对于直觉的探讨，在同一时期的另一封长信中得到了很好的阐述。这封长信可以说是梁宗岱最具雄心的作品之一，可以类比里尔克的《致一位年轻诗人的信》。由于此信的中心问题是直觉（表现是与之联系在一起，以其为主的），所以题为《试论直觉与表现》。诗人试图为自己的创作生涯作一个小小的总结，尤其为自己排列出了三个阶段：一个是青少年时期初次发现诗歌后（十五岁之后）狂热的诗歌阅读和创作阶段；一个是有意识地追求对诗歌的意识，从而使批评与创作并行，使创作始终受到意识监督的阶段，这一段时间中，瓦雷里的榜样成为绝对而不可动摇的；第三阶段，即创作《芦笛风》的阶段，是诗人到了一种“无碍”的境界，以自我的抒发为源，寻求外界存在的一切适合的形式的阶段。所以，古代的词在他眼中已经没有古今之分，只是更“适合”他所欲表达的情感，成为最佳的格律束缚，所以在诗人自己看来，其实已经达到了自发、意识（反思）之后的辩证的高级阶段，在某种程度上讲已经是“随心所欲，不逾矩”的境界了，尽管诗人尚没有到这一年龄。这一对自己的创作时期的划分，值得我们的高度重视，因为诗人在进一步听任自我、个性张扬的路上，已经到了不再以外界的需求为参照的境界了，因为那种需求，并非诗人本人纯粹的诗歌需要，而是一种历史需要，一种客观的诗歌的需要，根本谈不上康定斯基所谓的“内在需求”。在为自己的创作方向辩护之后，梁宗岱深入地讨论起了“直觉”的观念。同时，在探讨克罗齐（梁文中为克罗采）的“直觉即表现”时，梁宗岱区分了两种不同层次的“表现”。更为重要的是，为了批判克罗齐的直觉，在诗人兼批评家的梁宗岱的笔下，引用了一个他未指名道姓的另一位哲学家笔下的“直觉”概念，那就是柏格森的直觉。
柏格森的直觉哲学对于象征主义思潮来说，具有特殊的意义。从法国文学史的角度来看，正是柏格森，在初期象征主义的衰竭之机，为象征主义重新注入了一种非外国的（因为正如前文所述，象征主义的最初发轫深受了来自国外，尤其是德国的影响）哲学基础。柏格森的“直觉”理论使得象征主义得到了再生。在象征主义出现之后约二十年，也就是1905年左右出现了“新象征主义”，以保罗·福尔和唐克莱德·德·维桑为代表。唐克莱德·德·维桑对柏格森的早期著作《论意识的直接材料》（1889）和《物质与记忆》（1897）进行了新的阐述，主要体现在《论象征主义》（1904）一书中。在书中，他将诗歌定义为是一种“自发的意识的外在化”行为，而且象征主义是一种试图寻找“深层自我”的尝试，它要用理性的语言以外的语言，来重新找到“深层自我”的无穷的细腻处：
象征主义者们试图表现的是另一种自我，它要内在得多。这一自我是具有无限的运动性的，而且混沌不清，很难结晶成形。这就像是在一张玻璃窗后的脸：假如我们很快就走过，就看不清它，但一旦我们关注地凝视黑暗，那张脸就会很强烈地从阴影中显示出来，与我们交流。
唐克莱德·德·维桑认为，通过向柏格森思想的借鉴，可以建立起一种新的象征主义表现理论，这种象征主义表现是对“深层自我”的几乎直接的传达。这一表现理论为象征主义的音乐性追求找到了理论基础，而且，从法国的情况来看，证明了自由诗的使用是合理的，因为自由诗比古典诗更能表现心理生活的运动感，以及每个不同状态的特性。比如在亨利·德·雷尼埃那里，作品的节奏似乎可以为灵魂带来某种“摇篮”的感觉，使得意识的抵抗力不再那么强烈，并使读者在自己身上感受到那其实是被“暗示”出来的东西。柏格森的哲学认为，语言的抽象性使得它不再能够表达直觉的不断变幻的形状，这就为一种诗歌探索带来了方向，鼓励诗歌通过节奏与意象的暗示，使得语言因内在生活和具有生命力的时间流程的流动性而产生新的组合。梁宗岱一生敬爱的大师瓦雷里就在他推崇备至的《年轻的命运女神》中，以一些让人能够感知到柏格森的哲学、心理学体系中的“深层的自我”的语言，暗示出一个“不可枯竭的自我”。
那么，究竟什么是“深层自我”理论呢，根据柏格森的说法，人的自我具有两个方面：“一个是肤浅的，它受到普遍的社会生活，尤其是语言的制约”，但还有一个是深层的，与一种延绵不断的视觉、感觉和情感流组成，它是不能由语言来表达的，因为这些视觉、感觉和情感的存在是纯质量的，而非数量上的。所以，唯有哲学语言和诗歌语言才具有特殊的使命，去传达这一心理生活的层面。柏格森认为艺术具有“使我们人格中抵抗的一部分沉睡过去”的能力，并指出，在艺术手段中，可以找到一种平时只有通过催眠的手法才能得到的状态，而且是以一种细腻的、减弱了的、精神化的形式。诗歌的节奏就有这样一种效果，靠了它，“我们的灵魂在抚慰之后进入沉睡的状态，就像是在一场梦中一样，让诗人同样能思考，能看见（他眼前的视像）”。
梁宗岱的文中，在坚决反对克罗齐的“直觉即表现”的态度下，在强调语言表达这一物质性过程的同时，对人的思维的混沌、潜意识的一面，进行了大量的描写。他提出：“只有节奏和韵以及它们底助手双声叠韵之适当的配合和安排，只有音律之巧妙的运用，寓变化为单调，寓一致于繁复，才能够延长我们那似醒实醒、似非意识其实是最高度意识的创造的时刻。”
与“混沌”等词同时出现的，是“无意识”，或者“潜意识”这个词的大量出现。这是在梁宗岱青年时期，以及《诗与真》（一、二集）中所没有的现象。他强调“我们所不能认识的深渊（非意识的区域）”，指出“非意识”与“最高度意识”的接近，甚至直接运用“潜意识界”这样一个明显带有柏格森或弗洛伊德色彩的词：“在琴键上弹出一个圆融的乐音，在我们潜意识界所掀起的一句互相应和的音波和旋律……”。
诚然，梁宗岱此时认识的潜意识，并非弗洛伊德式的、明确地与性欲联在一起的潜意识——但梁宗岱对弗洛伊德的理论也是十分清楚的，这属于他博渊的知识所涵盖的领域。他笔下的“解心学者”一词，就是今天人们所说的精神分析学家——其实这“解心”二字，今天读来，虽然带有另一时代的古意，却也是psychanalyse这一术语的直接而精当的译法。这一潜意识或无意识想法更接近柏格森，或者另一位象征主义的大师——梅特林克。
在与直觉同时运用的词汇中，梁宗岱采用了与柏格森的“延绵”非常接近的说法：“一个不可分解的诗的直觉。结果便是一片融洽无间的延续或连贯：感觉，想像和观照。”这“感觉、想像和观照”的“一片延续或连贯”，与柏格森的“延绵不断的视觉、感觉和情感流”是何其相像！
然而，假如说柏格森的直觉与绵延说，以及“深层自我”说，强调的是读者与作品之间的关系，强调必须遏制意识强有力的抗力，才能进入催眠般的状态，也就是说带有某种被动性，那么，梁宗岱笔下的直觉则带有极强的主动性，具有清明的意识、能动的意识的特征。他强调了理性与这种无意识并存的可能性，指出高度的意识与非意识的接近。这种灼热的心理状态，在某种程度上，已经接近于疯狂，因为孜孜致力于将这光明与幽暗的两极同时呈现，形成的是极为悖论式的意识的自炽状态。他指向的，不是幻觉，便是空燃之后的一片虚无。在《象征主义》和《屈原》中，有表面上看上去几乎一样，实质上却有天壤之别的两个说法，值得我们高度重视。在《象征主义》一文中，梁宗岱这样定义象征：
所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界。
到了《屈原》中，正如我们上文所引：
在这象征主义里，我们理智底最抽象的理想化为最亲切最实在的经验。我们只在清明的意识底瞬间瞥见的遥遥宇宙变为近在咫尺的现实世界。
从无意识的“梦中或出神底瞬间”到“清明底意识”，这一跨度是极大的。它表明，此时的梁宗岱的意识在得到高度发展的同时，（至少在一段时间内）已经很难再回复到创作的原始、自生的初始状态。
意识的高度清晰化原是象征主义的一大特点。正所谓成也萧何，败也萧何，高度的智性与意识使得象征主义者们大都成为灵魂世界与美学的敏锐的探索者，同时，也正是这一高度明晰的意识，使得他们往往只能作出批评，提出宣言，而无法创造出真正深刻的作品。所以，在法国象征主义最发达的时期，仍然有许多人批评这一诗派，认为他们理论多于实践，缺乏可以达到他们在理论上意图达到的高度。埃德蒙·德·龚古尔（龚古尔兄弟中的一位）就这样表示：“在这些创新者当中，我看出有不少蓝图与规划，但我尚没有遇到可以被称为是一部作品的。”
雅克·里维埃尔（Rivière）作为《新法兰西杂志》的社长，在法国20世纪初的文坛上起过十分重要的作用。他在1913年5月至7月一期的《新法兰西杂志》上发表的《冒险小说》一文，是对象征主义公允的评价与告别。他认为：
象征主义无可置疑地是一种意识极其敏锐的艺术。但只属于一些过于知道自己在思考什么、要什么、做什么的人的艺术，它首先在法国发展起来，而且几乎主要是在法国发展绝非偶然，它只能诞生在一个具有长期的内心审视的习惯，并因此而善于自我猜测、自我发现的民族身上。为了它能够开花结果，必须有一群对自己高度觉悟的人，他们对自己任何感情的意义和意图都要去刨根问底，究出个所以然来。只有法国这样一个有着博大的心理学传统的国家才能为它提供一个适合的土壤。怎么去想像一个并非法国人的马拉美呢？
我们可以看到，象征主义作品的所有特点都可以从这一原则中推理出来：一种看到一切的精神，一种马上就可以看到尽头的智慧，可以在它发明的事物中，不遇到任何阻力，而是直接穿过它，而且由于它是那么的流畅、无孔不入而且锐利，它能马上达到它的主题的尽头。在象征主义的作品中都带有一个意识过于清醒的创造者的痕迹。
首先从它提出的主题来看。它的主题永远也不是一个事件、一个故事，甚至不是对一个灵魂的描绘，对一个活生生的人的描摹。它总是一种情感——一种抽象的情感，过于纯洁，既无来由，也无根源，是一种脱离了它的源泉的印象。作者试图去捕捉、固定住的，是他在面对一个物体或一个场景时的情感反应，但这物体或场景一直是未知的。
有时他可能会开始想像一个故事，但他没有时间去讲述它；因为它无法阻止他的精神；它并强加于他的精神；它对作者的精神来说是透明的；很快他的精神就穿越了这故事，并不可遏制地要看清它究竟在什么地方是有趣的，它的意义是什么，它究竟想创造出什么样的效果。他并不去追求那种美好逸景的效果（如果他去寻找的话，那他就是浪漫主义者，而非象征主义者了），而是它对灵魂产生的效果。作家把自己放到读者的位置上，他本人与作品相接触的过程中，心灵震颤，而这部作品他还没有写出来呢；他在那里颤动，他像一块一碰就发出了人们需要的声响的金属片一样成功了；由于他对各种感情都有着深深的习惯与了解，他马上就能感受到他的故事想要感动的众人中的一位——不管是多么微妙——所能感受到的东西。
于是，他就发现没有必要再去讲述这个故事了；故事已经在他的后面了；既然他一个人就能够到达这里，别人也是可以一个人就到达这里的；关于一些他们自己可以找到的东西，又有什么可以说的呢？他指望的是与他自己一样聪明、一样反应快的读者，而不愿意为他们提供他们并不需要的服务。
况且，他已经不在描写他的故事的“状态中”了；他已不知从何处讲起，他现在已经是从反面去看它了；它并不在他的想像力面前如一座需要翻越的高山一样地耸立，相反，它已经是过去的事情了，是需要重新提起的、过去的东西。所以他就索性彻底放弃它，不再讲述任何故事。说到底，他只有在跨越了他所要说的东西之后，才真正在自己的领地上，也就是说，在他面前已不是什么作品，而是作品所产生的、四处逃遁着的波浪。
这就是为什么象征主义作品产生的手法是那么的与众不同。当它还在作者的头脑中时，它并不孕育、发展，而是在简缩，在浓缩，在变得清晰化。许多细腻、微妙的毁坏之线条从各种角度去穿过它、分析它、解构它；正如火焰准确地顺着梁木一直将房屋烧到墙边，作者的智慧在他的题材中解除一切构成它的结构与支柱的东西。他所完成的是一种批评工作，而非创造工作。这样的一位诗人可能会把他的作品介绍成是一种原始的呢喃，一种无意识的最隐秘的表现，而其实，他只是通过他的分析能力和穿透力才达到这种奇异的不确定的状态。在他的思想当中，作品不是从属于一个无知、天真的天才的混沌灵感的，而从属于一切所有的融解力量，从属于思想的所有腐蚀力量。这些力量攻击着作品，吞噬着作品，渐渐使它变空，去除其中所有的物质性元素，只有一说出来就会被感觉觉察到的东西；到了最后，就只剩下某种香味似的东西，某种灵魂的东西，是视觉与触觉所不能捕捉的，只有灵魂可以去区分、去接纳。换一种说法，象征主义作品中有一半是在作者的脑子中发生的。作者不致力去在他的身外制造出尽可能多的现实，相反，他尽量在自己身上消耗掉最多的现实。他使得在拿起笔之前有尽可能多的事件发生；他把自己思想作为一种理想的舞台奉献给这些事件，让它们在不显示出的情况得到完成，这样，他就营造出一种埋葬所有事件、所有冒险的长长的寂静，就像是他的作品的看不见的前言。
这是何等精辟的分析！略似贬义的措辞其实非常中性，因为它揭示了象征主义的某种真正本质性的东西，从表面上的净化过程到作为一切的源泉的意识。它尤其能解释为什么象征主义的作品缺乏厚实感（因为原始、无意识只是表层的）和真正的交流感：作者的自我陶醉与封闭，胜过真正通过某种文学艺术的媒介达到交流的愿望。此时的梁宗岱至少暂时地遇上了这一难题。他的解决办法，就是以当时的现代科学与哲学中的新动向为武器，实现至少在逻辑上和智性上的再度突破。
在试图以柏格森的直觉为潜台词，为克罗齐的“直觉即表现”这一被他认为是错误的论断提供补充思考时，梁宗岱明确划分了作品的“灵感形成”阶段和真正的语言表现阶段。他把克罗齐的表现说成是“结晶”，是一种最初朦胧意象的清晰化过程。他坚决反对朱光潜的“写不过是记录，犹如将声音灌到留声机器片”的说法。这一认为写作具有一种能动作用而非简单的tran-ion的观点，是极具现代意义的。也许梁宗岱对此的信念同样来自瓦雷里的诗学。瓦雷里在自己的创作基础上，提出了一种前无古人的诗学观，尤其是在他从1937年起在法兰西文学院讲课时。他的这一课程使得“诗学”这一在法国已经长期销声匿迹的学科得以重兴。但他所使用的诗学语言都已经与前人不同。他强调了欧洲语言中“诗歌”（poésie）一词的希腊词根中的原意，即是一种“制作”——亚里士多德的《诗学》也强调了这一词根——他并不试图为文学创作提供一系列的良方，而是去研究文学作品生成、制作的法则。一方面，这是对他自己一直进行的批评实践的继续，另一方面，瓦雷里致力于建立起一种更为广博的学科，以更好地探索语言的“纯文学的效果”。这一诗学具有一种极大的暧昧性，正如索邦大学文学教授、诗学专家米歇尔·雅雷蒂提出的，因为作为诗学专家的瓦雷里虽然试图以一个读者的面目出现，去评论别人的著述，但他的分析还是紧紧与他自己作为作者的实践与经验联系在一起的。20世纪40年代初的梁宗岱对30年代末的瓦雷里的思想一定会表示关注，况且，对文学语言的特殊性的强调，以及诗歌同时是一种“制作”的“形而下”观点，在马拉美—瓦雷里那里，是一脉相承的。
然而，这一影响也可能来自别处，来自一种对象征主义诗歌发展的再认识，以及如上面所说，对波德莱尔的“想像力”的新理解。梁宗岱在他自己特有的比喻中，把想像力比喻成“工程师”。这一波德莱尔式的“想像力”与瓦雷里的“工程师”概念（尤其是对达·芬奇的阅读）的结合，可以被视为梁宗岱在象征主义道路上的一大自我突破。
梁宗岱把想像力归纳为具有两种功能，一是所谓的“形式感觉”，处于艺术作品受孕阶段，能达到意象的清晰化，与克罗齐的直觉与表现相符合，而另一个功能则是“塑造的意志”。这两个过程有着被动与主动的区别，而这一区别，细观之下，其实跟无意识和意识的区别是一致的：通过对想像力的两个不同阶段的机能的划分，梁宗岱成功地将诗歌创作中的潜意识状态和最清明的意识状态结合在了一起，成为诗性意象的两个不同的面。克罗齐的“直觉”只强调了其中的一个面。只有通过一种“完全的想像”，诗人才能实现他的“抓住整体”、“找回整体”的梦：诗。在他看来，“要体验和完全抓住”“那献给我们感官的混沌、繁复、幽暗的现象”的“整体”，而实现这一任务的“器官”，就是想像力。
梁宗岱在解释“形式的感觉”这一概念时，充分强调了一种意识尚没有介入的物质性状态。此时的意识，只是处于一种“注意”的状态，正如兰波的“哨兵式的灵魂”（l ame sentinelle）。它在审视、倾听或凝视，筛选着各种经验，从中感受到“热烘烘的富于意义的现实”。但除了这一刻的主动以外，接下来发生的一切，都是在意识之外进行的，由无意识进行神秘、自动、物质性的甚至带有某种逻辑的组合。
对于“形式的感觉”的描绘，以及在此之前“心灵受到富于意义的现实”后的反映，都具有一定的神秘主义色彩，但梁宗岱进行描述的语言却是十分清晰、物质性的。他这样形容灵感的“受孕”一刻：
在那一刻里，心灵像受了酵母一般，整个儿发酵，膨胀和沸腾，以致那沉睡在我们内在的混沌深处的梦幻和影像，憧憬和记忆，湮远的恐怖，无名的欢欣……都一样醒来，互相冲击，抗拒和吸引。
这是一段极为精彩的对无意识力量的能动性的物质主义描写，作者的每一个词都具有受到了明显的法语中概念化与感觉化特点的熏陶：梦幻、影像、憧憬、回忆、恐怖、欢欣。它们之间具有自发的、超越于作者的意识之上的能量——这是柏格森在《物质与回忆》中阐述得非常清晰的。而且它们不光相互作用，互相能动，还具有一种自发的逻辑、组合能力：“各种元素本身的拒力和吸力慢慢地自己凝结，安排和组织，正如暴风雨后地面的凌乱自己理出秩序来。”这样一个大胆的论述（虽然作者还是非常谨慎，既加了括号，又加了“或者也”这样的减弱词），加上一个大胆、有力的比喻，将人的深层心理元素作为一种能动的动力场的状态，阐述得十分清晰、透彻。而这种能动与作家的想像力交织在一起，就形成意象的形式上的清晰，那是因为艺术家特有的“紧张而透明”的状态。这种紧张与透明是对波德莱尔的热狂与无阻碍性的不同理解上的说法。波德莱尔对香味的无孔不入性、互相渗透性的描写，是他的“契合”说最为形象的印证（他的《契合》一诗以香味作为主要的“形象代言”，不是没有道理的），而这种互渗性，在某种程度上也是透明性，正如透明性是一种视觉性的无阻性、可渗性。艺术家的“形式的感觉”使他可以“隐约地但强烈地预感，或辨认出一堆融洽的关系，一个宇宙的意识、一个完整的意象与境界之诞生”。在此，我们姑且不去探究“意象”与“境界”是否可以一视同仁地去对待，重要的是，在这“形式的感觉”中出现的，绝不是零散、细节化的现实，而是一种整体，就如已经是构思好的图案一般：“等于闪动在营造师眼前的一座建筑的图案。”这个完整性并非静止的，而是具有无数的潜在可能性，它本身也具有透明性，或者说可互渗性，也就是说契合性：“要在我们心里唤起一幅甘芳歌舞的图画，或一句有光辉有色彩的旋律。”这一精髓的象征主义的陈述，在此出现，已经不是梁宗岱在《诗与集》（一集）中转述、介绍象征主义时使用的不介入的第三人称般的句式了，而是已经成为他的批评体系中一个天衣无缝的和谐元素，成为这位成熟意义上的诗人兼批判家的批判工具，所以诗人可以自豪地说：“这就是我……所说的。”这一他者的文学现象中的概念，已经彻底为他所用，因为他已经深入其精髓，并有所引发。因为这一“形式的感觉”已经不光是从混沌中看出和谐，更主要的是还可以从“最无关系中看出关系”。这甚至已是一种超现实主义的态度和观点，虽然，正如布勒东在《作为魔法的艺术》一书中指出，波德莱尔的“契合”本身具有魔幻思想的基础，并认为超现实主义只不过是魔幻艺术在当代的一种集大成而已。梁宗岱已经敏锐地感觉到了超现实主义这一20世纪对象征主义诗歌的继承与扬弃（20世纪40年代初，超现实主义运动在欧洲已经如日中天，甚至盖过瓦雷里的声名了），他指出：“一切意象和比喻之构成都是一种架桥的工作：在两个极不相类的东西找出共通点，把它们结合起来。诗人底想像力愈丰富，他所架的桥亦愈广阔。最伟大的诗人在意象构造上的成就往往等于布莱克所说的‘天堂和地狱底结婚’那么离奇却又那么贴切，因而那么可惊而又那么耐人寻思。”布莱克，又一位超现实主义者们钟爱的幻觉诗人！在《作为魔法的艺术》中，布勒东本人同样引用了布莱克这句著名的比喻“天堂和地狱的联姻”。当时他提到的是著名荷兰画家博斯的绘画《天堂》。他指出其中的《美妙的花园》场景“显得就像是‘天堂与地狱的联姻’”。
对梦境的重视，是梁宗岱此时作为成熟的象征主义者的另一大特点。在解释他的商籁诗第一首“我摘给你我园中最后的苹果”是如何创作出来时，他表明一个梦在其中起了非常大的作用：对法国诗人盖兰（梁译为格连）的诗的阅读所形成的回忆与对梦中的诗意的回忆“结合在一起，开始萌芽，渐渐扩大成一首商籁”。
处于他认为的表现阶段的工作，是想像功能的另一方面。从中更体现出梁宗岱对象征主义的扬弃。他坚持认为艺术家的工作“绝对不像依样画葫芦或像声音灌进留声机片那么毫不费劲”，而只能“依照他底工具之特殊器量去暗示他底灵感或心内的宇宙”。“暗示”这一马拉美诗学中的最高境界，成为一再在他笔下出现的字眼，而如何暗示，梁宗岱使用的几个高度精练的词汇，证明了他对象征主义的了然于心的独到见解：“以质实凝定（fixer），局部代表（representer）全部，单纯影射繁复（faire allusion），有限表征（symbolise）无限”。他得出的结论是：“艺术底表现必然地是间接的和象征的，而间接和象征的程度又视各种艺术底工具之不同而异。”我们不要忘记，这是一篇作者在讲述自己本人的创作经验的长信，而不是一篇介绍象征主义的演讲。诗人紧接着继续以自己的诗词创作为例，而词的创作，虽然为古体，却被作者称为是新的，因为诗人在信首开门见山地声称，词对于他来说，是“新学的”。
通过某种类比原则，中国文学史上，词相对于古典诗体，与法国的自由诗与古典诗如亚历山大体的差异与关系，颇有可比性，而且耐人寻味。通常认为，象征主义的最大贡献就是带来了自由诗。但这“自由诗”（vers libres）强调的是诗句（vers），尚不等于法国当代著名诗歌专家梅肖尼克在指代20世纪完全自由了的诗时使用的“自由化诗”（他用的是poème一词，指的是全诗）。在“自由化诗”中，即完全的现代诗中，诗歌产生了两种不同的新倾向，一是“空间化倾向”，其发轫处当然在于马拉美的《骰子的一掷不能消除偶然》，而阿波利奈尔的《图画诗》更是向前推进了一步；另一大倾向就是诗歌形式的个体化或个性化。照梅肖尼克的定义，这一个性化“并不再是某种形式与缺乏形式之间的对立。……诗人的自由性既非选择哪一种诗体，也非没有了任何束缚，而是寻找他自身的历史性”。也就是说，每一个诗人，写每一首诗，都可以使用对他来说与自己特有的生气与灵感相符合的某种现有诗体或新创诗体。即便在全新的法国现代诗中，也没有完全放弃对传统的诗行或者模式的运用，也就是说，即使出现了真正的“诗界的革命”，当今的诗歌也没有完全与它所继承的遗产完全隔离，何况自由诗不同于完全的散文诗，或者更不是诗性的散文，它作为诗的形状还是非常明显的，不可能产生混淆，而且也不同于梁宗岱曾经批评过的“素诗”（即无韵诗），因为自由诗是可以押韵的，它的区别主要在于诗句长短的不同，以及节奏与韵（与古典诗相比的）的内在化：脚韵变成头韵、元音韵变成辅音韵，或者完全押韵变成近似押韵，等等。由于使用它们的诗人（如居斯塔夫·卡恩，此人还坚持认为是他“发明”了自由诗；儒勒·拉福尔格，等等）所面对的语言工具与古典诗人们使用的语言工具没有大的差别，至少没有像白话文与文言文的差别那么大，所以，自由诗相对于古典诗的自由，尤其是经过了每个作家的个人节奏与意的转换之后的自由，实在是可以与词与古诗之间的差别相比较的。白话文在梁宗岱眼中，就与散文联系在一起，而他把散文与诗的对立看得是那么的重要（这其实也是某种黑格尔观念的影响），所以从本质上讲，让他去用白话文写“自由诗”，是不可设想的，相反，词这一古代的、已经“自由”了不少的诗，更适合于他。更何况，他的“名誉祖师爷”马拉美即使在极力歌颂自由诗的巨大意义的时候，也从未写过一首“自由诗”！这是一种诗人自我约束的选择，有瓦雷里步其尘。梁宗岱的这一选择，实在是具有极强的内在逻辑性的。
这一将象征主义的理解完全地融入到对词这一古老的诗体的使用上的做法，证明梁宗岱在他象征主义的“个体化”道路上，又前进了一步。他对词的理解，已经如他所说，说明他已经“达到了一个那么抽象的几乎可以说形而上观点”，“以致中外古今或新旧这些轸域已无形中消灭”。词成为他此时的个体发展道路上所做的选择，正如他认为“在艺术领域里，每个作家都必须为自己寻找那最合适自己个性的方式”，成为他“在极端的谨严中创造极端的自然”的好工具。
而且，就像他在为想像的被动与主动的两个层面所作的区分一样，在他“选择”词的这一做法中，其实有许多被动的因素，更确切地说，是词攫取了他。是一种巨大的整体性的“回忆”占据了他。梁宗岱以瓦雷里在写作《海滨墓园》时所听到的节律、韵脚（即形式层面）先于诗句的产生为例，表示他的词（至少一些他自己珍视的词）的产生，有些类似的情形。是词的韵律萦绕着他，使得他在被动地被萦绕的状态中，朦胧地感受到了“形式”，转而主动地为这些在空中寻找着实体的抽象的诗形提供具体的“肉身”，即自身的经验。他指出，在《海滨墓园》这首名作之中，“融入”了瓦雷里“最多的个人回忆和经验”。相比之下，他自己的《鹊踏枝》也在“自己渺小的范围内”，“凝定了一种（他）蕴蓄最久的隐秘的心声”。
这时候的梁宗岱，对象征的理解已经有了更高程度的理解。在这封试谈直觉与表现的长信中，“象征”一词多次出现。最富有意义的例子，是他以自己的词《鹊踏枝》中的一首，与其原型欧阳修的《玉楼春》相比，而且提出在欧词中，尚未出现象征，而在他本人的词中，就出现了“象征”的现象。
欧阳修的《玉楼春》的前半阕是这样的：
东风本是开花信，
及至花时风更紧。
吹开吹谢苦匆匆，
春意到头无处问。
梁词在转用其义后，变成：
只道未言心已许，
谁料东风，反促花飞去！
心事重重谁寄语？
可怜都被浮云误。
梁宗岱这样评论：
在欧词里是即景抒情，在我底词里却因上下文底关系，变为象征的了。
这一态度，又与在《诗与真》（一、二集）中不同。在《诗与真》（一、二集）中，他引用古人的诗词之作，来说明象征的存在，而在这里，他提出的，是一种古代诗词的象征潜在性。作为新时代的词人，他的象征主义视野可以从中挖掘出象征，使这一潜在性成为现实。而在“象征”的概念中，他更添入了“经验”的元素。在评点自己第七首《鹊踏枝》词时，他提到，词中的最后一句，“空巢可记年时满”，“固然是园中的实景”，然而，“这实景底苍凉和萧飒却因我当时一个较亲切的经验，而变成了一个意蕴丰富的象征”。
这一新的“象征”观，比起20世纪30年代，内涵更为丰富。诗人再一次强调整体性的重要性，并使用了一个现象学的术语“存在”，来重新定义诗：“诗底基础是完整的存在底宣示。”这一完整的存在，必然包括经验，以及现象学同样重视的“身体”或“肉身”：一首最上乘的诗所传达的，“是一些情与思未分化之前的复杂的经验或灵境”，“是一切优美或庄严的自然与人事在我们面前所唤起的植根于我们所不能认识的深渊（非意识的领域）同时又伸拓和透达于我们肢体和肌肉底尖端的错综的反应”。肢体、肌肉，这些词汇出现在一直追求灵魂表现、追求朦胧的意象或者宇宙的意识的梁宗岱的笔下，确实是一些新的元素出现的征兆，证明一种新的诗歌观在这成熟的象征主义之下，正在萌芽。
在经验与象征的相融之中，在形式上真正起作用的，仍然是音乐。梁宗岱在信中以重视音乐开头（“诗应该是音乐的”；“要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐”），又以音乐为终：“因为诗境和音乐一样，是一个充满了震荡与回声的共鸣的世界。”
在中国诗史上，有着无数这样的通过文体、字句而将某种形而下的景上升到不可企及的象征“彼岸”的例子。最佳的例子莫过于隋炀帝的“塞鸦千万点、流水绕孤村”的例子，被后人改为“斜阳外，塞鸦万点，流水绕孤树”。这一画龙点睛之处，在于这句“斜阳外”的添加，与“千”字的取消。“斜阳外”是一个非场所（non-lieu），即只能在意识中，与“宇宙意识”相关联才能产生的意象（尽管这一意象由于多人的使用而成为某种程度上的俗套），它在现实中是不能存在的。而这句诗的力量，就在于仅凭诗的“音乐与色彩”，也就是节奏与中国山水中常见的黑色、灰色，将一个人世间不可能有的场所，像电影中的近镜头一样，靠“3-4-5”的渐近式节律，呈现出来，使得比现实中的场景更生动，更“真”，而且这一诗性中流露出的“清寒”、“孤寂”之意，已经不再是中国诗歌进入真正繁荣前的“落英缤纷、中无杂树”的世外“桃花源”了，而是对桃花源的否定中的再现（rep résentation négative），是同一“认知素”中的否定，是一种相同的企盼。也就是说，中国古典诗学在它高度自足、自主的体系中，形成了对自己的扬弃与再生。正是这种巨大的活力，以及在字句、文体上的工作可以达到和造成的效果，使得像梁宗岱一代的新、旧体系交替的人，最终如波德莱尔一般，产生的“怀旧”大于对新时代、新诗人们的期盼，成为对“伟大的诗歌”时代的怀旧者。
人们对梁宗岱的认同，在很大程度上，是因为这种怀旧。由于种种历史原因，它是无数中国文化、文学与诗歌爱好者共同的、隐而未宣的怀旧。
在这样一种新的象征观中，象征与想像力这一“工程师”的关系变得丝丝入扣。“想像底功能”“是要找寻或经营一个为它底工具和方法——声音及意象——所允许的与这诗境或灵感相仿佛的象征”。诗人的任务是“追求象征”，而为实现这一点，他所投注的，是包含了经验、身体的“整个生命的系统”；“当我们凝神握管的时候，我们整个生命的系统——官能和理智，情感和意志，意识和非意识——既然都融作一片，我们底印象和观念，冲动和表现，思想和技术，就有如铜山西崩洛钟东应，一切都互相通约，互相契合，互相感召。”
在这样一种可以被称为“综合的象征主义”观点之下，想像力在它的能动作用中，带着它那“塑造的意志”，寻找一切与以中心象征意象有关的“意象与字句”，它所涉及的面，更为广博：“从书本来，从生活来，从记忆，从眼前的景物，或从一句偶然听到的话或一缕不关心的衣襟上的香痕”。
