一旦当马拉美把写诗看成是创作音乐，并把象征主义的目标定为“暗示”而非“再现”之后，他对诗的形式就立下了高度的戒律。从这一点开始，梁宗岱与他相通了。如果说——虽然所有的比较都会有它的片面之处——戴望舒追求了魏尔伦式的道路，直至对这一道路彻底产生怀疑，得出“诗歌不能依靠音乐性”的著名命题，那么，梁宗岱对马拉美（以及瓦雷里）在诗歌上的严谨追求，也是深得三味。马拉美是象征主义诗人中很少几个从未使用自由诗创作的人，他的十四行诗创作，达到了波德莱尔之后的又一个高峰，而自由诗乃是象征主义的最大战果。
但马拉美并非蔑视自由诗，相反，他对别人的自由诗创作十分支持，因为从根本上讲，魏尔伦式的自由诗，更加符合心灵的节奏，打破了古老格律的束缚，使得每一个诗人的个性得到自由的抒发。自由诗具有更大的音乐性，更适合每个人的灵魂。马拉美赞赏这一形式，认为它为雨果去世后的诗歌危机带来了个性解放的方法，甚至认为只要在一句话中出现轻重音区别，马上就可以被认为是诗（vers il y a sit t que s accentue la diction）。他认为每个人都可以有跟自己的内在节奏相关的诗歌格律，所以，在“继承下来的工具”——也即古典诗体——的同时，每个人都可以“吹他的笛子、拉他的琴”（《诗句的危机》）。在《音乐与文学》这一文章中，他更是将自由诗定义为是“一种个体的音调变化”，并说出一句令人深思的惊人之语：“一切灵魂都是一个节奏之结（toute ame est un noeud rythmique）”。
马拉美作为一代宗师，在看到诗歌危机状况时，大力地支持各种个体的自由发展，同时，他依然保持自己的诗歌音乐观。他的音乐并不追求个性的表达。他并不认为自己作品的音乐性在于它们符合内心的思想的运动轨迹，而是因为诗歌是客观地组织起来的，在诗中所有的字、词都会产生复杂的互相交流、互相辉映、互相照明与互相呼应。正是在这一意义上，马拉美说出了令梁宗岱颇为欣赏的那句话：诗是一个“完全的字”。而这个完全的字的主体——谁写了、创了这个字——反而隐退到了这些元素间的各种关系之下。并非有一个先验的主体，存在于诗之前，并从自己的口中创出它们，而是“由字、词自由地产生意义”。诗人在诗中“从表达上可以说是消失了”。他的消失——一种抒情主体的消失——将由字、词自身的音乐性与物质性产生的意义来弥补。正是在这一前提下，诗歌音乐的空间性变得更为重要，因为它不再像其他抒情象征主义诗人一样，成为某种在时间流程上的音乐主题般的呈示，它已经失去了与“古老的抒情之气”的主观性联系，而在空间中占据位置，从而产生了他的《骰子的一掷不能消除偶然》这样的空间排版诗，在他看来，这样的诗尤其适合“纯想像的、复杂的或智性的主题”。从此之后，诗歌的音乐性在空间上呈现出来，以前一直处于诗句边缘的空白具有了独立性，也成为作曲结构的一部分。他采取双页印刷，页间的折叠处成为某种具有结构功能的线条，同时他又大量运用不同的印刷字体，让读者的眼前出现一种真正的在空间中展开的音乐乐谱。
梁宗岱继承了马拉美的“诗歌是一个完全的字”的观念。从整体上来讲，他对诗歌的音乐性的认识，要高于同时代的许多新诗诗人，而且一以贯之地坚持自己的原则，并走了一条智性、思索的道路，而非感性、个人抒情如戴望舒的道路。这使他对诗歌的材质性具有深刻的认识，正是这种认识几乎使他对白话文失去所有的信心，而去追求古词体的创作。他对新诗的所有思考，几乎一直带有对作为承载体的白话文的物质性思考。用现代语言学的术语来说，他对白话文的浅显、流俗方面的思考，是对“所指”层面的意义探索，而他对白话文的物质层面的思考，是对“能指”层面的所有潜能的思考。而在这一层面上，他的主要观点都是跟音乐性有关的。
在象征主义追求音乐性的影响下，梁宗岱对诗歌形式形成了自己的一整套观点，他对新诗的不满，在很大程度上源自其本人的诗歌形式准则。而他的创作与翻译，更是体现出这样一种形式追求。本节旨在细致地与法国诗律相比较，看出梁宗岱的诗歌形式追求的参照与意义。
（一）新诗“立法”与古典源泉
“除了发展新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。”这是梁宗岱在《新诗底分歧路口》（《诗与真》一集）一文中提出的明确观点。此文是梁文中比较详尽地陈述他对新诗的看法的文章之一（其他重要的文章还有《诗论》、《诗与真》一集、致徐志摩的信、《文坛往哪里去》以及一些按语和跋、《诗与真》二集）。
然而，诗人马上便指出，这是一个非常难于实现的任务：“发展新音节，创造新格律：谈何容易？”
从创作角度上讲，梁宗岱的《商籁》六首，也可以算作是追求形式的佳例。然而，对新诗来说的“新”的形式，其实是西方的古典。而在绝大多数谈诗的梁文中，他的主要参照也全部是古代作品。这一基本的考虑再一次证明梁宗岱的古典倾向，但同时，这一古典倾向是与他的形式追求联系在一起的，也就是说，一方面，正是新诗在形式上的缺陷使他从古典诗体中看到希望与灵感的源泉，另一方面，古典诗体使他产生的希望，让他认为对古典诗的精当分析，可以为新诗提供榜样与参照。所以，在梁宗岱的时代，新诗与古典诗处于一种辩证而非决裂的关系中。这就是梁宗岱的“分歧的路口”这一意象的真正含义：对他来说，这一岔路口提供的两个方向，一个是自由诗的，和欧美近代的自由诗平行，或者干脆就是这运动的一个支流，就是说：“西洋底悠长浩大的诗史中一个支流底支流。”这条路对梁宗岱来说，既是捷径（之所以为捷径，是因为它无需深入的探讨，而只需表面的抒发、借鉴），但又是“绝径”，也就是说，对梁宗岱来说，是不可行的。所以，第一条道路显得更为深厚，也就是说，具有历史性的沉淀：“上溯西洋近代诗史底源流，和欧洲文艺复兴各国诗运动——譬如，意大利的但丁和法国底七星社——并列，为我们底运动树立一个远大的目标，一个可以有无穷的发展和无尽的将来的目标。”
这里体现出了梁宗岱面对建立新诗体系时的全部矛盾性。作为象征主义诗歌最后传人与集大成者——瓦雷里的弟子和朋友，他根据中国的具体国情，从历史诊断上认为中国的新诗尚处于“欧洲文艺复兴各国新诗运动”的阶段，也就是说，相对于20世纪30年代来说，必须向上追溯至少三个世纪！于是，我们可以看出，深受象征主义影响的梁宗岱在面对超越象征主义的可能性的时候，选择的，并非20世纪的西方现代诗可能性，而是16和17世纪（法国的七星诗社）的古典诗潮流，甚至更早（但丁！）。
可以看出，撰写此文（原为《大公报》文艺栏《诗特列》创刊号发刊辞）时的梁宗岱（1935）已经是一位更多地转向古代诗歌艺术，以从中得出新的诗歌格律的“立法者”了。他试图成为一个如法国杜·贝莱（du Bellay）、克雷芒·马洛、龙萨那样的新古典格律诗的主将，为一种新的诗歌铺定道路。而从西方文学史角度来说（这就是为什么我们要撰写本书的第一章），梁宗岱面对的诗歌，已经经历了对这一古典诗的革命。象征主义诗歌的本质，同样是追求格律，但象征主义本身孕育着的无穷现代可能性，却并未成为梁宗岱所重视的主要内容。可以这样说，在象征主义诗歌中，他注重了其古典的一面，这一方面跟他对其中的古典派集大成者瓦雷里的崇拜有关，另一方面，可以看出他本身的古典主义素养和对“灵魂”的强调。这一深刻的矛盾性使他的诗歌最终走上了一条古典主义的不归路。中国新诗的状况使他带着在新鲜熔炉内的满腔热情，回到冰冷、高洁的象牙之塔，而中国现代历史的社会、政治状况，更使他从新诗的熔炉走向炼药的熔炉，从“字词的炼金术”（兰波）走向古代道士似的真正的炼丹术。
“诗律之严密，音节之缠绵，风致之婀娜，莫过于词了。”这句致徐志摩的信中的话，可以看出梁宗岱对古代诗词中的词的尤其钟爱。他本人的《芦笛风》一集，全部由旧体词组成，在出版时，以新诗的分行法，而且有时错落相间，显示出诗人对词这一古诗体所隐藏的新诗格律可能性的敏感。梁宗岱论诗词的大多数文章，除上文提到的直接与新诗有关的以外，全部以旧体诗词为参照。这就可以看出他的诗歌观中的一大特点：新诗的改革，归根结底，是为了能够与前人平行，试图达到前人，以便对得起这份遗产（“因为目前底问题，据我底所见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，是怎样才能承继这几个年底光荣历史，怎样才能够无愧色地接受这无尽宝藏的宝库底问题。”《致徐志摩的信》）。“两三千年光荣的传统——那是我们底探海灯，也是我们底礁石——在那里眼光光守候着我们。……我们是不能不望它的，我们是不能不和它比短量长的。”这一衡量的标准，最终成为比现实中的新诗更迷人的东西，在诗人久久停笔之后（1958—1982），以及在诗人临终前写的几首诗，都是古体诗，证明了诗人已经彻底与新诗绝交，而在旧诗的严格诗律中抒发自己的胸怀。
（二）关于音节
在提出了“发见新音节”之后，梁宗岱对“音节”问题表现出了极大的关注。
在与罗念生的《节律与拍子》一文进行商榷时，梁宗岱明确提出：“想‘创造新音节’，第一步先要认识我们现存的表现工具底音乐性。”他与罗念生的分歧的几个问题主要涉及：①平仄在新诗中是否那么无关轻重；②中国文字是否有轻重音的区别，如果有，是否可以以之作为音律的依据。梁宗岱并没有直接回答这一问题，而是赞同孙大雨提出的根据“字组”来分节拍，用作新诗节奏的原则。他在致徐志摩诗中，借用了西方诗律中的“停顿”（caesura）的观念，与孙大雨的想法“暗合”。在那封信中，梁宗岱已经提出：“新诗底音节问题”，“简单是新诗底一半生命”。当时的梁宗岱（1931）已经接受了闻一多的“新诗戴上镣铐”的说法，认为“努力新诗的人，尽可以自制许多规律”，但提出需要彻底认识中国文字和白话底音乐性。就此，梁进行了大致的分析与综合、归纳：中国的文字音节大部分基于停顿、韵、平仄和清浊（如上平、下平），他认为这些特点与行列整齐的关系是“极微”的。在提到停顿时（但在《诗与真》一集中，他尚未提到他所说的停顿就是西方的caesura或者法文中的césure），他提出与闻一多的重音说不同的看法，并以李煜的著名的词句为例：
春花—秋月—何时了
往事—知—多少
小楼—昨夜—又东风
故国—不堪回首—月明中
这是梁的停顿划分，在他看来，这一系列的“字组”，如孙大雨言，应当成为新诗的节奏的原则。可见，这里涉及的其实是一个节奏问题。由于中国文字都是单音节的，所以所谓的音节（syllabe）问题其实是不存在的，只有添入了词组，才会有类似于西方文字中的音节问题。然而，从某种角度来讲，这里，梁宗岱犯了一个小小的混淆错误：音节与字词的对应关系，只是一个语音学的问题，原因就是所有中文词都是单音节的，并不涉及语意与句法问题，然而一涉及词组，就马上进入了一个语意、句法问题。如梁先生在以上引用的李煜词中的断句：
春花—秋月—何时了
这“何时了”已经是相当于一个句子的独立词组。这个现象可以用标点符号来说明，因为标点符号是句法的基本特征之一。我们完全可以想像这样去加上标点：
春花，秋月，何时了
而不可能：
春，花，秋，月，何，时，了
这样不成句子，也就是没有句法的。
依笔者之见，这一混淆是会引起新诗格律上很大误区的。由于诗人强调音乐性，必定要打破句法（法国象征诗人，甚至古典诗人，都证明了这一点），而句法与诗律是存在着辩证关系的：太正规的句法，让人觉得“平白”，或者如梁宗岱所言，是“大白话”。而过多的打破句法，又会带来理解上的问题。象征主义者过于追求音乐性，直到20世纪达达主义者与超现实主义者们写出“纯音节诗”，最终走向了不可理解，走上晦涩的死胡同，便是例证。新诗与古典诗的区别，放到中文在现代普遍的句法上的“白话化”环境内，就明显证明了，从属于新句法的新诗，不可能再仅仅以古典诗的形式，甚至古典诗的诗律精华来衡量。这是一切试图从古典诗歌中找到“新法”的本体论上的矛盾。从某种意义上来讲，梁宗岱的旧诗尝试之不可能成功，就基于这一本体论上的矛盾。
对词的精当把握，使得梁宗岱对诗行的节拍长度有非常自由的理解与宽松的观点。《论长诗小诗》一文（《诗与真》二集）就明显看出他捍卫小诗的倾向，这一点在他致徐志摩的信中表示出的对梁实秋的调侃的反感上，就可以看出。于是，他确定了诗词长短可以不一，也可以相同，只是要视题目、内容而定的原则。法国诗歌史同样提供了这样的例子。同音节数诗（isométrie）与异音节数诗（hétérométrie）在法国一直是交替出现的，尽管法国没有产生类似于中国的词的形式。浪漫主义大诗人雨果就精于此道，在以“神怪”为主题的诗中，他大量使用了长短不同的诗句，产生了丰富的诗歌节奏效果，展现出他娴熟的诗歌技巧。一旦确立了这一原则之后，梁宗岱对于节拍整齐的诗体，态度就非常严谨了。跟孙大雨、罗念生的想法不同，他要求字数也应该划一。他以自己的商籁体诗为例，来证明这一点：只有把“从你那嘹亮的欢笑，我毫不犹豫”改成“和那嘹亮的欢笑，我毫不犹豫”之后，才觉得顺耳、顺眼。然而，在梁先生本人的商籁体中，据他自己所称，就已经出现了“三音两拍和两拍三音”、“四拍两音和一拍四音”以及“一拍一音，三拍三音和一拍两音”等不同的变化，其真正的规律性是大打折扣的。
我们可以看出，在与西方诗的参照之中，至少有一点是可以肯定的，那就是，西方诗体中的音节规定，由于其作为拼音语言在语言上的丰富性，不能直接视为汉语的参照。仅以法国诗歌为例，元音字母“e”的发音不发音，计数不计数，在古典诗歌体制内就曾出现许多变体。如果硬要在中文中找对等，我们可以说，诗歌的音节相配，归根结底可以得到的，只是最后感觉上的整齐划一感而已，绝非音乐上完全的对等，如中文中的“的”、“了”、“呢”，跟“亮”、“强”、“久”、“六”等相比，是否一并可以视为是具有同样的“音值”，实在可以怀疑。而梁氏本人也会出现矛盾，如上文提到的他为李后主断的词句中：
春花—秋月—何时了
往事—知—多少
小楼—昨夜—又东风
故国—不堪回首—月明中
四句中有“7、5、9”三个长度，却都是三个节拍。这一例子，倒反而能证明他所反对的罗念生的想法，即“诗是时间底艺术，直接和时间发生关系的是节拍而非字数”。
其实，在别处，梁宗岱本人对这个问题也有十分敏感的认识，尤其是通过他对马拉美的认识。在《音节与意义》（《诗与真》二集）中，他指出，“一个字对于诗人不过是一句诗中的一个元素，本身并没有绝对独立的价值”，“诗之所以为诗大部分是成立在字与字之间的新关系上”。正如他在《诗与真》一集的一个注解中已经提到的：“诗人的妙技，便在于运用几个音义本不相联属的字，造成一句富于暗示的音义凑拍的诗。马拉美所谓‘一句诗是由几个字组成的一个新字’，并不单指含义一方面。”在《音节与意义》一文中，他将马拉美的原文引用得更全面：“马拉美所谓‘一句话是由几个字组成的一个完全，簇新，与原来的语言陌生并具有符咒力量的字’，便是这意思。”这证明了，梁宗岱在涉及“意义”时，考虑到了句法，在涉及音节时，却又忽略了潜在的句法原则。
从“契合”的观点出发，梁宗岱还提出以平仄代替法文诗中的阴阳韵问题。也就是说，诗行都要以平仄不同的词结尾，而且必须使用“平声押平声，仄声押仄声”。这一想法颇为独到（但似乎仅对翻译有用，正如他本人在信中引用的诗例，对于真正的创作而言，似乎用处不大）。阴阳韵交替使用在法国诗歌史上也是具有历史性的，它在12至13世纪出现，15世纪末由莫里奈（J。M。Molinet）提出，后来的“七星诗社”诗人们要求人们都使用，到了马莱伯（Malherbe）那里，真正成为严格的诗律。然而，从诗学角度来讲，阴韵指的是带有一个“e”字母的韵，在更早的古代是必须发音的，而到了古典时代，已经不发音了。所以，这一规则并不是为了“耳朵”，而是为了书写，也就是“为了眼睛”，也就是说，这一法国古典诗中铁一般的规则所满足的，是一种视觉上的需求，而非与诗歌的本源有关。
（三）商籁体尝试
对歌德与瓦雷里的推崇，使得梁宗岱对诗歌的约束，以及对诗的工具的锻造，有着极高的认识。他以歌德的“在‘有限’里显出大师底身手；只有规律能够给我们自由”为座右铭，以瓦雷里的“最严的规律是最高的自由”为追求境界，时刻以西方与中国古典中的精华为参照，以一位建筑师一般的严谨，构建出诗歌的新形式。正是出于这一目的，他自己创作了六首商籁体诗。这一诗作的创作，可以被视为一种借鉴，或者是一种异国情调，也可以被视为是一种“文风练习”。在西方诗歌发展史上，不乏此类例子，如伏尔泰试图复兴史诗的风格。更著名的例子是，波德莱尔受马来西亚诗歌体（马来体）的影响而写出了著名的《黄昏的和谐》：
现在时辰到了，枝头花颤不停，
每朵都似香炉，四处散发芬芳；
声音与香气都在晚风中浮荡；
忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！
每朵都似香炉，四处散发芬芳；
小提琴幽咽着，如受酷刑的心，
忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！
天空那么凄美，像大祭台一样。
小提琴幽咽着，如受酷刑的心，
温柔心儿，憎恶广而黑的死亡！
天空那么凄美，像大祭台一样；
太阳已经坠落，鲜血在渐渐凝。
温柔心儿，憎恶广而黑的死亡，
从明灿的往昔接纳一切遗影！
太阳已经坠落，鲜血在渐渐凝……
你留在我心中，如圣体般明亮！
其实，波德莱尔本人在这首诗中并没有完全依照马来体进行创作，只是借鉴了其中诗歌形式的精髓，即诗句的重复，形成某种纽带，产生连环的效果。严格意义上的马来体要求的韵是交叉韵（ABAB），而波德莱尔使用的是“环抱韵”（ABBA）；同样，严格意义上的马来体必须是第一句与最后一句相同，而在波诗中并没有遵守这一点。与波德莱尔同时代的诗人邦维尔的一首诗更接近马来体：
在这只应天上有的流水的河岸
成千上万只鸟儿唱着，互相斗嘴
我的孩儿，我唯一剩下的财产
在这些开花的树林中沉睡。
成千上万只鸟儿唱着，互相斗嘴
河上有一只天鹅飘游，
在这些开花的树枝下沉睡，
哦，你是我的欢乐，我可爱的蜜友。
河上有一只天鹅飘游，
在落日的火焰之下，
哦，你是我的欢乐，我可爱的蜜友，
在我歌声的抚慰下睡去吧！
我看到火的黄玉晶，
在驱走你阴森的梦魇，
……
闭上你蓝莲花般的眼睛，
在这只应天上有的流水的河岸。
在这首诗中，马来体的以上特征完全体现出来了（邦维尔此诗从未有人译过。拙译在这里特意突出了韵脚的ABAB，乃为显明起见，而不着意强调诗歌本身内容之美）。
这样的例子还证明，诗人在这类练习中进行的，是纯形式上的借助，并没有带上具体内容的借助：不管是波德莱尔的“黄昏”，还是邦维尔的“天鹅”，都是他们本人钟爱的主题。而形式的借鉴为他们原来的诗体带来了新颖之处，从而使波诗成为经典杰作，邦维尔的诗也一时为人传诵。
梁诗在“商籁体”上的借鉴有些不同。第一首“幸福来了又去：像传说的仙人”的主题“爱情、幸福、感恩”带有浓重的西方色彩；第二首“多少次，我的幸福，你曾经显现”中，连中国意味最浓的“流泉和夜风”也带上了西洋味；第三首“人的险恶曾竭力逼我，绝望……”则以“紫色的爱，金色宁静”这样的西方氛围，驱散了中国意味浓厚的“魑魅和魍魉”；至于第四首“我摘给你我园中最后的苹果”中的西方参照在第一句中就已经出现；唯有第五首，“我们并肩徘徊在古城上”具有中国诗的韵味，究其缘由，也是因为像“我们的幸福在夕阳里红，扑面吹来袅袅的枣花风”这样的诗句几乎可以说是与商籁体偶合的“民歌”；第六首“孤寂的火星！你在黄昏的边沿”中，依然是波德莱尔似的主题“深契的应合”占了大部分的空间。这几首诗从形式上讲十分讲究，造字遣句都十分清致，整个氛围都是波德莱尔似的（当然，梁宗岱依据的是摒弃了其中颓废一面的波诗风格）。然而，从纯粹的亚历山大体（Alexandrin）的角度来看，并不完全符合。
最重要的一点便体现在12音节的停顿上。亚历山大体有一个基本要求，那就是6个音节一顿。在一个诗句中，形成均衡的节奏6/6.一般来讲，这一规律在打破时都是有讲究的。在全部六首商籁诗中，只有第一首的第一句“幸福来了又去：像传说的仙人”是典型的亚历山大体；第三首中的“一片光华飘然/忽如从天下降”；第四首中“像我献给你的/这缱绻的怀思”；第六首中的“我将临的幸福？还是忆念过去”，以及“和乡思的烦躁/在我心里赞扬”，和“今我连年似地/向你怀里投奔”也可以算得上“形似”。第三首只有10个音节，而且在结句中的上三行中出现了与起首处几乎重复的诗句（“我们并肩徘徊在古城上”，变成了“我们并肩在古城上徘徊”，“我们的幸福在夕阳里红”成了“我们的幸福脉脉地相偎”）是十四行诗中的忌讳。从押韵来讲，上八行中只出现“环抱韵”（ABBA，CDDC），下六行中出现混乱，有时并不押韵（如第一首中，“媚”与“泪”押韵，“郎”与“光”、“惶”押韵，“丝”字则单独出现，成了EF FGFE）。这样的尝试，对于一位试图翻译原诗韵味的译者来讲，颇有文体学上的练习意义，但从新诗的创作上来讲，其实只有一些“好奇”的效果，不可能真正为新诗指出具有深层意义的方向。
其实，在梁宗岱致徐志摩的信中，已经明确表示了对孙大雨的《决绝》这首他本人从形式上感到折服的诗（因为孙大雨“把简约的中国文字造成绵延不绝的十四行诗，手腕已有不可及之处”）的批评：
天地竟然老朽得这么不堪！
我怕世界就要吐出他最后
一口气息。无怪老天要破旧，
唉，白云收尽了向来的灿烂。
梁认为这里的韵“是排出来给眼看而不是押给耳听的”，因为“堪”和“灿烂”相隔了三十余字，根本已经失去了应和功能。回过头来看梁氏的这六首商籁体，与孙大雨的作品一样是“AB-BA”的“环抱韵”，而其实在十四行诗中，完全是可以用平韵（AABB）、交叉韵（ABAB）的，那样，至少不会出现梁指出的两韵之间相差太远，使得耳朵跟不上的现象。戴望舒曾经创作过一首十四行诗，使用的就是平韵：
微雨飘落在你披散的鬓边，
像小珠碎落在青色的海带草间或是死鱼飘翻在浪波上，闪着神秘又凄切的幽光……
（《十四行》）
在字句的长短上，并没有刻意的追求，显得长短不一（11、13、10、10），但韵律自在。
（四）“跨句”问题
跨句（法文Enjambement，英文为encrochment）是典型的西方诗歌中才出现的现象。梁宗岱认为中国诗律中没有跨句，或者说出现的跨句情况绝无仅有（他举了两个例子，李白的“噫吁戏，危高乎哉！蜀道之难难于上青天”，以及“小乔初嫁了，雄姿英发”中的“了”字），并指出在认识了西洋诗之后，终觉得这是中国旧诗体的唯一缺点，也是“新诗所当采取于西洋诗律的一条”。
对于西方诗中的“跨行”，梁宗岱举了莎士比亚、弥尔顿，以及雨果的例子。他指出那是因为这些大师们的才气都是“大西洋式”的。从雨果的例子来说，他确实是一位法国诗人中使用跨句的大家。“跨句”在西方诗体中算是一种“犯规”，因为它产生一种“不和谐的效果”（discordance），与“和谐的效果”（concor d-ance）相对。跨句的存在，是“句法”的一大胜利，因为在西方，一旦诗歌失去了音乐的伴奏，诗人们就发现了句法有着它特有的节奏，不一定与纯格律性的节奏相符。在古典的17世纪，诗人们一般都追求“和谐的效果”，也就是说，尽量让每一句诗的句法，与诗的音节数相一致，在一句诗中说完一句话。每一句诗的新的开始，是新的句子的开始。在这种情况下，“跨句”就十分罕见。马莱伯甚至禁止使用跨句，因为它与古典主义的明晰和内部一致的观点相左。这一禁令得到了另一位古典派大师布瓦洛的赞同。布瓦洛在称赞马莱伯时，明确指出，每句诗的结尾处，必须是一个句法段的停顿处：
出现了马莱伯，第一个在法国，
让人感到诗中有正确的节奏，
……
诗节教人如何优雅地结束诗，
诗句间不敢再出现任何跨句。
这一强加的规则使得诗人们必须采用一定的句法上的变化（省略、倒置，等等）来改变句子的一般状况，以使它更好地接受诗句格律的链锁。这样一来，就让一些本来不可能实现的“和谐”得以完成。也可以通过一些在第二句结尾处才结句的诗句来达到和谐。著名的古典剧作家拉辛有这样的台词：
夫人啊，我要以一位不知如何
说假话的战士的自由来说话。
就是一个好例子，因为如果他写成
夫人啊，请让我以一位战士的
自由来说话吧。我不会说假话。
那么就出现了“自由来说话”这一跨句现象。
但是，在悲剧中得到遵守的规定，到了喜剧中就不再那么严格，莫里哀（Molière）的喜剧中就开始出现跨句，而到了浪漫派诗人那里，跨句就成为家常便饭了。那是因为浪漫派诗人们不遵守严格的诗律，以抒发自己的情怀为上。在雨果的浪漫主义戏剧《欧那尼》大获成功之机，前往助阵的戈蒂耶甚至认为雨果剧中大量出现的“跨句”正是该剧成功的缘因，是句法得到自由、摆脱束缚，从而是灵魂与性情得到解放的标志之一：“从一句诗句到另一诗句的大胆跨句，即使不合规矩，却像是一位高明的剑术家，以他的剑在古典主义的鼻子上轻轻一点，逼着它出来决斗。”这一形象之极的比喻，清楚地说明了雨果的风格。到了象征主义者那里，“不和谐”现象就大量进入诗歌之中，大量的跨句使得散文与诗歌不再具有边界。
从法国诗律角度来讲，存在着跨句的许多不同情况。让·马扎莱拉（Jean Mazarella）在《法国诗律学基础》一书中指出，存在着三种诗句现象。一种是普通的跨句，指“一句话相对于格律规定的诗句溢出，但并不强调溢出部分中特别的元素”：也就是说一句话跨了诗句，仅此而已；一种是短跨句，必须用另一个词来指代（rejet），指跨句的句法元素非常短，有时只有一个字（词），它的这一突出的、特殊的位置表明它具有特殊的意义；第三种被称为反短跨句（contre-rejet），指的是相反的情况，也就是说，一个字（词）不是溢出，处于下一诗句的起首处，而是处在上一诗句的末尾。它同样处于特殊的地位，具有特殊的含义。（在严格的诗律中，跨句不光涉及诗句之间，还涉及十四行诗的亚历山大体十二音节中的“停顿”处，在这一情况下，就不能译成跨句，只能称为“跨半句”了，这一情况就更为复杂了。由于梁宗岱未曾提及，所以在此略去不提）
根据这一划分，在梁宗岱的商籁诗中，这三种情况都出现了。
第六首中的“你这脉脉的清辉可是在预占/我将临的幸福？还是忆念过去/一个湮远的黄昏（生前或梦里）/你底温光曾照着我俩底抚怜——”就是一般的跨句现象，正常的断句完全可以写成“你这脉脉的清辉/可是在预占我将临的幸福？这是忆念过去一个湮远的黄昏……”。
第二首中的“多少次，我的幸福，你曾经显现/给我，灵幻飘渺像天边的彩云——/又像幻果高悬在危崖上，鲜明/照眼，却又闪烁不定，似近还远”中，“给我”与“照眼”都是“短跨句”，具有一种特殊的力量，尤其强调了对“我”造成的幻觉。
而在第三首中，“人的险恶曾竭力逼我，绝望/声势汹汹向着我舞爪和张牙”就有明显的“反短跨句”现象，“绝望”孤零零地在第一句诗句的句末出现，触目惊心，为后面的“灵魂迷惘”做了铺垫。
从中可以看出梁宗岱对这一法国诗歌中的句法自由现象掌握得十分高明，深知它可能产生的各种效果。
但在致徐志摩的信中，他列举的拉辛在《斐德尔》一诗中的引句，却并无他说的“跨句”的现象：
而菲特儿（今译斐德尔）和你一起走进迷宫会不辞辛苦和你生共，或死同。
梁氏进行的评点是：“这两行是她宣言中的焦点，几年间久在胸中的非分火焰，到此要一口气吐了出来，可是到‘生共’便又咽住了，半晌才说出‘或死同’来。”他因此得出结论：跨句的存在是为了“适应音乐上一种迫切的（imperious）内在的需要”。这一评点就有些令人摸不着头脑了，因为，其一，这里并没有出现“跨句”现象（连译句中的逗号也是译文中人为地加进去的，原文中并不存在）；其二，“跨句”现象之出现，正如前述，是出于句法上与内容表达上的迫切需要，而非音乐上的迫切需要。
到了西方新诗（自由诗、无韵诗即梁氏所说的“素诗”）的出现，跨句问题就不存在了，因为它已经成为普遍现象，或者不再与音韵有关，而仅仅是为了起到突出的效果，如圣-琼·佩斯在《颂歌》中，任意截断诗句：
哦，我最大的
花，在红色的叶间，贪婪地吞噬我
所有最美的
绿色昆虫！
这里既无韵的强制，也无语法上的必要性，但从诗句在空间上的排列来看，却表达了一种强烈的效果，正如美国的20世纪的一些形式主义诗人们指出的（弗罗斯特），诗与散文的分界线，就在于一首诗在形式上（排版上）看上去像诗。任何一句普通的话，如果每句另起一行，在空间上排版上留出很大空间，产生节奏感，就可以给人造成它是一首诗的错觉。但对于古典主义的、寻求灵魂与形式的契合的梁宗岱来说，显然是无法接受这样一种纯形式主义。问题的关键出现在他对新诗中一个“跨句”现象的批评上：
……儿啊，那秋秋的是乳燕
在飞；一年，一年望着它们在梁间
兜圈子，娘不是不知道思念你那一啼……
梁宗岱指出这一跨句具有过于明显的斧痕，诗人硬生生地为了将“乳燕”与“梁间”押韵，而人工地、毫无特殊效果追求地将“在飞”和“兜圈子”进行了跨句处理（严格意义上应当可以称为“短跨句”了）。假如作者真的要意指那燕子的飞翔，仍然跳不出兜圈子的命运，正如远走高飞的儿子，仍然脱不了母亲的如网般的思念，从古典角度看，也不是不可以的，问题是由于整个诗句是自由新诗体的，而（西方的）自由诗完全可以不直接押韵，而利用“诗中韵”或者“头韵”，所以梁氏的批评从形式上讲是中肯的。只是，由于跨行是在纯粹的古典诗律束缚下，天才们出于反抗而产生的现象，所以在新的自由诗中，去借鉴这一现象，并认为缺乏“跨行”是中国旧诗体的“唯一缺点”，在本质上讲，实在是值得商榷的。从根本上讲，这跟前文提到的梁氏对句法现象与音节现象的混淆有着直接的关系：古典诗歌与古典汉语的句法不可分，并非“单音的中国文字以简约见长，感不着它（跨句）底需要”，而是古典句法的灵活性使得像拉辛这样的“省略、倒置”的做法变得非常容易。在杜甫那里，更高难度的省略与倒置比比皆是，如著名的“梧桐栖老凤凰枝”。而白话文的句法则使得太长的句子不能不在诗歌形式的需求下，出现断句与跨句，这一要求应当说是非音乐性的，因为音乐可以隐含在一个句子之中，而非必须在句末以韵的形式出现。
（五）对汉语白话文的改造需求
梁宗岱对白话文的蔑视，必然会联带着对白话句法的蔑视，这是他对新诗始终无法认同的根源，尤其当现代汉语的句法与语法尚不明确的时候。
对白话文的看法，主要体现在两篇文字中，一篇是《文坛往哪里去——“用什么话”问题》（《诗与真》一集），另一篇是与胡适的争辩的《论平淡》（《诗与真》二集）。
在《文坛往哪里去——“用什么话”问题》中，梁宗岱的观点是鲜明的：白话文太贫乏、太简陋，不足以用来为文学服务；由于文学艺术并非人人都能感知到的东西，有时只有时间才能做出衡量，所以不必太在乎读者的看法，而应更强调作者的创造性，去提高读者的趣味与品识。这一态度是一种典型的士大夫态度，与梁宗岱总的来讲由上往下看众生的视点是一致的。但他的论证十分严密，尤其对思想与语言孰重孰轻的论说，具有相当的语言学上的超前性，而这一点又是他深厚的法国文史哲基础和养分带来的。他在欧洲的经历，以及对西方整个文明过程的基本把握，使他从英、法、德各国思维与语言之差别的角度，敏锐地看到了作为中国语言与思想的必然联系。面对文字的不断简陋化与浅显化，他感到有一种缜密与繁复将会消失，而文字与白话的巨大裂痕，在他看来几乎就是不可完全弥合的，这是他希望白话文能够重新达到一种高级层次的根本原因：“我们底白话无异于野草荒树底自生自灭；……和一切未经过人类意识的修改和发展的事物一样，白话便被遗落在凌乱，松散，粗糙，贫乏，几乎没有形体的现状里”，所以这一语言必须“经过一番探检，洗练，补充和改善不可”。
这一从文言到白话的转化过程有点类似西方从拉丁文到其他民族语种的变化。梁宗岱所处的时代，与当时所有人所处的时代一样，面临的是一个如何将真正意义上的“口语化的白话”（所以梁文中以平时的交谈为例）上升到“文字上的白话”的问题。由诗人、文学家、学者来完成这一转变是正常的，因为真正说白话的老百姓是连文字都不会书写的，更不会去创作艰深的文学。所以这一问题类似一个掌握“圣书”的僧侣阶层的使命感问题，只是这一“僧侣阶层”多了一层美学上的思考与探索，在梁宗岱的身上，则强烈地体现出了他的象征主义影响，尤其当他提到每个作家自己的独创文字时：
每个作家……应该要创造他自己底文字——能够充分表现他底本性，他底特殊的感觉，特殊的观察，特殊内心生活的文字。
这与马拉美认为象征主义就是一种个体化、个性化追求的想法如出一辙。只不过在马拉美提出这一说法时，意指雨果将文学推到了一种空前的普遍性的高度，而随着这棵大树的倒下，将使各种个性都得到舒展。在梁宗岱的眼里，这种个体性是每个时代的文学都具有的特点，是他心目中的一种人性特点：“只要是真正的人，谁能够不……造成自己底语言，自己底文字呢？”
象征主义的洗礼更使他上升到了另一高度：一个作家，“无论他底思想底起伏，行回，深入或浅出有一定的曲线，因而表现这事实与思想的文字亦不能不随而变易流转——就是每个字，每个字底音与形，不也在每个作家底内心发生特殊的回声与荫影么？经过了特殊的组合与安排，可不呈现新的面目，启示新的意义么？”这个思考里面流露出的，是整个马拉美（也可能只是通过瓦雷里而追溯上的马拉美）的“暗示”思想的反映，其用词“回声”（écho）与“荫影”（ombre）也都带有典型的象征主义色彩。
