在历史的长河里，玄学滔滔滚滚地走了二百年。由于玄学的出现，思想史出现崭新的一页，文人性格士人心态有了很多新的特点，文学出现了很多新的变化。从玄言诗到山水诗、游仙诗，还有散文，从文学理论到文学创作，从思维方式到审美情趣，魏晋以来直到明清，玄学在中国文学史上留下的印迹是很深的。在玄学与文学的领域匆匆游历一番之后，回头反思，有几个问题值得我们思考。
从历史看，老庄玄学给予文学的影响，主要是把文学引向自身，引向心灵，引向审美，促使人们去认识文学自身的特点和规律，促进了文学理论思维的提升。要确切地了解中国文学的特点，就应该研究老庄玄学的影响。
中国传统思想对文学的影响中，有几家思想是值得注意的。
儒家自然是重要的一家。道家，还有后来的佛家也值得注意。这几家思想给予文学的影响是不一样的。儒家把文学引向政教功利实用。重实用未必始于儒家。从文学产生之日起，就重实用。但儒家后来确实极大地发展了这一点。文学服从礼义从政，服从政教功利。从孔子的“兴观群怨”说、“中庸”说、“思无邪”说，到孟子的“知言”、“养气”，再到荀子《乐论》的“移风易俗”说、《礼记·乐记》的“审音知政”说、《毛诗序》的“发乎情止乎礼义”之说，还有儒家的其他文艺思想，都对后世文学的发展产生很大影响。从刘勰的“征圣”、“宗经”，到唐陈子昂倡风雅兴寄，从白居易的以诗补察时政、泄导人情，到韩柳直至北宋古文革新家的文以明道、经世致用之说，都是讲政教实用，究其思想基础，都是儒家。
老庄玄学是从另一个方面影响着文学。在儒、道二家中，不能把玄学简单地归于道家。玄学调和名教与自然的矛盾，从这个意义看，它是儒道融合。但从它的发展，从它的思想基础来说，是老庄。它的儒道融合，是以道释儒，从它对文学的影响来说，是道家老庄的一面。老庄对文学的影响是巨大的，但这种影响是通过玄学这个环节，在玄学产生以后才进人现实，具体地渗透到文学的各个方面。魏晋以前的两汉时期，老庄的影响不是那么明显。魏晋以后，通过玄学的改造发展，把老庄思想变为现实的人生追求，才影响到现实的文学的发展。这一点，和儒家是很不一样的。
老庄玄学把文学引向人自身，引向心灵。儒家并非不重视人，并非不重视心灵，但儒家注重的是社会群体关系中的人，是个体怎样服从社会群体关系。儒家重视心灵，重视的是如何唤起人的内心良知，更自觉地服从礼教秩序，服从儒家伦理，是发乎情，止乎礼义。老庄玄学注重的是个体的人，是人的自然的不受礼义束缚的情。它影响文学的是重自我，重抒情。当陆机说“诗缘情”，钟嵘说“吟咏情性”，皎然说“但见情性，不睹文字”的时候，他们以为诗就是情性，就是心灵，而这情性、心灵不带政教色彩。从袁宏道的“非从自己胸臆流出不肯下笔” (袁宏道《序小修诗》)，袁枚的“诗写情性，惟我所适”(袁枚《随园诗话》卷一)的表述中，我们感受到的是重个性、重自我的倾向。
李贽的“童心”说，更是要恢复人的自然本性，把文学引向自我，引向心灵，引向绝假纯真的“童心”。我们读嵇康“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，东晋《兰亭诗》如“群籁虽参差，适我无非新”(王羲之)，读陶渊明《读山海经十三首》之一：“欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。”从这些作品中找不到政教规范和礼义的束缚。从盛唐王、孟，中唐韦应物、自居易，宋代苏轼、杨万里，到明清主性灵的那些诗人，他们写闲适情思文人雅趣，都是表现自我，把诗歌由外在功利引向内在心灵。玄言诗、山水诗、游仙诗，也都是表现自我，引向心灵，而非政教功利。“驰心域表，寥寥远迈。理感则一，冥然玄会”(庾友)，“庄浪濠津，巢步颍湄。冥心真寄，千载同归”(王凝之)，是驰心、冥心，是对生命意识的玄理思考。山水诗的兴起，是感情复苏的结果，超脱世俗，把自我融人自然，与山水情感交流，山水于是进入诗中。于是有金谷宴集、兰亭游览中的谷中涓涓之泉，岩下郁郁之林，鲜葩映于林薄，游鳞戏于清渠，有青萝翳岫，修竹冠岑，有“采菊东篱之下，悠然见南山”(陶渊明)，有江中孤屿的“云日相辉映，空水相澄鲜”(谢灵运)，有郡内高斋闲望所见的“窗中列远岫，庭际俯乔林”(谢胱)，夏日南亭的“荷风送香气，竹露滴清响”(孟浩然)，辋川闲居的“渡头余落日，墟里上孤烟”(王维)，游仙诗也写高蹈世俗，表现对自由自在生活的向往。
当然，散文虚拟玄学人物，表现老庄生活，写大人先生(阮籍《大人先生传》)、弘达先生(嵇康《卜疑》)、玄虚公子(萧纲《玄虚公子赋》)、五柳先生(陶渊明《五柳先生传》)，写醉乡(王绩《醉乡记》)、桃花源(陶渊明《桃花源记》)，都是超脱世俗功利，走向自然，走向心灵。
引向自然，引向心灵，也就引向审美。山水之美的发现和表现，典型地表现了这一点。山水诗的兴起，离不开感情复苏，也是把文学引向审美的结果。山水在文学中，原本只用作简单的比兴，作为比德的材料，作为兴起吟咏的点缀和祭神的布景。用审美的眼光看待人生，看待文学，看待山水，才进一步发现山水之美，山水作为自在自然之物，才化作了心灵艺术之美。士人们才发现金谷园中那淡淡绿池、依依青柳，那前庭沙棠、后园乌裨，兰亭野外那荫沼修竹，萦丘旋濑，微风轻航，高木崇阿，是那样令人散怀悦情！那八九间草屋，十余亩方宅(陶渊明)；乱流中的孤屿，七里濑的浅石，池塘中的春草，园柳中的鸣禽(谢灵运)；那天际归舟，云中江树(谢跳)；故人庄郭外那斜列的青山，村边浓密的绿树(孟浩然)；辋川鹿柴深林中的返景青苔(王维)，都是那样的美。引向审美，也就走向传神之美、自然之美的追求。内在传神之美，较之外在形似之美，自然天成之美，较之人工雕饰之美，是更高层次的艺术之美。用事不如用字，用字不如用形，用形不如用气，用气不如用势，用势不如用神。美不仅体现在实有可感，更在空灵蕴藉，无迹可求。美要离形得似：写梅花，要写出其清幽脱俗的韵味；写白莲花，要写出其平淡雅逸的情致。一句话，美在传神。精心雕琢，写来要像信手拈来；新巧而出于平淡朴拙，韵味无穷，又要明白如话，要如行云流水，文理自然，姿态横生。一句话，美在自然。自然的美和传神的美，是审美的更高境界。
这就加深了对文学自身规律和特点的认识。文学的抒情性质和审美性质，当然是自觉地被认识到了；文学区别于非文学的基本性质也是被认识到了；对文学创作过程是有了系统的认识。从创作前的感物兴情，到创作时的虚静状态，构思想像的不同类型，以至艺术表现的各种问题，艺术灵感的状态特点，从心游、感兴到物化，每一个环节状态，都得到细致的探讨。各种文体的特点、写作规律，文学的言意关系、形神关系，文学的风格、通变、定势、情采、艺术鉴赏问题，都在理论上得到了阐述。文学的表现形式技巧，从对偶、用典、声律、辞采，至比兴、夸饰、谋篇结构的方法，都得到创作上的运用和理论上的深化。文艺理论家们说，要“事出于沉思，义归乎翰藻”(萧统《文选序》)，要“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，以为“妙达此旨，始可言文”(沈约《宋书·谢灵运传论》)。对文学自身规律和特点的认识，有些较易看出与老庄玄学的联系，如创作构思的虚静状态，养气特点，心游、感兴、物化等。有些则并没有太多直接的联系，如对声律、对偶、辞采等形式美的探讨。但是，一切艺术形式美的探求，对文学自身规律和特点的认识，都是以对文学审美特点的认识为基础的。把文学引向审美，自然会把人们引向对文学各种形式美的认识和探讨。
文学理论思维层次因此也得到提升。文学本体论提出来了，要着眼文学本体来把握具体问题。文学理论体系往往表现出以简驭繁、以一统众的建构。在具体文学问题上讲规略文统、总纲纪、宏大体、以纲纪统贯各种繁杂细末的因素。
老庄玄学给予文学的影响，之所以和儒家给予的大不一样，在于它有着和儒家不同的思想特点。儒家把自我置于群体之中，把情感囿束于礼义之下；而老庄玄学恰恰要让个体从群体秩序的束缚中解脱出来，任由情性地自然发抒。玄学是任自然的，所谓“任自然”，主要就是任情之自然。任情自然，超越世俗名教，自我、个性得到张扬，是老庄玄学的重要思想特点。儒家讲现实功利，老庄玄学讲超功利。玄学和庄子一样，用审美的眼光看待人生，注重精神自由，讲物累不系于心，讲人格、心灵的重建。玄学摆脱汉经学的繁琐实证，走向简明深刻的义理思辨，走向以简驭繁、崇本息末，等等。这些方面与儒学都不相同。
玄学对文学的影响有积极的一面。儒家把文学引向政教功利，也就引向更为广阔的现实社会生活，引向写生民疾苦，引向对民生国事的关切。但是文学毕竟是人学，是美学，而不是政治学、社会学。任何社会生活内容都要通过作家自我和个性的折射，才能表现于文学作品之中。任何作品都首先要具有文学的特点、艺术的魅力，才谈得上它的其他功用。以老庄思想为基础的玄学，恰恰在这方面弥补了儒家文艺思想的不足。中国文学的一个重要特点，是重传神之美、自然之美，重韵味无穷，这种具有中国民族特色的审美观念的形成，有老庄玄学的重要影响在。但是，老庄玄学对文学的影响也有消极的一面。老庄玄学把人的感情引向自我，自我的天地毕竟是狭小的，何况它多带有文人雅趣，因此，更为广阔丰富的现实社会生活往往被忽视。因为自我天地狭小，满足于个人雅趣，限制了文学从内容到文体、到表现手法的发展。这一点也是要看到的。
玄学就其理论来说，主要是哲学思想。我们一般都是从哲学史的角度去研究玄学，研究它的本体论，研究它的认识论。它的有无之辨、言意之辨、本末之辨，都是哲学理论问题。它和文学并不一样。作为哲学，它是抽象的、理论的，而文学是形象的、情感的、审美的。因此，玄学对文学有直接影响的一面，比如玄言诗，诗中直接地畅玄悟理。但玄学主要是间接影响文学。玄学影响文学，要经过一些中间环节，一些间接的途径，才潜移默化地融人到文学的血液，形成文学特有的面貌。这在哲学思想与文学思想的关系史上，恐怕是普遍现象。这是魏晋玄学与中国文学给我们提出的又一个值得思考的问题。
这种中间环节，一个重要的方面是士人心态、文人性格的变化。玄学影响士人的处世态度、生活情趣、价值观念，以至心境气质，进而影响到文学。文学作品是作家写的，除少数的民间作家之外，中国古代作家多是文人。中国古代文学表现生活，抒发感情，实际上主要是表现这些士人的生活，抒发这些人的感情。
因此，一种思想学术，它的处世哲学、价值观念，要被士人所接受，化作士人的生活态度、心态气质，才能影响到文学。玄学影响文学正是这样。
玄学对士人心态的影响无疑是巨大的。它自产生之始，可以说就被士人接受了，尔后直到陶渊明，士人们可以说沿着玄学的价值轨道狂热地走了二百年。人们常说魏晋玄学，也常说魏晋玄风。这玄风其实就是玄学影响下的士人风气。魏晋士人是那样如痴如迷地陶醉在玄学之中，从某种意义上说，魏晋玄学就是魏晋玄风。魏晋之后，长期的社会发展，玄学在士人性格上仍留下了深深的印迹。
玄学影响士人心态，就文人性格来说，就其大的类型而言，有任诞率真、以人俗为超俗、淡泊宦情、情趣高雅超逸四种。士人是把玄学价值观念作为了自己的思想依归，变作了现实的人生。我们看嵇康，他那样厌恶世俗，厌弃俗务，说他有“七不堪”，说他愿守陋巷，教养子孙，浊酒一杯，弹琴一曲，过优游闲适的生活。他厌恶世俗，因此厌恶仕途。我们看阮籍，嗜酒荒放，居丧而散发坐床，箕踞不哭，口不论时事，不臧否人物，不避物而处，对礼教内鄙夷而外顺之。我们看陶渊明，向往田园自然，他的人生，在东篱旁的草屋方宅，在南山下晨兴夕归的田作，而不在轩冕华殿的仕宦之途，不在行役的险难。我们谈到玄学，就自然想到刘伶、阮咸、谢鲲、阮孚、阮裕、胡毋辅之、毕卓、王尼、光逸这些人；想到光逸户外脱衣露头于狗窦中大叫；
想到阮咸与诸阮与群猪共大盆饮酒；想到刘伶鹿车携酒，“死便埋之”；想到金谷宴集、兰亭之会；想到王羲之爱鹅，支遁养鹤，王徽之的赏竹。抽象的哲学理论，完全化作了具体的士人生活，化作了一幅幅活生生的现实图景。什么是“心夷体闲” (张湛《列子注》)？孙统的“居职不留心碎务，纵意游肆，名山胜川，靡不穷究”(《晋书一孙统传》)，东晋简文帝入华林园，“觉鸟兽禽鱼，自来亲人”(《世说新语·言语》六十一)，王献之山阴道上行觉山川自相映发(《世说新语·言语》九十一)，兰亭会的流觞曲水等等就是。什么是“称情即自然”(向秀语)？什么是“游外冥内”(郭象《庄子·大宗师注》？什么是“率性而动，故谓之无为”(郭象《庄子·天道注》)？什么是“物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也”(郭象《庄子·逍遥游注》)？王济编钱铺地，王恺与石崇斗奢竟富，西晋士人的广占田园财富、奔集势门、求官买职等等就是。什么是“不以物为累”、“孰弊弊焉以物为事”？只要看看王戎于王政将圮，又值废愍怀太子，而无一言匡谏；看看乐广和王衍的宅心事外；看看庾散虽居职任，未尝以事自婴；看看裴宪在朝玄默，未尝以物务经怀；看看张华身为朝廷重臣，听任贾后乱朝，贾谧专权，希冀聊且偷安，优游卒岁，只要看看这些，就有了非常生动的内容。什么是不避物而处、顺世游世？什么是无是非的“无何有之乡”？什么是“就不欲人，和不欲出”(《庄子·人间世》)？什么是“缘督以为经”(《庄子·养生主》)？看看阮籍吧，看看他怎样在险恶政局的夹缝中寻找生存的空间，怎样一边说“礼岂为我辈设邪”，骂礼法之士是藏于开裆裤中的虱子，一边却人于仕途，从不议论时事是非，人物善恶，甚至为郑冲写劝进表，劝司马昭接受曹魏的禅让，实际是劝司马氏篡逆，完全泯灭是非之心。什么是“非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮” (《庄子·秋水》)？什么是“肌肤若冰雪，淖约若处子”(《庄子·逍遥游》)？看看嵇康吧，看看他怎样和山巨源绝交；怎样冷落钟会，让他有所闻而来，有所闻而去；看看嵇康“岩岩若孤松之独立”的人格个性；看看嵇康怎样临刑前顾视日影，索琴而弹，从容就死；看看这些就不难明白其生动的内容。什么是“大浸稽天而不溺，大旱金石流，土山焦而不热”(《庄子·逍遥游》)？看看夏侯玄的大雨霹雳破柱焦衣而神色不变，作书如故；看看谢安于符坚南寇、京师大震之时，不露惧色，从容弈棋；看看突然发火而王献之神色怡然；看看这些对此也会有具体的印象。什么是超脱世俗？看看晋人的闲情逸志，高雅风度，怡情自然和艺术，以清谈为雅谈，表现才思捷悟，也就有了真切的感受。这种种生动的尚闲逸、任自然的图景，在后来士人生活中也时时可以看到。在王绩那里，苏轼那里，在明清讲童心、讲性灵的士人那里。从字面义来说，玄学是玄妙之学，但被士人接受之后，玄学就不再高深莫测，一切那么真切可感，玄学就是许多士人生活自身。
玄学之所以被士人所接受，是由玄学的思想特点所决定的。
玄学提出它的处世哲学。从纯哲学的角度看，玄学重要的是它的本体论，还有认识论，从它对士人的影响来说，则更应注意它的处世哲学，注意它的人生人格论。它的本体论，可以说是为它的人生人格论寻找的哲学本体论的根据。或者说，它是把它的人生人格论上升到哲学本体论、认识论的高度来认识、来论证，而玄学的人生人格论所要解决的正是士人现实生活所面对的问题。经学衰落，名教危机，名教和自然的矛盾，情和礼的矛盾，人仕人俗和超俗的矛盾，摆在士人面前，玄学从理论上对这些矛盾加以了探讨，提出了解决办法。从某种意义上说，玄学本来就是士人人生要求的理论反映，它当然要为士人所接受。玄学是尚超脱的，但它那样迅速直接地为士人所接受，从这点看，它其实具有直接实践性的品格。当然它没有最终解决个体和群体的矛盾，任何人都不可能脱离社会群体，不受任何约束地独立于世外，因此，士人们狂热地走了二百年之后，对玄学便不再那么痴迷。玄学之被士人接受，还与中国古代的政治格局有关。中国古代几千年，以严格的等级名教群体秩序为基础的专制政治，在这种专制政治群体秩序中，个体、自我总是受压抑的。因此，一方面，士人不得不依附于政权，服从于名教秩序；另一方面，总有一些士人要求超脱名教束缚，追求精神自由，在他们生活条件允许的范围内，寻求闲逸自适。这就可以理解，为什么魏晋以后，虽然作为一种社会思潮已经过去，但不同时代的士人仍有尚超脱、尚雅趣的一面。
玄学影响到士人心态，也就影响到文学。生活中怡情山水，就有文学上的山水诗。写山水，写自然风光，谢灵运、谢胱以后，唐宋直至明清，一直是诗歌表现的重要内容。这原因，就是历代士人都有怡情山水之风。生活重谈中之趣，以清谈为雅谈，才有文学中的以诗谈玄。生活中尚雅趣逸情，才有文学中闲逸雅淡情趣的追求。我们看嵇康的诗，表现自然平淡的美。看东晋的诗，有些写得那样清远高朗。看西晋文学，重颂、尚丽、崇实。
西晋文学那样动情地写富贵生活。张华《轻薄赋》，对奢华生活津津乐道的铺叙中，有一种无限艳羡的心绪。张载《登成都白菟楼诗》、曹摅《赠石崇诗》、陆机《七徵》、张协《七命》，都流露对富贵生活的向往。西晋文学热衷于歌咏升平、颂扬功德，我们看程咸、傅玄、石崇、辛旷、荀勖、王济、孙楚、傅咸、张华、潘岳、陆机、陆云、间冲、王赞、潘尼的这类作品，从诗来说，少则一二首，多则十几首。赋和文也如此。咏物赋往往成了歌功颂德的工具。有的作者留存下来的全部都是这类作品。文学理论重视“颂”体。西晋之前，未见专门讨论过“颂”体写作问题。
到西晋，陆机《文赋》论及十种文体，其中就有“颂”。陆云、陆机兄弟来往书信讨论了“颂”体写作问题(见陆云《与兄平原书》)。挚虞《文章流别论》用大量篇幅讨论“颂”体，说“其称功德者谓之颂，其余则总谓之诗”，把“颂”体与“颂”之外其他诗体并列，大大突出了“颂”体的地位。西晋文学又崇尚巧构雕丽，写妖冶之女子，美艳之华果，华贵之宅第，写女子的纤腰皓齿，写女子的华贵装束，写得通体珠光宝气。咏物赋咏华美之物，咏莲花、石榴、芙蓉，极尽形容之能事，一片是翡翠、隋珠、珊瑚、丹辉，失去实物本来的形体轮廓，代之以一片红的绿的翠的紫的黄的鲜亮的色彩，浓艳得涂抹不开。陆机《文赋》对创作技巧问题分析那么细致深入，提出贵妍尚巧，讲谋篇、选辞，防止文病，都是为了把文章写得更精美典丽。与此相联系的是写实尽意。赋的内容力求信实有据，如张协写《安石榴赋》
“考草木于方志”，左思写《三都赋》“稽之地图”、“验之方志”。
描写求形似逼真，如成公绥《蜘蛛赋》写蜘蛛布网捕虫，连苍蝇、蚊子在蜘蛛网上怎样被挂住了翅膀，绕住了足，也写得惟妙惟肖；傅玄《瓜赋》从瓜怎样下种，怎样发芽、抽苗、长叶、开花、结果；束哲《饼赋》介绍饼的制作方法，需要什么主料，什么配料，有哪些制作环节，成品质量有什么要求，一一罗列，全是平实琐细的介绍。西晋文学的这些倾向，看似和玄学没有关系，而其实，这时的士人有太多的对权势和财富的占有欲，有太多的奢侈享乐的欲望，为了满足这种欲望，不惜依附当权者。这种社会风气的形成，与政局有关，也与玄学的认识有关。这时的玄学证明适性称情即自然，奢侈享乐当然也合于自然。这当然要影响到士风，影响到文风。生活上依附当权者，文学上当然要为他们歌功颂德。从生活上追求奢丽豪华，到文学上表现这种生活，以华艳雕丽为美，也是一个很自然的过程。玄学对西晋文学的影响是特定历史条件下的一个特例，在文学史上不带普遍性，因此前面我们未予讨论，而其实，玄学通过影响士人心态这个环节，和西晋文学有着密切联系。至于其他方面，就带有普遍性。
魏晋士人尚超脱，尚雅趣，追求闲适清逸，也就必然表现于文学，在文学中留下玄学影响的痕迹。
历史上很多学术思想，它们影响文学，都通过影响士人心态这个环节。我们看经学影响汉代士人心态，佛学在唐宋以后被士人所接受，形成禅悦之风，是怎样地影响到文学。一些思想，不是那样深入地影响士人，因而对文学的影响也相对小一些，有的甚至几乎看不出明显的影响。比如墨家，重力尚俭兼爱非乐，它影响于小生产者，当然也时而影响到文学，一些作品表现侠义思想，可能就有墨侠思想的影响。但墨家思想对士人的影响相对小一些，在文人作品中，墨家思想的影响便远不如儒、佛、道，尽管墨家在先秦曾与儒学并为显学。比如名家，主要是名实之辨，逻辑思想，不讲处世哲学，士人立身处世很少想到名家，名家对文学的影响也就远不如儒、佛、道。
因此，研究中国传统思想学术与文学，一定要研究士人心态。要研究这种思想学术在多大程度上为士人所接受，研究士人生活中活的传统思想，而不是只研究几条抽象的哲学理论原则。
士人心态史确是反映着思想学术影响下文学演变的重要方面。
三
玄学影响文学的另外两个重要的中间环节，是审美意识和思维方式。玄学通过影响士人的审美观念和思维方式，进而影响到文学。
老庄玄学本来就有自己的审美意识。它们是从哲学的意义上谈审美的。老子说“大音希声”、“大象无形”，说的是“道”的问题，因为“道”视之不见，听之不闻，搏之不得，因此“道”之音、“道”之象无声无形。庄子说人籁、地籁、天籁，是说万物块然自生，因而万物齐一，物论亦齐_。庄子说天地有大美而不言。，朴素而天下莫能与之争美，是为了说明虚静恬淡寂漠无为者乃万物之本。老、庄都说虚静，虚静是“道”的境界，人于无所系念的虚静状态，就达于“道”的境界。王弼说：“四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣”(《老子指略》)，是为了说明作为万物本体的“无”的特点。王弼说：“道之出言淡然无味，视之不足见，则不足以悦其目，听之不足闻，则不足以娱其耳” (《老子》三十五章注)，是对“道”的看法，在对“道”的看法里涉及对美的看法。
这样一些哲学的理论的审美观念，被士人所接受后，就化作了艺术的美、生活的现实的美。嵇康《声无哀乐论》讨论的是玄学命题，但已是玄学中的艺术问题，反映出玄学已影响到士人审美观念。它把老庄“大音希声”的思想由纯哲学的理论变为艺术的思想，把玄学“得意忘言”由一般哲学的思考变为对具体艺术、人生、社会的思考。儒家说，审音知政，声音之道与政通。
嵇康用玄学理论批驳儒家之说。他说，声无哀乐，既然声无哀乐，则声音之道不与政通。他说，音乐的本体在“和”，和声无象，音乐的和谐美和自然的和谐美为一体，自然之和体现于人心，又体现于社会。社会无为无欲，人们的内心、精神，整个社会的气氛归于自然和谐，这就体现了乐移风易俗的作用。天地之大和，就是天地之大乐。这是哲学与艺术相结合的理论思考，反映玄学影响下士人审美观念的变化。
着眼于更为丰富广阔的现实生活，更可发现老庄玄学已深深地进人士人审美意识。一方面，是有了审美的眼光，用审美的眼光看待人生，看待社会，看待自然；另一方面，是审美情趣倾向于老庄玄学。这两方面又往往交织在一起。
我们看这时的清谈。清谈是谈玄，谈各种名理，本应该注重其理论内容，注重观点的创新，理论的严密，实际清谈却往往注意谈中之趣，谈中之美。借清谈表现才藻，表现捷悟。无论持守什么观点，都可以屈人而胜。巧妙的喻象，辞约而旨达，或辞条丰博，如悬河写水，注而不竭，或辞气清畅，泠然若琴瑟，或才藻新奇，如花烂映发。才藻之美，情趣之美，较之理思之义更为重要。
我们看这时的人物品评。“龙跃云津”，“凤鸣朝阳”，这是张华评陆机兄弟和顾荣，喻象既美，又复对仗工整，是审美的眼光。“如玉山上行，光映照人”，是时人对裴楷的评语。“卓卓如野鹤之在鸡群”，是时人评嵇绍语，是何等的风姿容色之美。卫玢风神秀美，观者如堵墙，而被看杀。欣赏美风姿、好仪形，蔚成风气。
看这时的游赏山水在士人中是那样风行，那样痴迷。他们终日不倦，弥日忘返，求职任于名山胜川之地，建别墅于清岩茂林之处，所见惟千岩竞秀，万壑争流，既使人情开涤，又教人应接不暇。
人们的审美倾向是什么？是自然的美，是清雅秀逸、超尘脱俗的美。崇尚于人物风姿的是风韵疏诞，闲畅散朗，清夷冲旷，是风骨清举，是飘若游云，矫若惊龙，是神姿高彻，如瑶林琼树，风尘外物。
崇尚人物风姿，游赏自然山水，好雅谈，表现出士人对高雅情趣超逸风度的追求，反映出玄学下一类文人的性格特点，但由此也看出审美意识的变化。老庄玄学的审美意识已不再只是为了说明道的特点，说明哲学问题，它已从纯哲学的理论观念，化作了士人生动丰富的现实的审美意识。自然超逸之美在哪里？不在老庄满是辩证意味的哲理之中，不在王弼对《老子》、《周易》的注解之中，也不在嵇康对“声无哀乐”的驳论之中，而在士人日常生活之中，在每日可见的名士风姿，在朝夕相伴的山水园林，在才藻奇拔的雅士清谈。
影响到士人审美意识，就有了文学上审美情趣的变化。写山水之美，写优游闲适、高雅脱俗的生活，写宁静清远平淡的境界。反映文人闲适情趣、表现雅淡之美的意象，如竹、柳、鹤、菊、琴等等进入诗中。崇尚自然之美，淡化人工雕饰痕迹，追求传神之美等等。
因此，哲学问题成了艺术问题。“虚静”本来是体道的境界，是人生摆脱一切系累的境界，是人生哲学问题。所谓“心斋”，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气，是说“入游其樊而无感其名”，虚己顺物，方能处于人间世。但后来，这都成了艺术思维的境界。陶钧文思，贵在虚静，构思伊始，要收视返听，耽思旁讯。“游心”，本也是精神绝对自由，人于至道的境地，《庄子》所谓“游心于无穷”(《则阳》)，所谓“游心于淡”(《应帝王》)，“乘物以游心”(《人间世》)，本亦指人生的境界，是从人生哲学意义上说的。“游心”后来也进入文学创作论，陆机《文赋》所谓“精骛八极，心游万仞”，刘勰《文心雕龙》所谓“思理为妙，神与物游”，所谓“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，已是指驰骋想像，指艺术思维活动超时空的自由特点。“物化”，本是体道时“物我融一”的境界，一方面随物变化，一方面与物融化。《庄子·齐物论》说，昔庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，俄然觉，则蘧蘧然周也，不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？这本来也是哲学问题。《庄子·达生》说：
“工旋而盖规矩，指与物化而不与心稽”，论工艺，也是为论人生。而后来，这都成了艺术问题。艺术构思要忘掉自我的存在，主体和客体融一。韩斡画马，身作马形；与可画竹，身与竹化；
戴嵩画牛，致精于一。士人接受老庄玄学，审美观念发生变化，哲学的思想就成为艺术的思想，影响到文学。
玄学影响文学的又一途径，是思维方式。
文学理论和哲学理论的建构，都与一定的思维方式有关。文学创作也总体现一定的思维特点。思想学术往往就以它们的思维方式影响着文学。儒家《春秋》义法，一字见义，影响清代桐城派重义法的思想，这是一个例子。先秦诸子，主要是儒家简单类比联想的思想特点影响着文学的比兴手法，这也是一个例子。比兴是艺术手法，也反映思想方法。它常常表现为直观类比。这种方法，与先秦思想，特别是儒家简单类比的联想思维方法有相通之处。类比，比德，一切联想到伦理，归之于政教。经学繁琐实证、直观比附的思维特点，影响汉代文学也是一个例子。董仲舒他们把繁复的天文现象和繁复的人事现象直观的对应起来，木、火、土、金、水一东、南、中、西、北一春、夏、长夏、秋、冬一角、徵、宫、商、羽……，看看汉赋，东、西、南、北，上、下、左、右，春、夏、秋、冬，繁复排比罗列，和汉人构筑的庞大而繁琐的天人宇宙图式相比较，两者在思维方式上不是很有相通之处吗？道教想像力的世界，三岛、十洲、瑶台、阆苑，风吹麟舞，紫翠丹房，王母、玉女、天帝、真人、各类鬼魅，有这个想像力的世界，才有文学上的许多神奇想像和瑰丽故事。这是又一个例子。禅宗讲顿悟，不立文字，以心相传，影响人们认识文学上的自心悟解，妙趣不在文字的思维特点，当然也是典型的例子。
玄学通过思维方式的途径影响文学是又一个例子。玄学思维方式的主要特点，是崇末息末，以简驭繁，以少总多和得意忘言的言意之辨。较之汉经学的思维方式，这是一个革命性的变化。
试想汉代人那阴阳五行的直观对应的天人合一的庞大宇宙图式，社会人事、自然的各种现象都包容在内，用直观经验来解释。试想汉代人注经字数那样繁多，注经方式，如约象、互体、半象、变爻，繁杂琐屈，不可胜纪，分文析字，烦言碎辞。想想这些，就可以知道玄学得意忘言的简明的义理思辨，给思想界带来怎样清新的空气。王弼用这新的思想方法解《老》解《易》，提出本末、有无之辨，提出执一之宗主以驾驭万物，提出“明彖”说、“一爻为主”说，释大衍义，提出《易》之“言”、“象”的目的在于明象、存意，得象得意之后，就可以忘言忘象，在此基础上，提出他的贵无的本体论，论证他的人生人格论。
玄学崇本息末、得意忘言的思想方法是顺应社会思潮的发展提出来的，它因此很快为士人所接受。或者说，玄学思维方式本来就是士人新思维方式的理论概括，它之融人士人思想，是很自然的。《晋书·阮籍传》说阮籍“善弹琴，当其得意，忽忘形骸”，弹琴是为得琴中之意。阮瞻“读书不甚研求，而默识其要，遇理而辩，辞不足而旨有余”，不甚研求，是忘其言，“默识其要”，是得其意，以简驭繁，因此“辞不足而旨有余”。甚至朝臣们议论政事，也谈得意忘言。《晋书·傅咸传》载，晋惠帝即位，傅咸对辅政的权臣杨骏有一番话，说礼随时宜，皇上不当委政杨骏，谅闺自居，杨骏当思隆替之宜。说了这番话之后，傅咸说：
“得意忘言，言未易尽。”这是用得意忘言来解说政事。陶渊明作《五柳先生传》以自况，说五柳先生“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”，也是得意忘言以读书。《晋书一陶潜传》说陶渊明“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，日：‘但识琴中趣，何劳弦上声。”’琴中趣也是琴中意，抚琴旨在寄意，而不在解音。陶渊明的《饮酒二十首》其五说：“此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明是以得意忘言的态度结庐人境，而得超脱世俗之意。清谈尚简约形成风气。阮惰有著名的“三语掾”。乐广不复剖析文句以解“旨不至”之意，辞约而旨达。所谓“南人学问，清通简要”(《世说新语·文学》)。谢弘微每以约言令谢瞻钦服(《南史·谢弘微传》)。颜延之以简要连挫周续之，自释理义，言约理畅，莫不称善(《南史·颜延之传》)。这些例子都说明尚简约之风怎样在清谈论辩中为士人们所好尚。这正说明以简驭繁、得意忘言的思维方式怎样渗透到士人生活之中。
这当然就要影响到文学。文学理论开始讨论“言”、“意”关系，探讨文学中的言外之意，从陆机《文赋》到刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》，还有唐宋以后论味外之旨、韵外之致的那些诗论，其实都融人了这一思想方法。创作上典型的则有阮籍《咏怀诗》，言在此而意在彼，写得空灵渊放，意蕴遥深。后来唐代陈子昂《感遇》三十八首中的一些诗，李商隐的一些无题诗，旨意不同，但思维方法特点都有相通之处。还有那些在兴象玲珑的意境中表现多层意蕴，表现象外之象，景外之景，把诗写得空灵而传神的那大量作品，就其方法而言，不都是表现言外之意吗？
一些文学理论也表现出以一统众的体系建构，刘勰《文心雕龙》从整体的理论架构，到具体的理论问题，论通变，论定势，论文体，论熔裁，论附辞会义。陆机《文赋》讲立片言以居要，以统摄众辞。刘知几《史通》论省文约句以容括众意。《二十四诗品》
讲万取一收。这些其实都渗透这一思想方法。诗文创作则重秀句，重锤字炼句以浓缩诗意，绘画上有尚简率的文人画，有石涛的“一画”之说。这些从思维方式角度看，都与玄学有相通或暗合之处。
四
值得思考的又一个问题，是玄学影响文学，总是和传统思想文化中的其他因素交织综合在一起。
魏晋时期就是这样。一些玄学色彩很浓的作家作品，常常可以看到其他思想影响的痕迹。比如阮籍的《咏怀诗》八十二首，就明显带着玄学“得意忘言”的思维方式特点。同时又不难看出，他处处用传统的比兴。比兴作为艺术手法，不专属哪一家，但汉儒解《诗》，以为《诗经》比兴之中多有寓意寄托，而这一点对后世用比兴影响很大。阮籍是在传统比兴基础上，融人了玄学“得意忘言”的思维方式，写言外之意，把寓意写得更为空灵遥深。阮籍的《答伏羲书》、《大人先生传》和《清思赋》，以庄子式的想像，表现空灵飘忽的美。《答伏羲书》描述理想的人生境界：“腾精抗志，邈世高超，荡精举于玄区之表，摅妙节于九垓之外而翱翔之”，“总玄网于太极，抚天一于廖廓。飘埃不能扬其波，飞尘不能垢其洁。徒寄形于斯域，何精神之可察”。意蕴飘忽不定，一个虚无缥缈的想像境界，一个迷离恍惚的总的意向轮廓，就是他的全部旨意，至于其中具体意蕴，全留给人们想像。《大人先生传》写大人先生徜徉而游，“驰骛于太初之中，而休息乎无为之宫”，“陵天地而径行，超鸿漾而远迹，左荡莽而无涯，右幽悠而无方。上遥听而无声，下修视而无章。施无有而宅神，永太清乎敖翔”。宇宙幽渺无穷，一切归于虚无缥缈，绝对自由，无所凭借也无所拘束，淋漓尽致而迷离恍惚，这就是他的人生境界的全部内容。至于《清思赋》，借幻境写对一女子的思慕与追求，陈伯君以为讽谏魏明帝爱幸郭皇后，而又治宫室，发美女以充后庭。李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》以为是作者一次审美体验的完整的内省描述。或者还可以解作以男女喻君臣，盼君臣遇合而未果。而其实，此赋可能写对一切归于虚无，一切无所系念的理想的追求。惟恍惟惚，空明飘忽的道的境界，便是他的追求。这个精神绝对自由的境界化作变幻莫测的仙境，他幻人这个仙境。一边欲与河女申爱遇合，一边转眼间却“忽离散而不留”，一切都消散了，一切归于虚无。追求的是“无”，最后当然连追求本身也不要，追求了就是“有”。因此他说：“既不以万物累心兮，岂一女子之足思”。同样以庄子式的想像，写飘忽境界，空灵意蕴。阮籍这几篇作品，这种表现手法，在文学史上颇为特殊，不带普遍性，因此前面我们未予讨论，但在表现手法上，这几篇作品受庄子玄学的影响，却是显然的。但它同时也带着楚辞作品幻想中上下远游的表现特点。可以说，它是把楚辞式的浪漫想像和庄子式的空灵飘忽融为一体。
比如嵇康，追求清逸宁静的生活，诗多写玄思逸情，但也时不时地表露其他思想。《六言诗》赞美儒家圣贤，说“惟上古尧舜，二人功德齐均”，说“嗟古贤原宪，弃背膏粱朱颜”；《答二郭诗》写“豫子匿梁侧，聂政变其形。顾此怀怛惕，虑在荀自宁”，似又在赞美侠义精神。
陶渊明更为典型。他任性率真，淡泊宦情，心与自然冥一，玄学对他的影响是显然的。但他追求的人格精神里，又有儒家的东西。他一再提到孑L子“忧道不忧贫”的训导，说：“先师有遗训，忧道不忧贫” (《癸卯岁始春怀古田舍二首》其二)，说：
“高操非所攀，谬得固穷节。”(《癸卯岁十二月作与从弟敬远》)
说：“不赖固穷节，百世当谁传。”(《饮酒》之二)他赞美儒家安贫乐道人物，《咏贫士七首》赞美荣启期、原宪，其三说：“荣叟老带索，欣然方弹琴。原生纳决履，清歌畅商音。”他赞美孔子，《饮酒》其二十：“羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。凤鸟虽不至，礼乐暂得新。”他的思想里，又有佛教般若思想影响的痕迹。他说： “人生似幻化，终当归空无。”(《归园田居五首》其四)说：“流幻百年中，寒暑日相推。常恐大化尽，气力不及衰。”(《还旧居》)般若学一切法皆为空无的思想，也是陶渊明的重要精神支柱。这些思想，和玄学思想一起，影响着陶渊明的诗歌中对自然平淡美的追求。
魏晋以后更是这样。我们看几个主要的作家。先看盛唐王维、孟浩然。他们写山水田园，都那样闲适恬淡，但他们都受佛教影响。孟浩然和佛教中人有密切交往，失意之后渐悟清净之道，他的诗也就常在闲适中透着空寂幽静。 《题大禹寺义公禅房》：“户外一峰秀，阶前群壑深。夕阳连雨足，空翠落庭阴。”于山水景色中引发禅思，写的是清静不染之境。王维早年就信奉佛教，晚年更唯好清静，空门销愁，是一个以禅诵为事的佛教徒。他的诗因此常在恬淡中带着幽静空冷。是“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”(《竹里馆》)，是“空山不见人，但闻人语响。返景人深林，复照青苔上”(《鹿柴》)。是清幽的山水之境，也是空静的禅境。他是和禅宗思想交融一起，写三径就荒，看竹到贫家的玄学雅士之趣。
再看中唐白居易。我们不说白居易的讽谕诗，只说他表现的闲适情趣。那么多诗写得清闲恬逸，在它的背后，有对玄学逸趣的追慕，也有儒家乐天安命，佛家四大皆空思想的影响。他的《春眠》说：“新浴肢体畅，独寝神魂安。况因夜深坐，遂成日高眠。春被薄亦暖，朝窗深更闲。却忘人间事，似得枕上仙。”是那样优闲，他想到什么呢？他一边说“全胜彭泽醉”，一边则说“欲敌曹溪禅”。他写闲适情趣，常常把佛与道相提并论。《睡起晏坐》说：“后亭昼眠足，起坐春景暮。新觉眼犹昏，无思心正住。澹寂归一性，虚闲遗万虑。了然此时心，无物可譬喻。本是无有乡，亦名不用处。行禅与坐忘，同归无异路。”“无何有之乡”是庄子境界，而“不用处”则是禅家理思，这两者，他认为是“同归无异路”。在这两种思想支配下，他尽日安眠，遗弃万虑，心人虚闲。在他的闲适情趣背后，庄、禅是共同的精神依托。
宋苏轼悠然自得、随遇而安的情趣中，有玄学士人的影响。
他追和陶渊明的几乎所有作品，说明这一点。但在这情趣背后，也有儒、释的东西。在《和陶归园田居六首》其一中，他一边说“我适物自新”，一边又说“东家著孔丘，西家著颜渊”。他是追慕儒家圣贤以安贫乐道。他遭贬失意，走向释、老，贬居黄州，惟佛经以遁日，而这和老庄玄学一起，成为他走向闲适的精神寄托。《次韵子由三首》其一《东亭》说：“仙山佛国本同归”。
《次韵子由浴罢》写他：“理发千梳净，风唏胜汤沐。闭息万窍通，雾散名乾浴。”一番快适惬意，接着写他：“《楞严》在床头，妙偈时仰读。”禅趣是他闲适情趣的重要内容。
明清时的李贽、袁枚也是这样。李贽等人的言情思潮，所受的直接影响是阳明心学。他写《与马历山》信，称王阳明提出“致良知”，“千古大圣人所当让美，所当让德，所当让才”。他也受禅宗影响。他撰《心经提纲》，提出“空即是色，色即是空”的真空理论，禅学之识甚深。李贽落发为僧，其《又代深有告文》说：“诵经者，所以明心见性。”(《焚书》卷四)袁枚著《钱玛沙先生诗序》说：“尝谓千古文章传真不传伪，故日‘诗言志’，又日‘修辞立其诚’。”《随园诗话》卷三又说：“千古善言诗者，莫如虞舜，教夔典乐日： ‘诗言志’，言诗之必本乎性情生本性也。”“佛性与无明俱自然，何以故？一切万法皆依佛性力故，所以一切法皆属自然。”(《神会语录》)禅宗的自然，或说自性，就是指事物无任何人为痕迹的本然状态，禅宗的本心，是指人的无任何意念的本然的心境状态。这显然是用庄子“自然”说解释佛性自性。宋明理学陆王心学又吸收佛教思想。佛教华严宗以理为本，以事为现象，禅宗讲理事不二，程朱据此则把儒家的“理”提升为宇宙的本原本体。二程说“理一分殊”。朱熹借用佛教“月印万川”的比喻说明“理一分殊”的道理。禅宗说“若识自心见性，皆成佛道”(《坛经》)，陆九渊则说：“此心荀存，则此理自明”，“一是即皆是，一明即皆明”。佛教说：“心是道，心是理，则是心外无理，理外无心” (《大乘开心显性顿悟真空论》)，王阳明则说“心即性”、“心即理”。
还要想到的一点，是每一个时期，都不可能只有单纯的某一种思想，士人不可能只接受单一的某一种思想。一定时期，某一种思潮可能成为主潮，但其他思想并不一定消逝，还会以各种形式表现出来。维护纲常名教的儒家思想一直是封建社会大多数士人立身处世的基础原则。即使玄学盛行的魏晋时期，儒学仍在发展。在以后的朝代里，儒学的地位也一直没有动摇过，但其他思想也在发展。唐代儒、释、道并存。宋明理学发展，而禅悦之风亦盛行。玄学在魏晋之后，未能再成为社会思想的主潮，但它还时时出现在人们的精神生活中，或者被禅宗思想所吸收，或者直接表现出老庄玄学的思想印迹。
正因为这样，玄学影响文学，特别是魏晋以后，这种影响就总是和其他思想交织在一起。了解这一点，在分析魏晋以后文学发展时，就不仅注意到其他思想，如佛学、儒家思想的影响，也会注意到在这种影响中，有玄学的因素。看到这种历史的复杂性，我们对它的面貌的描述、理解可能就会更准确一些，更生动一蝼。
