想。
最早的诗歌观念，很难说是“言志”还是“缘情”。诗产生的那一天，就有了对诗的看法。为什么作诗？本身就是一种观念。“候人兮猗”(《吕氏春秋·音初》篇)，算不算文学，算不算保留下来的最早的诗，又算不算抒情诗？《吴越春秋·勾践阴谋外传》所载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”是对原始时代狩猎过程的回忆或记忆。朱自清说：志是记忆、记录、怀抱。这个解释应该是对的。既然如此，可不可以说，这首诗也属诗言志？我们现在能看到的保存下来的远古歌谣，更多是图腾崇拜，巫术观念。《礼记·郊特性》所载《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”，是巫术咒语。《吕氏春秋·古乐》篇的“葛天氏之乐”，三人操牛尾，投足以歌八阙，产生于敬神祭祖的仪式中。这八阙，歌颂本民族从初始之民(载民)，经过畜牧业(遂草木、总禽兽之极)，到农耕生活(奋五谷)的整个历史，歌颂本民族的始祖神图腾(玄鸟)，歌颂本民族建立发展过程中祖先之帝至大无极的功绩(达帝功)，天神之功和土地之德(敬天常、依地德)，是诗，也是史，本民族的发展史，是歌颂，也是记忆回忆。似也可看做一种诗言志。
《诗经》作者也表现了抒情的观念。三百篇有好几处提到他们作诗处于某种心情，或心伤，心悲，忧心，劳心，《魏风·园有桃》：“心之忧矣，我歌宜谣。”《小雅·四月》：“君子作歌，维以告哀。”则直接说他们因有忧情而作诗。但“言志”也是《诗经》作者的重要观念。直接谈到作诗的十几处，有几处明显是讥刺时政，而《大雅》中《大明》、《绵》、《生民》、《公刘》，《商颂》中《玄鸟》等，在敬神祭祖的仪式，用诗的形式，传诵记录下先祖创业的历史，而当时不少诗可能都是根据记忆(以口相传、以记忆相传)，而把内容记录、记载下来，不论远古的历史，还是现实的事件，讥刺时政还是风俗民情。作诗的目的不是抒情、娱乐，而是以有韵、便传唱的形式，记录下某些史实。
至于采诗、献诗，更着眼于志。采诗的目的，一在于观风，就是《汉书·艺文志》所说：“古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考正也。”另一个目的，在为宫廷仪式需要。如《汉书·食货志》所说：“孟春之月，群聚将散，行以振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻天子。”就后一个目的而言，大型祭礼活动，朝会宴飨，宾射、燕射仪式，以及行师出军之日，都要奏诗。采诗是作为仪式乐歌，是服务于国家礼仪，服务于政治目的。诗被礼仪化了。典礼奏诗，诗所含的情也好，史实也好，本身的意义已不重要，重要的是它的象征意义。由于什么样的典礼用什么样的诗有严格规定，诗的史实、情都被淡化了，转化为礼的一种象征。它被赋予礼的严格等级的品格，诗言志被纳入礼的范围。至于前一个目的，观风实际就是观志。不过，不论原来表现的是什么，是抒情，还是讥刺，采诗者都把它作为风俗民情看，都是要从中观察政治得失。这两个目的，都已没有情的地位。
后来的赋诗言志、教诗明志以及再后来私家著述用诗，更没有情的位置。朱自清的解释是对的。志的内涵，非关治国，即关修身。春秋赋诗言志的大量例子，说明当时人们注重于诗的是其理性的内容，而非其感情的因素。赋诗言志的“志”，已不是作者之志，而是赋诗者之志。可以不顾诗的本义，可以断章取义。
赋诗者又是在礼仪外交场合，甚至作战之时，即要注意自己的身份，又要注意对方的身份，用诗来表明志意。这志意，不论是一国之志，还是一己之志，都是完全理性的。试想，作战时，部下请示是否渡河，赋诗《邶风-匏有苦叶》，取其中“深则揭，浅则厉”一句下命令，不论水深水浅，都要渡过去(见《左传》襄公十四年)。哪里顾及了诗中的恋情呢？最早提出“诗言志”的《左传》襄公二十七年赵孟观七子赋诗之志，伯有赋《鹑之贲贲》，其中有“君子无良，我以为君”，影射郑伯，有怨恨之心，可以看作带感情色彩，其余六人都赋诗称美郑伯和赵孟，联络两国感情。其实，即使伯有，也主要是影射，是取理性的议论之义。
教诗与赋诗，典礼奏诗，可能是交叉为用。以《诗》为统一教本教诗，始得在典礼场合和外交场合赋诗。《周礼》的多处记载可能都与教诗有关。《周礼·春官·大师》所记载的“教六诗”，可能是教瞽嚎，而非教国子。郑玄注“六诗”： “教瞽嚎也”，《周礼·春官·瞽噱》：“掌九德六诗之歌，以役大师”，都是证明。教国子是大司乐。《周礼·春官·大司乐》载大司乐教国子乐德、乐语、乐舞：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大漠、大武。”大师教瞽朦六诗、六德、六乐。大司乐教国子是乐德、乐语、乐舞。乐德和六德留待下面论述，六诗和乐语，是风、赋、比、兴、雅、颂和兴、道、讽、诵、言、语。郑玄注“六诗”之“兴”：“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”注乐语之“兴”：“兴者，以善物喻善事。”注“六诗”之“比”：“见今之失不敢斥言，取比类以言之。”注乐语之“道”：“道，读日导，导者，言古以剀今也”，都是相通的。《汉书·艺文志》：“不歌而诵谓之赋”，则乐语之“诵”或者与“六诗”之“赋”相当。“风”和“讽”通假。因此我怀疑，教国子和教瞽朦都有类似或相关的内容。又《周礼·地官·大司徒》：“以乡三物教万民，而宾兴之。一日六德：知、仁、圣、义、忠、和。”又说：
“以六乐防万民之情，而教之和。”因此，可能不仅教国子，类似的内容也教万民。教诗是当时施行礼教的一项重要内容。教诗教什么？教六诗。六诗是什么，郑玄注是一种解释。近今人从章太炎、朱自清到章必功、张震泽、王昆吾，都有自己的解释。要取得一致意见，似还需时日。但有一点似可想到，即这是诗的六种不同的语言表现形式，所以称“六诗”，一称“乐语”，并且与六德、六乐即义教、乐教相并列。这时值得注意的是教诗的同时教德。《周礼·春官·大师》称为“以六德为本”，《周礼·春官·
大司乐》称为“以乐德教国子：中、和、祗、庸、教、友”。六德的内容，郑玄注为：知、仁、圣、义、忠、和。核之《周礼·
地官·大司徒》的“六德”，郑玄的注是有根据的。但六德和乐德显然也是相关的。如果说六诗(或日乐语)是言教，六乐(或称乐舞)是乐教，那么，六德(或称乐德)则是德教、义教。从语言形式上是六诗，音乐形式上是六乐，思想内容上则是六德。
诗、德、乐一体。从诗言志的发展角度看，六德就是教诗所明之志。如果这样将它们关联起来尚属可行，则可知道，教诗所明之志，即知、仁、圣、义、忠、和，或中、和、祗、庸、教、友，都是关于伦理道德，完全是政治教化的色彩，情的内容荡然无存。
教诗明志，《周礼》教六诗之外，值得注意的是孔子。孔子教授学生的一项重要内容，是《诗》。他教《诗》，是教礼乐伦理，从政专对。他说：“兴于《诗》，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，着眼点在礼和乐。他说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为” (《论语·子路》)，着眼点在从政，在出使专对。他说：“不学《诗》，无以言”(《论语·季氏》)，所谓“无以言”，也是在聘问从政场合无以引诗以言对。他说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)他说的是用《诗》，而非作诗， “兴、观、群、怨”的“兴”不当是表现手法之“比兴”，也不当是指通过形象感染、陶冶人的情感，而当是以诗引起修身学礼之事，在从政的礼仪等场合，能赋诗以起意兴志，言志陈志，完成政治外交使命。“观”也不当是审美观照，而当是聘问从政时，他人赋诗、酬答时能观其志，观他人的政治意向，观善恶是非。“怨”是刺上政。“群”则是协和群体，以诗维系贵贱等级的社会群体秩序。这些，都当是他教诗所明之志。这志，主要的是政治伦理、礼治教化的内容，没有多少情感的因素。
私家著述引《诗》，是“诗言志”的发展。朱自清《诗言志辨·诗教》已经指出，私家著述引《诗》，从《论语》开始，以后《墨子》、《孟子》也常引《诗》，而以《荀子》独多。我们先看《孟子》，孟子提出“以意逆志”，这“志”就是“诗言志”的“志”。“以意逆志”，从《万章上》的解释，是要求从诗歌整体的本来的意思推想作者之志、全篇大义。但他所阐发的也是儒家伦理道德原则。从他引《诗》解《诗》实践看，《滕文公上》
引《小雅·伐木》和《鲁颂·闷宫》说明夏变夷而非变于夏的道理，《公孙丑》引《大雅·文王有声》，说明王要以德服人，《梁惠王上》引《大雅·灵台》，说明王者当与民偕乐，注重的都是仁德孝义等伦理观念。我们再看《荀子》，荀子明确提出“《诗》
言是其志也。”《荀子》引《诗》，据罗宗强先生统计为84条，所论都是礼治教化修身奉君等内容，这应该看做他对“《诗》言是其志”中“志”的内涵的理解。他在其他地方讲到情，但对“志”的理解中，可能没有和情关联起来。
这时也提出文学与情的关系。但这时情本身的含义比较复杂。比如《荀子》说：“夫乐者，人情之所必不可免也。”(《乐论》)还说：“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情。”(《正名》)
又说：“好、恶、喜、怒、哀、乐藏焉，夫是之谓天情。”(《天论》)但是荀子又说：“今人之性，饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休，此人之情性也。”(《性恶》)荀子是把情作为人的本性欲望。
他是性恶论者，以为人天生就有各种欲望，好利恶害，好逸恶劳，是“人性之所同欲”。他说：“性者，天之就也，情者，性之质也，欲者，情之应也，以所欲为可得而求之，情之所必不免也。”(《正名》)情和欲是相应的。所以他说：“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。”他的意思，从人的本性、欲望来说，需要文艺，就像从人的欲望需要吃饭、睡觉一样。从荀子这句话中，得不出诗歌抒情的结论。
比如《礼记·乐记》中有一段话：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，惟乐不可以为伪。”这段话，有的这样解释：“《乐记》看到了主体内在的情感精神状态直接决定着艺术创造的成败。”“所谓“隋深’，就是要有深厚的情感，有深厚的情感才能使作品获得光辉美丽的形式。”“‘气盛’指的是艺术家在创作中要有一种忘怀一切，无所畏惧的精神状态。只有这样，作品才能‘化神’，也就是具有非概念所能规定的奇妙的变化和生动的魅力。”“所谓‘和顺积中’，指的是艺术家要有一种去除了物欲私虑，爱物利人的高尚道德情操”。如李泽厚《中国美学史》。有的这样解释：“作者明白指出，‘乐’是情感的艺术，充沛深厚的真情实感，焕发了艺术的生命，任何虚伪矫饰，为文造情，都与艺术不相容。”孤立地看，这些解释都有道理，但回到《乐记》特定的环境，联系前后文，会发现这段话有其特定的含义。这段话的前面，先指出“君子乐得其道，小人乐得其欲”，提出要“以道制欲”，然后指出：“是故君子反情以和其志，广乐以成其教，乐行而民乡方，可以观德矣。”“反情以和其志”，孔颖达疏：“反己淫欲之情以谐和德义之志也。”“广乐以成其教”，孔颖达疏：“宽广乐之义理以成就其政教之事也。”“乐行而民乡方”，孔颖达疏：“方犹道也”，“君既如此正乐与行，……而民归乡(向)仁义之道也。”这样，“可以观德矣”，可以观其德行。这种仁义政教之德，表现出来，就是乐。所以《乐记》接着说：“德者，性之端也；乐者，德之华也。”认为“乐”是得礼义之精华。前面那段关于“情”的话，正是针对前面的论述紧接着提出来的。这段话所谓“情深”，实际是前面所说的反淫邪之情、谐和德义之志深，并不是指一般意义上的感情深厚。这种德义之声表现于外，所以叫“文明”。所谓“气盛”，是指这种德义之志的修养意蕴积于中，并不是指什么“艺术家在创作中要有一种忘怀一切，无所畏惧的精神状态”。所谓“化神”，用孔颖达疏来说，就是《毛诗序》所说的“动天地，感鬼神，经夫妇，成孝敬”，因为德义充实于中，因此有教化之功，并不是艺术奇妙的变化和魅力。所谓“和顺积于中”，所谓“和顺”，是《乐记》
在另一处所说的“君臣上下同听之，莫不和顺”的和顺，是指礼义秩序施于人心感到和谐顺合之气，是对礼的自觉服从，内心的平和，并不是什么爱人利物的高尚情操。所谓“英华发于外”的“英华”，就是“乐者，德之华”之意，是德义礼义的英华发于外，而不是什么作品鲜花一般美丽的生命。总之，做到内心和于礼，德义谐合于心，这就是“不可以为伪”。所谓“不可以为伪”，所谓“著诚去伪”，就是《礼记》所说的“正心诚意”的意思。这段话并不是对艺术表现真情的肯定，相反，是对“情”作了极严格的限定。所谓“情深”，是以礼义修养为基础的“情深”。对礼教秩序“正心诚意”，就是情深，就是气盛。这与文学自觉以后所说的文学表现感情，意思实相距甚远。
这时所谓“情”，很多是群体性的伦理道德的情。《毛诗序》：
“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”直接地看，这句话确是表明志和情不可分，志中含情，或者说情志为一。但接下看：“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”所谓“手之舞之，足之蹈之”，应该是古代举行祭礼时歌之舞之的情景。如果是这样，联系古代为祭礼而作诗的背景，那么这里所谓歌诗，应当是指祭礼中的歌诗，这里所谓“情”，实际是群体性宗教性的图腾情绪，所谓“情志一也”，志也是宗教性之意志，都与后来的抒情说之情大相异趣。与其说是以情解志，不如说是以志含情，把情统摄在志的光环之下。《毛诗序》之所谓“情”，大体可以这样理解。他是说“吟咏情性”。“吟咏情性”，虽出自个体，但并不带有个体的特点，它所表达的应该是一种群体性的情感思想。“风”是“一国之事，系一人之本。”“系一人之本”是出自个体，但表达的是“一国之事”，是一种群体性的情感思想，而不是个人的情感。“雅”是“言王政之所由废兴也”。“言王政之所由废兴”也是一种群体性情绪。“颂”，“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”，也应理解为一种群体性思想感情。因为是指群体性情感，所以说“发乎情，民之性也”，“民”是群体性的概念，人之群体才称为“民”。“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”国史是个体，他负责采诗，但诗并不是他个人所作，只不过“一国之事，系一人之本”而已，这“系一人之本”，就应该是系于国史之本，因此国史“明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛”，是代一国之群体而“吟咏情性，以风其上”，因此，这所谓“吟咏情性”，应该是吟咏群体性之情性，而非国史个体之情性。所有这些，都与后来抒情说之情大相异趣。
《礼记·乐记》所说的“情”也当作如是解。《乐记》是说：
“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”《乐记》反复讲到“凡音之起，由人心也”。“人心”，在《乐记》中，是艺术一切问题的中心环节。音之起，由人心生。
“人心”的各种变化也都会反映于“乐”中。有喜怒哀乐的情绪，音乐就会有与之相应的声音。这就是《乐记》所说的“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声哗以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉”。这里的“情”也好，“人心”也好，都是作为一种社会群体性的情绪。所谓哀心、怒心感者，讲的实际是社会心理反应。《乐记》说：“凡奸声感人，而逆气应之，逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。”世乱之奸声或治世之正声感人，故社会的逆气或顺气应之，于是或者淫乐兴，或者和乐兴。这是从人心以类相感的角度，强调淫乐或和乐形成中，社会心理反应的作用。
社会心理反应，是大而言之的“人心”，是整个社会的“人心”。
“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”是世之音，形成此音的情绪当然是社会群体性的情绪。“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微噍杀之音作而民思忧，咩谐慢易繁文简节之音作而民康乐，粗厉猛起奋末广贲之音作而民刚毅，廉直劲正庄诚之音作而民肃敬，宽裕肉好顺成和动之音作而民慈爱，流僻邪散狄成涤滥之音作而民淫乱。”讲的也是社会心理反应，而不是个体情绪的抒发和反应。正因为是社会群体性的心理反应，所以才“声音之道与政通”。乐才能通伦理，才“知乐则几于礼矣”，政、伦理、礼，都是社会群体性的行为。
更为重要的，是《毛诗序》等说情，是服从礼治要求的。
《礼记·乐记》说，人心感于物而动，故形于声，因此“先王慎其所以感之者”，“故礼以道其志，乐以和其声”。看到音者生人心，所以要用礼来引导，要“使亲疏贵贱长幼男女之理，皆形见于乐”。《毛诗序》则说吟咏情性的目的，是“以风其上”，是为了讽喻在上的执政者，以正得失，厚人伦。其次，是要求“发乎情，止乎礼义”。抒情咏诗，不能越过礼义规范。
这时并不是没有意识到诗的抒情性质，前面提到的《诗经》
作者因忧愤而作诗是例子。《楚辞·九章·惜诵》“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”也是例子。但这在当时似并非普遍的认识。这种认识完全被“言志”说淡化了，抑制了。主要的倾向，是重功利、重教化的“言志”说。即使言情，也是社会群体性伦理道德层面的情，可以看做“言志”说的另一种形式的表现。
这是先秦、两汉情志观的大致情况。
用这样多的篇幅追溯先秦、两汉的言志观念，是为了说明到了魏晋提出“缘情”说，从此缘情观念得以发展，是一个多么大的文学观念的变化。
“诗言志”的观念仍然在长时间为人们所接受。但是不与政教功利相联系，注重抒发个人一己之情的“缘情”说起来了，并且自魏晋以后不断发展，形成为与“言志”说相对的文学思潮。
情被看做诗的本质，甚至就是诗的一切。晋陆机《文赋》
说：“诗缘情而绮靡。”关于诗的特质，他提出两点：一是绮靡。
罗宗强先生的意见是对的，结合创作倾向看，结合刘勰“结藻清英，流韵绮靡”的评价，所谓“绮靡”是指情思的绮丽，文字的华美和技巧的细腻。另一点就是缘情。陆机论述了十种文体，每种文体的特征都有两个词概括，而诗是“缘情”和“绮靡”，陆机是把“缘情”作为诗的最基本的特质。诗是古代文学创作最基本的文体，而且，从《文赋》的论述看，“缘情”不仅对诗，也是对其他类作品的共同要求。“诗缘情”的提出，便标志一个新的文学观念的提出。
梁刘勰《文心雕龙·情采》说：“五情发而为辞章，神理之数也。”《文心雕龙》中“情”的含义是多方面的。与“采”相对，它可能泛指内容，但这里明确说是“五情”，可见这“情”就指具体的感情。他说“五情发而为辞章”，是以为文章组成以情感抒发为基础，或者说，感情抒发就是文章。
唐皎然《诗式·重意诗例》说：“但见情性，不睹文字。”这是要求情在言外，在直接可感的语言形象之外，蕴含着多重言外之意。所谓“情性”，指可以反复体味的情趣韵味。这种情趣韵味的最根本的基础，是情性。但是他说： “但见情性，不睹文字”，是说诗的全部韵味，全部艺术魅力，在情性，不在文字。
这是对谢灵运诗的评价。皎然和他同时的人非常推崇谢灵运。评价谢诗，是借此提出对诗的本质的看法。他的看法，诗就是情性，情性就是诗的全部。
宋严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“诗者，吟咏情性。”《毛诗序》说：“吟咏情性，以讽其上”，又说：“发乎情，止乎礼义”。
严羽取“吟咏情性”之语，不再说“以讽其上”、“止乎礼义”，就是说，他所谓“吟咏情性”没有任何功利性的目的，没有任何限制。吟咏情性就是诗。严羽是这样理解唐诗的，唐诗的全部价值，就是“惟在兴趣”，而兴趣的基础，在吟咏情性。严羽是把吟咏情性作为诗的根本特质。
明袁宏道《序小修诗》说：“大都独抒性灵，不拘格套。”他明白提出了公安派的两个主要观念，自由的表达，无拘无碍，和抒发性灵。而自由表达的基础在抒发性灵。所谓“独抒性灵”，指作诗的灵动才气，指表现个性，更指坦露真实的情感。诗的灵机又基于作者的感情，江盈科为袁宏道《敝箧集》作叙，称引袁宏的韵话说：“要以出自性灵者为真诗尔。”袁宏道又说：“大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。”有真情就有真诗，无真情则无真诗，这是袁宏道和以他为代表的公安派的看法。
清袁枚《答蕺园论诗书》说：“且夫诗者，由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”他又说：“提笔先须问性情。”(《答曾南村论诗》)袁枚是清代性灵派的代表，清性灵派的很多文学观念是从公安派那里来的。在重性灵、重情性这一点上，似乎比公安派走得更远。袁枚反复地说这一点，他说：“诗歌以咏情也”(《瞻园诗集小序》)，又说：“诗写性情，惟吾所适”(《随园诗话》卷一)。他说：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”(《随园诗话》卷五)
王国维也说：“一切景语皆情语也。”(《人间词话·删稿》)
他是从情景交融的角度讲的。凡写景必蕴含情感，没有单纯的不蕴含情感的写景。而其实，他谈的也是诗的本质问题。他在《文学小言》四中说：“文学中有二原质焉，日景，日情。”景和情这二原质，文以情为基础。他在《屈子文学之精神》中说：“诗歌者，描写人生者也。今更广之日‘描写自然及人生’，可乎？然人类之兴味，实先人生，而后自然，故纯粹之模山范水，留连光景之作，自建安以前，殆未之见。而诗歌之题目，皆以描写自己深邃之感情为主。其写景物也，亦必以自己深邃之感情为之素地，而始得于特别之境遇中，用特别之眼观之。”以感情为之素地，就是以感情为基础，就是以情为文学的最基本的原质。
提出这么些例子，是要说明，从魏晋直至清末，把情看做诗的本质，是怎样深深地影响着一些文学家的观念，这种观念是怎样历久弥新，千年相承。
文学各方面的问题都和情联系起来考察。我们先看陆机。他谈创作缘起，以为创作缘起于情。陆机在创作具体作品时这样认识。他在《与弟清河云诗序》中说：“凡厥同生，凋落殆半。收迹之日，感物兴哀。……衔痛东徂，遗情西慕，故作是诗，以寄其哀苦焉。”诗作之动机在感物兴哀，有此哀情始有此诗之作。
这是一种创作缘起于情的认识。他在不少地方都谈到这种认识。
《叹逝赋》说：“顾旧要于遗存，得十一于千百，乐隋心其如忘，哀缘情而来宅。”《思归赋》说：“彼离思之在人，恒戚戚而无欢。
悲缘情以自诱，忧触物而生端。”在《文赋》，陆机有更为集中的理论表述。他论创作缘起，说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；
悲落叶于劲秋，嘉柔条于芳春。”情注于万物之中，物悲则悲，物喜则喜，有这种感物而生之情，则“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”。他论艺术想像，“其致也，情瞳咙而弥鲜，物昭晰而互进”，以为艺术想像的过程也就是情感表达、提炼的过程，因提炼而使需表达的感情愈来愈鲜明。他论文病，以为“言寡情而鲜爱”是重要的文病，能否以情动人，被作为衡量作品优劣的标准。他论灵感，以为没有奔涌的情思，就没有灵感，他说：“及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。揽茕魂以探赜，顿精爽而自求。理翳翳而逾伏，思轧轧其若抽。”
我们再看刘勰。刘勰是折中论者。他既讲“言志”，也讲“缘情”，《文心雕龙》中的许多问题都从“情”的角度立论。他高度评价楚辞，之所以高度评价，重要的一点，就是楚辞作品情思浓烈。“《骚经》、《九章》，朗丽以哀志；《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情”。又说楚辞作品“气往轹古，辞来切今”，所谓“气”，是感情气势。他论文体，处处以情为衡量作品优劣的标准。《明诗》篇论诗自不必说，古诗“怊怅切情”，建安诗“慷慨以任气”，历代优秀诗作都是情切气盛。赋是体物的，但“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”，这是“立赋之大体”(《诠赋》篇)。颂赞的写作原则，是“约举以尽情，昭灼以送文”(《颂赞》篇)。祝盟则须“感激以立诚，切至以敷辞”(《祝盟》篇)。诔碑须“观风似面，听辞如泣”。哀吊“必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳”(《哀吊》
篇)。他论神思，说神思方运之时，“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《神思》篇)。神思的过程就是感情兴发流动的过程。
他论风格，以为风格就是作家情性的外在表现，所谓“并情性所铄，陶染所凝”，所谓“吐纳英华，莫非情性”(《体性》篇)。
风骨是他提出的理想文风，所谓“风”，就是感情的激动人心的力量，他说：“怊怅述情，必始乎风”，“意气骏爽，则文风清焉”，“深乎风者，述情必显”(《风骨》篇)。他论通变，以为掌握通变规律，重要的一点是依凭自己的情思，“凭情以会通，负气以适变”(《通变》篇)。论定势，是“因情立体，即体成势”(《定势》篇)。论情采，以为当“为情而造文”，不可“为文而造情”，说“繁采寡情，味之必厌”(《情采》篇)。论熔裁，提出三准，第一点就是“设情以位体”(《熔裁》篇)。论比兴，以为比兴二者都是抒情的需要，兴是起情，“起情者依微以拟议”，比是畜愤，“比则畜愤以斥言”(《比兴》篇)。夸饰，是为了更强烈的抒情，“谈欢，则字与笑并，论戚，则声共泣偕”(《夸饰》
篇)。论附辞会义，首先要“以情志为神明”(《附会》篇)。论总术，以为写作的基本原理，在于如何与情相会，所谓“按部整伍，以结情会”(《总术》篇)。论物色写景，以为重要的在“情以物迁，辞以情发”，做到“物色尽而情有余”(《物色》篇)。
论鉴赏，以为当“披文以人情”(《知音》篇)。在刘勰看来，情是文章写作的灵魂，而如何表现感情，也是刘勰《文心雕龙》五十篇讨论的核心问题。
再看钟嵘的《诗品》。他论诗的创作缘起，提出“物感”说，感物动情，因而形诸于诗。《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”感物动情的不仅有自然景物，更有社会生活：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返，女有扬蛾入宠，再盼倾国，凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情。”他说，社会生活感荡心灵，突出的是一个“怨”字，“诗可以群，可以怨”，是孔子诗说的内容，本来的意思是怨刺上政，是用诗之法。钟嵘接过这一说法，改造为创作缘情之说，以为诗之创作，盖缘起于社会生活中的种种悲愤之情、悲怨之情。正是为抒发这种种怨思幽愤之情的需要，有了创作动机，有了创作激情，也就有了诗。他分三品论五言诗，强调的也是怨情的有无，情思是否浓烈。《古诗》为上品，其特点是“意悲而远，惊心动魄”，是以怨情动人，以至于令人惊心动魄。他说汉都尉李陵诗“其源出于《楚辞》，文多凄怆，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不谐，声颓身丧，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此”。李陵因战事失利，身陷匈奴，被迫屈辱受降，身败名裂，抱愧终身。钟嵘以为正是这样的生活经历，形成了他的凄怨诗风。李陵诗的动人之处，正在于他的深切的凄怨之情。他说班姬诗“怨深文绮”，曹植诗“情兼雅怨”，王粲诗“发愀怆之辞”，左思“文典以怨”。上品的多数诗人，都以怨情评之。中品的不少诗人亦然。评秦嘉、徐淑夫妻“文亦凄怨”，评刘琨、卢谌“其源出于王粲，善为凄戾之词，自有清拔之气，琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词”。
我们这里只举魏晋南北朝的几个例子，只举了陆机、刘勰、钟嵘。仅从这廖廖数例即已可看出，情在文论家那里，在他们讨论的文学的各方面的问题里占有何等的地位。从创作缘起到艺术想像和灵感，从文体到风格，从创作到鉴赏，缘情是成为了认识文学的普遍性的观念。
三
魏晋以后，文学“缘情”说愈来愈走向自然。人们讨论文学缘情，强调的是真情自然。
我们说过刘勰是讲自然之道的。自然之道反映在缘情问题上，就是主张自然情性。《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，是这一思想的明白表述。钟嵘在这一点上更为突出。钟嵘《诗品》提出“直寻”和“自然英旨”说。本书下面有关审美情趣一章我们将要谈到，“直寻”和“自然英旨”主要是讲表现方法和审美情趣，它的一个重要内容，是主张感情的自然。钟嵘是反对用事的，理由就是诗是吟咏情性的。钟嵘说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事。”用事是造作，而诗的本质在抒情，因此应当自然。
唐、宋两代，很多作者在创作实践中事实上是任情自然的。
比如盛唐的一些诗人，特别是李白。又比如宋代苏轼。理论上也有人提出这一问题，比如中唐皎然。皎然论诗歌创作是重苦思，他说：“不入虎穴，焉得虎子，取境之时，须至难至险，始见奇句。”但苦思并不意味着丧自然之质。他说：“成篇之后，观其风貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”(《诗式》卷一“取境”章)他评苏、李诗：“其五言诗周时已见滥觞，及乎成篇，则始于李陵、苏武二子，天予真性，发言自高，未有作用。”天予真性，是主张真情自然。他评谢灵运诗：“曩者尝与诸公论谢康乐为文，真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”(《诗式·文章宗旨》)他是既重苦思，又重真情自然。比如北宋初的田锡。田锡是古文家，北宋初年古文家是重道统文统的，而他进一步提出文章写作要任情自然。田锡《贻宋小著书》说：“禀于天而工拙者，性也；感于物而驰骛者，情也。研《系辞》之大旨，极《中庸》之微言，道者，任运用而自然者也。若使援毫之际，属思之时，以情合于性，以性合于道。”“道”是自然之道，“性”是天然之性，“以情合于性，以性合于道”就是任随感情自由发抒。他以为：“随其运用而得性，任其方圆而寓理，亦犹微风动水，了无定文，太虚浮云，莫有常态，则文章之有声气也，不亦宜哉！”
主“任情自然”，典型的当然是明清主“童心”、主“性灵”的一批论家。李贽的“童心”说，核心是真诚自然。他说：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；
失却真心，便失却真人。”童心是人的本然之心，而人的本然的童子之心是纯真自然、毫无伪饰的。这是为人的根本，也是为文的基础。为文要有情，而情要真诚自然。“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？”(《焚书》卷三《读律肤说》)因此要反对虚伪造作。“不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也。虽作何观乎？”(《焚书》卷三《忠义水浒传序》)他说：“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以语告之处，蓄积既久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”(《焚书》卷三《杂说》)他是把情感的自然浓烈提到文学创作十分重要的位置上。这在明代中晚期是一种思潮。李贽同时的焦兹也如此主张。他说：“诗非他，人之性灵之所寄也。荀其感不至，则情不深，情不深则无以惊心而动魄，垂世而行远。”(《澹园集》卷十五《雅娱阁集序》)又说：“诗也者，率其自道所欲言而已，以彼体物指事，发乎自然，悼逝伤离，本之襟度，盖悲喜在内，啸歌以宣，非强而自鸣也。”(《澹园续集》卷二《竹浪斋诗集序》)他是把文学作品的动人力量全归之于感情之充沛自然。艺术的力量就是真诚自然的感情的力量。徐渭提出要写“真我”，“真我”是自然无拘的，“真我”则主张真情，反对伪饰之情。他说：“古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。”(《肖甫诗序》)所谓“设情”，就是伪饰之情。无真情，伪饰情，只有求之于文词技巧，这实际不能称之为诗。徐渭的意思，诗就是真情。汤显祖分析《牡丹亭》女主人公杜丽娘的形象，说：“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。”(《牡丹亭题词》)她的形象特点就是一往情深。如她在后花园《醉扶归》中所唱道的：“一生儿爱好是天然。”为真情而生，为真情而死，这是她的性格特点，也是这个形象乃至整个《牡丹亭》最感人之处。汤显祖所要着力刻画、强调的就是这一点。公安“三袁”也处处讲真。所谓“独抒性灵”，实质就是主真情。“大抵物真则贵，真则我面不能同君面”(袁宏道《与丘长孺》)。袁宏道说：“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。”(《识张幼于箴铭后》)袁宏道说，民间不拘旧有格套，自抒真情的方为真声。他说：“今闾阎妇人孺子所《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。
不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”(《序小修诗》)。
还可以提出清代袁枚、金圣叹和清末王国维。袁枚在《再答李少鹤》中说：“神韵是先天真性情，不可强而至。”他强调的是真性情。《随园诗话》卷一：“须知有性情，便有格律，格律不在性情之外。《三百篇》半是劳人思妇率意而言情之事，谁为之格，谁为之律？”“率意而言情”，是说感情的率真自然，而格律是人为的。人为须建立在自然性情基础之上。袁枚是反复强调这一点。《答尹相国》说：“情以真而愈笃。”《随园诗话》卷三说：
“诗人者，不失其赤子之心也。”赤子之心，就是孩童的纯真本然的感情。他的“性灵”说，是主真诚自然的。金圣叹则说：“诗者，人之心头忽然之一声耳。不问妇人孺子，晨朝夜半，莫不有之。今之新生之孩，其目未之晌也，其拳未之能舒也，而手支足屈，口中哑然，此固诗也。”(《与许青屿之渐》)他是认为，诗是人的真情真心话，所谓“人之心头忽然之一声”。金圣叹说：“作诗最要真心实意，若果真心实意，便使他人读之，油然无不感叹，不然，即更无一人能读也。”(《唐才子诗》评羊士谔《郡中言怀寄西川萧员外》)金圣叹又说：“作诗须说其心中之所诚然者，须说其心中之所同然者。说心中之所诚然，故能应笔滴泪；
说心中之所同然，故能使读我诗者应声滴泪也。”(《答沈匡来元鼎》)心中之诚然，就是自然之真情。王国维论诗词，强调的也是真情。王国维说：“诗人体物之妙，侔于造化，然皆出于离人孽子征夫之口。感情真者，其观物亦真。”(《文学小言》八)一些作家如欧阳修、秦观等，诗词兼擅，但诗都不如词，为什么呢？王国维说：“与其写之于诗者，不若写于词者之真也。”(《文学小言》十三)他提出“境界”说，境界的重要基础是真感情。
王国维说：“能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”(《人间词话》六)王国维提出客观诗人和主观诗人之说，客观诗人是写实的，如《水浒》《红楼》；主观诗人是抒情的，他说：“主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也j”(《人间词话》十七)王国维以为，大家之作就是写真情，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”(《人间词话》五十六)从写真情出发，王国维提出“隔”与“不隔”之说，所谓“不隔”，就是写景写情真切自然鲜明。王国维提出“赤子之心”之说，他最推崇的词人李后主就是写赤子之心者。王国维说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”(《人间词话》十六)他甚至说，诗要用血书。他说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。”(《人间词话》十八)他是把写真情看做诗词艺术极高的境界。
与强调真情自然相联系的，是主张情的不拘礼义。这里要说到梁代萧纲、萧绎他们的文论。他们是主娱乐、主抒情的。他们的娱乐、抒情，常常是不拘礼义的。萧绎《金楼子·立言》：“至如文者，惟须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”萧纲《诫当阳公大心书》说：“立身先须谨重，文章且须放荡。”所谓“放荡”，有不受束缚，不拘成法之意，指诗文创作。但也当包括内容上的放荡。从内容考虑，放荡的“荡”，和“情灵摇荡”的“荡”意思相通。放荡的“放”，和魏征《隋书·文学传序》
说的“简文、湘东，启其淫放”的“放”意思也是相通的。文章放荡，是和立身谨重相对的。立身谨重，是要遵于礼义；文章放荡，则意味着可以不拘礼义。事实上，他们立身也未必完全遵礼义，而文章则真的走向放荡。从内容上说，儒道礼义已经束缚不住他们。所以《隋书·文学传序》说：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。”所谓“雅道”，就是礼义之道；所谓“驰新巧”，从内容上说，就是求放荡，求淫放。所以萧纲《与湘东王书》反对京师文体，便说：“未闻吟咏情性，反拟《内则》
之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；
湛湛江水，遂同《大传》。”他是反对模仿儒家经书风格，其实也不愿为儒家经典的礼义思想所束缚。正因为这样，才有他们的被史所批评的“伤于轻艳”(《梁书·简文纪》)的宫体诗。而他们所谓情灵摇荡，文章放荡，不专指宫体，但包含允许诗歌描写男女放荡之情的意思。他们大量的宫体诗创作是证明，他们的理论也可证明。萧纲《答新渝侯和诗书》说：“复有影里细腰，今与真类，镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇。”所谓“性情卓绝”，就是情灵摇荡，而这情性，分明指寄情于影里细腰镜中好面之中。他们是把儒家“发乎情，止乎礼义”，变成了不拘礼义，情灵摇荡。
自然还要说到明代中晚期的言情的文学思潮。晚明言情思潮，本来就有强烈的反理学倾向。反理学也就包含反礼教、不拘礼义的倾向。汤显祖《牡丹亭》写的就是反对封建礼教的爱情故事。他所谓“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的重情理论，显然是针对礼教的。李贽的“童心”说，更具有反传统的精神。绝假纯真的童心，为什么会失去？因为有闻见、道理。“方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。
其长也，有道理从闻见而人，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失；知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。”(李贽《童心说》)道理闻见又多自读书识义理而来，当时所识之义理，就是居于正统地位的理学。读书闻道理，求明道载道，代古人古道立言，于是“以假人言假言，而事假事，文假文乎”，因此，要保持童心，就要去除理学传统的道理闻见。“荀童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者”(李贽《童心说》)。
李贽认为，礼义不应是情性之外的东西。他在《焚书·读律肤说》中说：“故自然发乎情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”情性内自有礼义，因此可以任情性任自然，不必拘于隋性之外的礼义。公安派也表现出这一倾向。袁宏道提出“趣”。趣，完全是自然之趣，他在《叙陈正甫会心集》中说：
“夫趣得之自然者深，得之学问者浅，当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。”所谓“趣”，就是自然之情性，而趣是与理相对的。袁宏道说：“迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有肉如棘，俱为闻见知识所缚，然其去趣愈远矣。”(《叙陈正甫会心集》)
还要说到清代袁枚为代表的性灵派。袁枚他们也有反叛传统的思想。这一点和李贽一致，虽然不如李氏强烈。袁枚在《邛州知州杨君笠湖传》中比较自己和杨笠湖的个性特点时说：“余狂，君狷，余疏俊，君笃诚。”狂是他的个性的一大特点。狂，就是不拘礼法。思想上他怀疑《六经》，说：“六经虽读不全信”(袁枚《子才子歌示念农》)，说：“《六经》中维《论语》、《周易》
可信，其他经多疑”(袁枚《答定宇第二书》)。生活上，袁枚纵情任性，不讳言好色贪财，“千金买尽群花笑”，娶妾六七人之外，还狎妓寻春，怜爱美貌女性。年逾七十，而多招名媛闺秀为女弟子。文学上更是如此。袁枚说： “诗写性情，惟我所适。”(《随园诗话》卷一)所谓“惟我所适”，就是只要个人情性所欲，一切无所顾忌。袁枚和他的性灵派其他成员们，因此有大量艳情诗。袁枚《姑苏纪事》其五：“但逢胜景须勾留，锦帐香灯汗漫游。何处有花何处宿，果然蝴蝶胜庄周。”是大胆放荡。他的第一门生孙原湘自言：“性为不淫能好色”(孙原湘《早春杂兴》其二)，宣称：“人心好色真成例，装点山灵要美人”(孙原湘《真女墓》)。孙原湘的《消夏词》写女性的体态肌肤：“翠纱衫子雪玲珑，坐背风前意态慵。犹恐玉肌人不见，轻绡一尺抹当胸”；“细喘娇吁出浴初，云鬟依旧似新梳。香融汗粉罗巾拭，越显肌肤雪不如”。这是一种玩赏女性的心态。袁枚的堂弟袁树更着眼于性感的女性容貌、肉体，写香肩、玉肌、体滑、香消，暗示云雨之欢，甚至直接写偷情交欢时男女的性心理。袁树的《效(疑雨集)体十三首》，写“脂含垂熟樱桃颗，香解垂襟豆蔻梢”，“羞闻软语情犹浅，许看香肌爱始深”。因此袁枚说：“情之所先，莫如男女。”(《答蕺园论诗书》)袁枚高度评价历代宫体艳诗，说写艳诗者未必人品不行：“以人品论，徐搞善工(当作宫)体，能挫侯景之威；上官仪词多浮艳，尽忠唐室；致光香奁，杨、刘昆体，赵清献、文潞公亦仿为之，皆正人也。”袁枚从经典中为艳诗找根据，说：“缘情之作，纵有非是，亦不过《三百篇》中‘有女同车，伊其相谑’之类，仆心已安矣，圣人复生，必不取其已安之心而掉磬之也。宋儒责白傅杭州诗忆妓者多，忆民者少，然则文王‘寤寐求之’至于‘展转反侧’，何以不忆王季、太王而忆淑女耶？”甚至“《易》始乾坤，亦阴阳夫妇之义”(《答蕺园论诗书》)。他们是全然不顾礼义法度，在情的问题走出彳畏远。
以上只是举了一些较为明显、典型的例子。我们还没有说到宋词。诗庄词媚，词为艳科是传统的说法。所谓艳科，是写男女艳情。我们还没有说到明清大量的言情小说，还没有说到其他大量例子。仅就以上粗略涉及，可以看出，缘情是怎样地形成为历久不衰文学思潮，很多时候甚至是主潮。
文学“缘情”说的提出、发展，原因是多方面的。陆机提出“诗缘情”之前，曹丕已经提出了“文气”说。“文气”说的实质是重抒情、重感情气势在文学中表现。“文气”说的提出，主要是经学束缚解除，感情复苏，人的觉醒思潮的产物。后来一些文人自认为他们主言情，是继承“诗言志”的传统，如袁枚。就晚明李贽等人的言情思潮而言，所受到的直接影响是阳明心学，还有禅宗。至于王国维，除传统影响留下印迹外，还吸收了西学。“缘情”思想的具体走向也很复杂，有的主情思潮并不直接带玄学情趣。如主娱乐、倡宫体的萧纲、萧绎他们。
但是，在诸多复杂的因素中，不可忽视玄学及其思想基础老庄的影响。
陆机提出“诗缘情”之前，虽然曹丕的“文气”说其实质也是主缘情，但“文气”毕竟是一个较为宽泛的概念。它流着“情”的血液，也洋溢着汉代“元气”说的风采，而汉代人“元气”说是讲天地并气。即使从作家之气来说，也包含气质、个性、习染、志趣等主观方面的多种因素。它不纯是情的问题。一个事实是，“诗缘情”由陆机在西晋正式明确提出，正刚刚经历了正始玄学的洗礼，正处于玄学风气的笼罩之下。玄学思潮下士人任性纵情正在发展。何晏、王弼、嵇康、阮籍他们正用玄学理论对情、礼关系问题进行讨论。他们都极力用自然去说明情的合理性，如我们在第一章所分析的一样。应该说，玄学的作用不在于一般的启迪人们认识生活和文学中的感情世界，而在于当人们感情复苏之后，从哲理上加深、升华这一认识，使之进一步摆脱政教功利的束缚。它造成一种思想氛围，即情是合理的，文学上的抒情是合于自然的。它使情的发展进一步建立在自然的基础之上，因而拓开了更为广阔的天地，为缘情思潮的发展起到了推波助澜的作用。
缘情思潮有不同的走向，有的走向并不直接带玄学情趣，如倡宫体的人们。但有的主抒情，在不拘礼法这一点上，却与玄学思潮相通。玄学时期人们重情的一个重要特点就是不受礼法束缚，“礼岂为我设邪”是很多人的共同观念。关锁感情浪潮的传统礼法大门，是玄学从理论上，玄学名士们从生活上猛烈地把它撞开的。有了这一次冲击，便有了后来情的潮流的不拘礼法的发展。
后来主情的人们，强调的是情的真诚自然。所谓“童心”，所谓“赤子之心”，除了其他因素之外(如“赤子之心”与孟子之说有关)，就与老庄玄学有关。《庄子·渔父》说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。”又说：“圣人法天贵真。”从这段话看，庄子是主真情的。庄子有无情的一面，但他主要否定世俗人为之情，而崇尚受之于天的真情。《老子》五十五章也说：“含德之厚，比于赤子。”《老子》十章说：“抟气至柔，能如婴儿乎？”王弼注：“言任自然之气，致至柔之和，能若婴儿之无所欲乎？”任情率真，也正是一些玄学名士的性格特点。有了任自然、主真情，便有了阮籍、嵇康，有了陶渊明，也就有了李白、苏轼，有了晚明李贽他们的“童心”说，有了袁枚性灵派的言真情，有了王国维的以真感情为有境界，有了他的不失赤子之心，以血书的词学。
后代一些主情的人们，也可看出他们明显接受老庄玄学的思想。李贽是一个例子。李贽“童心”说无疑是从阳明心学来的。
但他也接受老庄玄学。他作《老子解》、《庄子解》，还有其他文章，都发挥着老庄思想。李贽以“自适逍遥”解《庄》。他解《逍遥游》许由拒绝尧让天下，说：“此言至人无待也，夫尧舜欲让位而许由不受者，使必待于治天下而后足以乐其心，则天下固大于许由矣，许由亦有待之人耳，何足以治天下，故证以接舆之言，然后知尧舜者枇糠也。安有至人而肯以枇糠为事乎哉！”(《庄子解·逍遥解》)无待，故不以天下为累，个体的逍遥自由是最要紧的，而治天下是不屑一谈的。《焚书》其五《孔子为后主写申韩管子六韬》说：“顾后患者必不肯成天下之大功，庄周之徒是已。是以宁为曳尾之龟，而不肯受千金之币；宁为濠上之乐，而不肯任楚之忧。”又是不以天下为累，又是任性逍遥。李贽解《老》，讲见素抱朴。《老子》二十八章：“复归于婴儿”，李贽解道：“夫婴儿百无一知也，而其气至专，百无一能，而其气至柔。专气致柔能如婴儿，则可为抱一矣。”(李贽《老子解》)
从某种意义上说，李贽的“童心”说又是发展了老子的“婴儿”说。
公安派也是例子。袁宏道《途中怀大兄诗》说袁宗道：“《蒙庄》不离手，卓有出尘志。”袁中道《感怀诗》五十八首之十自述：“右手持《净名》，左手持《庄周》。”这是公安“三袁”的共同倾向，可以看出庄子在他们生活、思想上的位置。他们看重老庄的自适。袁中道《导庄·人间世》说：“老庄自适自得，乡愿适人得人。”(《珂雪斋集》卷二十一)“适人得人”则为人所拘束，“自适自得”则逍遥自由。这是老庄，也是“三袁”的生活情趣、思想特色。
一些主情的文人的生活，也可看到玄学下人们任情放达的生活情趣的影子。公安派仍是典型。袁宏道概括他们的五种人生之乐：“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世问之谭，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气熏天，珠翠委地，金钱不足，继以田土，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异，宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一见识极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，名成一书，远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竞之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田地荡尽矣，然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也。”(袁宏道《龚惟长先生》)
重享乐，纵情欲，让人想到玄学下晋代以人世享乐为超俗的那些人们的生活情状。试想东晋毕卓说：“得酒满数百斛船，四时甘味置两头，右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒船中，便足了一生矣”(《晋书·毕卓传》)，纵情享乐，不正有些相似么！
老庄玄学，玄学思潮，是在后代从生活到文学重情的人们那里留下了深深的印迹。
