（一）吉川《三国志》的最主要删节
由目录比对可知，吉川《三国志》对《演义》的最大一处增改，是于卷首以刘备购茶遇匪、邂逅张飞、三英聚首虚构取代了历史回顾，而最大一处删改却在卷末，在叙述完孔明预伏锦囊计斩了魏延、灵柩运抵成都安葬定军山后，删去其后长达15回半的所有内容，以“然而，渺茫一千七百年，至今仍语于中华健儿者又岂只定军山上此一石琴。‘松无古今色’，那亘古不变的松涛不也令人顿悟：古往今来全一色，安有能脱出此轮回外于此春秋者乎”（八册p370）等三段文字嘎然结束了三国故事。为何要作此删节？吉川英治的解释是：
故此原作《三国志演义》讲到孔明之死，也让人感觉三国故事已告结束，三国争霸历史也尘埃落定，万事休矣。读者诸君想必也有此感，译者至此也顿觉兴趣索然，再也无力驱使手中这笔……故此拙著《三国志》由桃园结义以来几近翻译，只有此结局不想照搬原著而就此搁笔，即以孔明之死结束三国故事。（八册p372）
确实，《演义》由东汉中平元年（公元184年）黄巾起义开始，一直叙写到晋武帝太康元年（公元280年）吴国灭亡为止，总共写了96年，但在234年孔明病死前的前五十年上，罗贯中花了104回、几占作品百分之九十的巨大篇幅来详细叙述，而在孔明病死后的后46年上，作者却只用了不到16回、仅占作品百分之十略强的小篇幅来将之简单带过，草草了结。显然，他也觉得深受喜爱的刘·关·张、孔明等主要人物既已全数退出了历史舞台，以孔明为代表的北定中原、复兴汉室理想也已无望实现，故事因而已没了悬念，少了魅力，不能引人而只能让人“兴趣索然”，于是只好如走马观花般草草了结，不再细说。
“一位小说家的创作观念的产生，是植根在历史的、民族的、文化积淀的土壤上的”（郑铁生《三国演义叙事艺术》p85），尤其是当一部作品不是由一个作者在较短时间内独立创作出来，而是由包括受众在内的广泛群体在数百年乃至上千年的较长时间内集体创作出来时，其所表现出的价值取向与审美情趣就必然地更加具有广泛的代表性乃至民族性，因为这样的作品于其形成过程中已广泛吸收了受众的意见，尽可能地满足了他们的审美要求。譬如《演义》就是这样一部作品，它在被罗贯中创作出来之前经历了漫长的民众酝酿过程，它的取舍因而也就是广大民众的选择。“王彭尝云：‘涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱令聚坐听说古话，至说三国事，闻刘玄德败，频蹙有出涕者，闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。’”正如苏轼于其《东坡志林》卷一的这一记载所说明，《演义》中的尊刘贬曹思想倾向于宋时即已深入人心。而既然连小儿也早已“闻刘玄德败，频蹙有出涕者，闻曹操败，即喜唱快”，则罗贯中也只能感觉没了刘·关·张、孔明等主要人物的三国故事让人“兴趣索然”了。亦即：他不过是表现了既存于民众的这一审美取舍而已。
与罗贯中相同，吉川英治也继承了我国俗文学对三国人物的这一审美取舍，但在素材处理上两人却大不相同：吉川英治是删除，罗贯中是简写。在《演义》中，罗贯中尽管简单，但还是讲完了后46年的三国历史，从而至少在形式上完整讲述了魏·蜀·吴三国由分而合的历史，完整叙述了魏·蜀·吴三国争霸天下的历史大事。也许，正是为了完整讲述三国故事，正是为了保证叙事的完整性，罗贯中才明知三国故事已没了悬念，不再引人，而仍要将其后的发展与结果交代清楚，从而赋予了作品以叙事的完整。亦即：他尊重历史，强调事件，重视对历史事件的完整叙述。
但吉川英治对叙事的完整性却不重视甚至无视，他对后46年三国故事的删节破坏了原作的叙事完整性，使之成了一个没有结果的三国故事。他在卷首的删改，他在卷首那横空出世般的虚构原已割断了三国故事的历史源头，他在卷末的这一删节因而更进一步将三国故事拖离了历史的轨道，使之完全孤立在了历史进程之外。但孤立于历史进程的这一三国故事，却由于吉川英治于作品首尾的一增一删而始于刘备、终于孔明，始于刘备遇关、张，刘氏集团形成并逐渐壮大，终于诸葛亮病死军中，刘氏集团因此无望一统天下并从此逐渐衰亡，他的《三国志》因而成了刘氏集团的兴衰史，成了新《平家物语》。
《平家物语》是日本文学史上军记物语的最高杰作，是日本中世（约13～16世纪）战争题材小说的代表作。作品形成于镰仓时代（1192～1333）前期，有正文十二卷、灌顶卷一卷，共十三卷，基本以编年体形式讲述了于贵族政治逐渐衰亡的平安末期，尤其治承·寿永年间（公元1177～1184年）新兴武士阶级中源·平两大家族、两大集团争霸天下的历史故事。但作品以战乱历史为素材，叙述时却以由盛而衰而亡的平氏悲剧命运为主轴，于前六卷由平氏的崛起开始，讲述了平氏集团的日渐壮大，交代了其终将灭亡的原因；于后六卷记述了平氏的迅速灭亡，并于记述了平氏父（重盛。卷三）·祖（清盛。卷六）·孙（维盛。卷十）三代传人之死后，于卷十二交代了平氏第四代嫡孙六代之死，以“从此平氏家族彻底灭绝”一句结束了正文。家族嫡系传人之死在作品中的工整排列表明了作者的主观意图是要讲述平氏家族由盛而衰的历史，故此他为作品取名“平家物语”，意：平氏家族兴衰史。
吉川英治对魏·蜀·吴三国争霸天下《演义》故事的把握与《平家物语》作者对源·平两大家族争霸天下历史的把握如出一辙，这说明吉川英治是要以长期以来深为日本人所熟悉所喜爱的《平家物语》式历史把握与叙事角度来重构《演义》，因而才有上述一首一尾的增删改写发生；而我们也只要改换角度，不以历史的角度而以刘氏集团命运演变的角度来阅读吉川《三国志》，便会发现作品的叙事也是完整的，有始有终的。那么，所谓《平家物语》式历史把握与叙事角度与罗贯中《演义》的主要不同是什么呢？
（二）物语文学的“个人”角度叙事
如上所述，《平家物语》可按平氏家族的盛衰变化分作两部来阅读，但同时还可以作品所塑造的三个英雄人物为叙事中心，分作三部来阅读。这三个英雄人物是活跃于第一部（卷一～六）、领导平氏走向鼎盛并至死不忘消灭源氏、要子孙“务取赖朝首级来祭我于墓前”（p368，第6卷第7章）的平清盛，活跃于第二部（卷七～九）、取代平氏入主京都、转瞬间却因与后白河法皇反目而命丧粟津松林的源义仲，以及活跃于第三部（卷十～十二）、于河原之战中灭了义仲、于坛浦之战中亡了平氏、最后却因功高盖主引发同父异母兄赖朝猜忌、被迫北遁奥州的源义经。三人所属集团不同，故事也不一样，但命运却完全相同：都曾盛极一时，又都终归灭亡，因而也都印证了“胜者必衰”的原理，而“盛者必衰”正是作者用以统摄全篇的创作理念。为此作者不仅以三个英雄的悲剧命运再三印证，说明并强调了“今生的遭际是果，为祸为福，都出于前世种下的因；而浮世如烟，转瞬即逝，重要的是为来世修福，祈求死后进入极乐净土，永享安乐”（申非“《平家物语》译本序”）的道理，而且于卷首冠以“祗园精舍钟声响，诉说世事本无常；沙罗双树花失色，盛者必衰若沧桑。骄奢主人不长久，好似春夜梦一场；强梁霸道终殄灭，恰似风前尘土扬”等八句偈语以提示，于卷末加上叙述女院出家（灌顶卷第1章“女院出家”）、谈佛悟道（灌顶卷第2～4章“入居大原”“临幸大原”“六道”）、成佛（灌顶卷第5章“女院死去”）的灌顶别卷以概括，首尾呼应，将三个英雄的悲剧命运纳入了佛教的理念体系，为作品增添了劝人皈佛的色彩。
与此相同，《演义》也以“话说天下大势，分久必合，合久必分”始，以“自此三国归于晋帝司马炎，为一统之基矣。此所谓‘天下大势，合久必分，分久必合’者也”终，首尾呼应，以三国故事印证了作者对历史合久必分、分久必合的把握。只不同的是，《演义》要印证的是作者对社会历史的把握，读毕掩卷，让人有三国故事已经终结，而历史还将分分合合、不断发展之感；但《平家物语》要印证的却是作者对个人命运的把握，读毕掩卷，只能让人感叹世事无常，不如追求来世之乐。亦即：《演义》关注的是社会的历史，是事，而《平家物语》关注的是个人的历史，是人；《演义》叙写的是事，所以必须将事件过程叙述完整，将事件始末交代清楚；《平家物语》记述的是人，所以作品须以人物命运为主轴来构思，须按时间顺序来叙述，须将人物（个人或集团）的生老病死，它的诞生、成长与衰亡交代清楚，而事件的完结与否却可以不必在意。因此在《演义》中，作者虽然对孔明死后的三国故事已不感兴趣，虽也明知后46年三国故事已不能再为他的拥刘反曹主题服务，但为了叙事的完整，还是要将三国故事一直叙写到“降孙皓三分归一统”为止；而在《平家物语》中，作者却将源·平争霸这一历史事件的结果撇在一旁，只专心于对平氏命运的“追踪报道”。
如上所述，《平家物语》除灌顶别卷外共有12卷184章（版本不同，或有不同）。作者于卷十一第八章（“坛之浦决战”）至十二章（“内侍所还都”）记述了平氏集团的全军覆灭后还写了15章，内容具体如下：
卷十一：
13）（平氏）满门游街
14）平大纳言文卷
15）副将（平宗盛次子）被斩
16）腰越驿（源义经谒见源赖朝）
17）内大臣（平宗盛）被斩卷十二：
1）（平）重衡被斩
2）大地震
3）染匠（送还源赖朝父源义朝首级）
4）平大纳言被流放
5）土佐坊（昌俊。源赖朝派去暗杀源义经者）被斩
6）判官（源义经）出逃
7）吉田大纳言的为人
8）六代（平清盛第四代嫡孙）
9）菩萨保佑
10）六代被斩
仅从回目即不难看出：在源·平争霸胜负已定之后的这15章中，作品的叙事线索就是两条，一是源义经：于腰越驿谒见源赖朝时被猜忌（卷十一第16章），躲过暗杀（卷十二第5章）后出逃奥州（卷十二弟6章）；二是平氏家族。作者由坛之浦决战后平氏被俘者游街示众（卷十一第13章）、平氏首领平宗盛父子及平重衡被俘被斩（卷十一第15、17章及卷十二第1章）开始，一直追踪到18年后的建仁三年（1203年。《参考源平盛衰记》说）11月27日平氏第四代嫡孙六代被斩为止，仿佛不说出“由此平氏子孙彻底灭绝”一句，作品就无法结束似的。18年前源·平争霸这一历史事件即已结束，平氏集团也已覆灭，“到了文治元年（1185）冬季，平家子孙就连一两岁的孩子也没有了。除了不能剖开腹腔之外，什么地方都搜遍了，可以说斩尽杀绝了”（周启明等译《平家物语》p508），作者却仍要用几达作品十分之一的大篇幅将故事延续到18年后，而目的只不过是为了交代平氏家族的最后一个直系传人、平清盛四代嫡孙六代如何被杀，平氏子孙如何彻底灭绝而已。《平家物语》在源平争霸历史事件结束后的这一“增补”与吉川《三国志》对孔明死后46年三国故事的删节可以说是异曲同工，二者都不同于《演义》对后46年三国故事的简写，都相同地表现了作者对人物或集团命运的关心。正如《演义》最后一节题为“降孙皓三分归一统”，而《平家物语》最后一章题为“六代被斩”所显示，二者的关注点不一样：前者是事，后者是人，是个人或集团的命运。
对个人历史、个人命运的关注，不仅联系了《平家物语》与吉川《三国志》，而且还联系了日本古典文学的众多作品，形成了日本物语文学叙事不同于中国的重要特点。因为日本古代各个时期的物语文学代表作几乎都以人物命运为主轴来构思，都按主人公生平经历的顺序来叙述，都表现了作者对个人的强烈意识与对社会的无意识。
与世界各国的文学一样，日本叙事的物语文学也由抒情的诗歌——和歌发展而来，由和歌向物语过渡时期的物语称“歌物语”，代表作是《伊势物语》，成于938年前后。作品版本较多，按藤原定家校本计，共有词章125段、和歌209首；以和歌为首，词章为辅，词章补充说明和歌的创作场景等。作品第一段为“元服歌”，最后一段为“辞世歌”，按时间顺序记述了“昔时某男”由加冠成人至辞世而去的一生所历情感变化。因此作品于《源氏物语》中称“伊势物语”（第17回“赛画”）或“在五物语”（第47回“总角”），而在《狭衣物语》中称“在五中将日记”，因为它以日记形式记录了某人一生的情感生活。这种创作形式后来被平安时代的贵族女性所继承，并由此诞生了以藤原道纲母《蜻蛉日记》为代表的平安时代女性日记文学。毋庸赘言，这些日记文学作品都是以人物——我为主轴、按“我”的经历顺序来创作的。
日记文学如此，物语文学也如此。平安时代物语作品的代表作是《源氏物语》。“源氏”原指天皇家族中降为臣子后赐姓“源”的一支，如创立了镰仓幕府的源赖朝等，但在作品中指的是主人公源氏公子。源氏公子长得光艳动人，人称“光华公子源氏”，简称“光源氏”，作品因而又称“光源氏物语”。一如书名所表明，所讲述的是主人公先遭流放后极富贵、交往了众多女性、多情而又多恨的一生。作品在“虚构故事”一点上大别于同时代的女性日记文学，在更多叙事而不主要抒情一点上也不同于《伊势物语》，但在以人物命运为主轴来建构作品，按主人公人生经历的先后顺序来叙述一点上却与二者一脉相承。
进入中世后，物语文学因主要取材于战乱而得名“军记物语”，主要作品按成书年代排列，计有《保元物语》、《平治物语》、《平家物语》、《太平记》、《义经记》、《曾我物语》等。《保元物语》又名“保元大战物语”或“保元战记”等，主要内容为日本保元元年（1156）的内乱始末；《平治物语》又名“平治记”等，主要内容为日本平治元年（1159）的内乱始末；《平家物语》已如上所述，不再赘言；《太平记》主要内容为日本镰仓末年的正中（年号，正中元年为1324年）·元弘（年号，元弘元年为1331年）之变以及其后的镰仓幕府灭亡（1333年）、南北朝对抗（1336～1399年，但作品只写至1371年）等，详细可见第一章第一节；《义经记》又名“判官物语”、“牛若物语”等，主要内容为源义经早年雌伏待时、晚年落魄流离的悲剧性一生；《曾我物语》以曾我十郎祐成·五郎时致兄弟为父报仇的史实为题材，顺序写了父亲死后曾我兄弟的成长、为复仇所作的长期准备、成功复仇以及其后两兄弟之死等。从军记物语的上述演变不难看出：或因题材要求，前期军记物语已一改平安时代物语文学的记人传统，在一定程度上将叙事中心由“人”转移到了“事”。然江山易改，本性难移，后期军记物语重又回归了记述某人生平的老路，最典型者或是《义经记》。
《义经记》记述了源义经的一生，而源义经是《平家物语》中的三个英雄之一。或由于《平家物语》已对其勇猛善战与赫赫战功作了精彩描写，作品省略了源义经一生中最光辉灿烂的这一时期故事，重点讲述了他雌伏待时的少年与颠沛流离的晚年故事。作者的这一安排，显然是为了与当时已广泛流传的《平家物语》相补充，以满足《平家物语》受众对悲剧英雄源义经生平的了解需求。这说明：以个人生平为主轴建构作品，按时间顺序叙述故事，这与其说是物语作者的自主决定，不如说是受众对作者的要求，是作者对受众要求的回应，因为受众在叙事文学中更想得到的是对人物生平与命运的了解，否则作品就不会在《平家物语》广泛流传了百余年后出现于日本室町时代（1338～1572）初期。
以社会历史为叙述对象时，日本人尚如此不能专心于既发生事件来龙去脉的梳理与叙述，而总不由自主地将目光由“事”转向“人”，则当叙述对象不是既发生的历史事件而是虚构的故事时，他自然就会选用更为自己所熟悉所习惯的以人物生平为主轴进行构思、按时间顺序进行叙述的老方法。事实上，近世（17世纪初～19世纪后半叶）日本物语文学的叙事方式也正是这样“返璞归真”的。第二章提到的主要以史实为依据，又广泛吸收各种笔记杂录乃至街谈巷议，虚虚实实地讲述了历史人物源为朝一生的泷泽马琴讲史类读本代表作《椿说弓张月》（又名“镇西八郎为朝外传”）是一个例子，井原西鹤的《好色一代男》也是一个极好的例子。
井原西鹤是近世物语文学的代表作家，《好色一代男》是其代表作。作品主人公名世之介，天生情种，七岁能解男女情事，曾开导使女“恋爱宜在暗处，不使人知”；八岁暗恋十八岁表姐，竟使先生代写情书托人传递。年十一始入妓馆，后不断与浴女、私娼、寡妇等相通，十九岁时江户事发，被逐出家门。父子断情后，他贩过鱼，帮过工，为接近巫女从过神职，四处流浪，各地寻觅，为了谋生，更为了妓馆遍游，女性遍历。如此由七岁情窦初开，经十二年成长，十五年修炼，到三十四岁结束流浪生活时已深谙世故，精通色道，欲情世故两练达了。三十四岁时父亲去世，世之介身为独子，回家继承了巨额遗产，从此如虎添翼，出入三都（江户、京都、大阪）妓馆，交往一流名妓，纵情色欲，尽兴享乐。到六十岁时各地妓馆既已游遍，所有名妓也已亲历而“无一遗漏”。日本既地域狭小难再用武，世之介便打造好色船一艘，邀集同道者六人，于天和二年无神之月（即1682.10，作品刊行时）由伊豆国扬帆出海，目标女护岛而去，从此音讯沓然，不知所终。这样，作品始于主人公七岁发情，终于世之介六十岁远渡女护岛，以54章讲述了54个小故事，54个短篇以同一主人公串成长篇，构成了世之介好色求爱的一生。以主人公为中心看作品，则既有大致的情节发展，又有伏线有照应，基本具备了长篇的体裁。但深入探究主人公，却可见其性格未得刻画，命运没有发展，个性不突出，形象不鲜明，他甚至不是一个个体，而是当时众多好色男子的复合体。同时，各短篇也只如连歌般相连，彼此间缺乏有机的联系，各自可独立成篇。作品的这一结构相同于日本物语文学史上的第一部代表性作品《伊势物语》，却迥异于罗贯中《演义》。前者有如用一根线串起的许多珍珠，线为某个人，而珍珠即其一生经历：珍珠可因线的长短而增减，但不能没有线来串联，因而其叙述中心是人而非事，事是为介绍人服务的，它必须是与这个人相关的。但后者却如环环相扣的铁链般讲述了一个民族的一段历史，构成这段历史的每一个事件都是下一个事件的原因，因而事是主要的，而人只是被事牵扯进来的。这表明：日本民族习惯于由个人角度把握历史，习惯于将社会的历史当作个人——主要英雄的历史来叙述，正如《平家物语》既可分为两部也可分为三部来阅读，但无论哪种解读都不以社会而以人物为中心一样。这，或许就是不同于《演义》的《平家物语》式历史把握与叙事角度。但《演义》作者尽可能排除了情感的干扰，至少在形式上保证了历史叙事的完整，因此他们是从社会这一“人类生活共同体”的角度来把握来叙述三国历史的。因为历史是“一切事物的发展过程”，但“通常仅指人类社会的发展过程”，而社会是“以共同的物质生产活动为基础而相互联系的人类生活共同体”（《辞海》p165、p1780）。
（三）吉川《三国志》的作品结构
《演义》由社会角度来把握历史叙述历史，而日本的物语文学却习惯由个人角度来把握历史叙述历史。但这一习惯又不限于物语文学，因为日本的第一部史书《古事记》也以“天地初发之时，于高天原成神名天御中主神”一句开卷，由天皇祖先——世界之主高天原上天御中主神说起，继而诸神依次登场，别天神赐天沼矛予伊耶那岐、伊耶那美兄妹二神，令其修固国土、创造万物。二神结合，生出了金山神、土神、水神、谷（木）神与火神后，构成世界的五大元素既已齐备，伊耶那美便退往黄泉国。伊耶那岐祓禊而生天照大神，随即赐以御颈珠，令她统治高天原。天照大神出则世界光明，万物繁荣；没则天下黑暗，“万妖悉发”，其权威不可替代。她派出使者，令大国主神让出国土，取得了对苇原中国的统治权。继而赐天孙迩迩艺命以镜、玉、剑，令他下凡治理。迩迩艺命奉旨降临苇原中国后与木花之佐久夜毘卖的结合，使后世子孙虽为神却寿有限，天神于人间的子孙因而虽有神力却难免生老病死，成了凡间人神。至此，神授皇权既经赐矛、赐珠、赐镜·玉·剑的三次确认传给了天孙，天孙也已下凡成了人间之神，上卷便完成了使命，以天孙之孙神倭伊波礼毘古命的诞生结束，而中卷即由其曾孙的东征开始。他由熊野登陆后，在神剑佑护与神鸟导引下进入大和，即位成为人世第一代天皇——神武天皇，建立了天皇政权。其后又经第12代景行天皇皇子倭建命东征西讨，统一了国内，第14代仲哀天皇时神功皇后远征新罗，建立了带有属国新罗、百济的日本小帝国，而第15代应神天皇则生而成为帝国之主。叛乱虽也不断，由神武时代一直延续到了下卷结束，但一无例外地都被镇压，神授皇权因而得于天神嫡系子孙中一脉相传，直至全书结束、天武之父舒明天皇时代（629～641年）。天武是第40代天皇，此前日本皇位实行的是兄终弟即的横向传承制度，因而要保证皇位在天皇嫡系子孙中世代相传，就必须强调天武皇统受之于父（第34代舒明）而非叔（第36代孝德）或兄（第38代天智）或侄（第39代弘文）。同时，推古是具上古豪族苏我氏血统的末代天皇，舒明是不具其血统的初代天皇，当时人因此也多以推古·舒明之改朝为古今时代之更替，柿本人麻吕的“挽草壁皇子歌”等奈良时代和歌也清楚表现出了时人以天武为始祖的强烈的新王朝意识。为此作品具体记至第34代舒明天皇，而篇目只排至第33代推古天皇。将篇目排至推古朝，以宣告旧时代的终结；于“敏达天皇记”中一反常例地详记皇孙舒明，孕今于古，以预示新时代的开始，并强调今上天皇的血统之纯正，统治之正当。一句话，作品所记是天皇家由天上降临人间开疆拓土、建立并巩固政权的历史，是公元641年前的日本历史。将之与司马迁有本纪有世家有列传的《史记》相较，不难发现二者在历史把握上一由个人（家族）一由社会的明显角度不同。当然，《古事记》的编撰原本就是为证明当今天皇是神的子孙，其统治是正统且延续不断的，因而也只能取这样一种叙述角度，但问题是不由民族或国家的角度、而由个人或家族的角度来叙述历史的并不限于《古事记》，存在于其与《史记》间的这一不同同样也存在于《太平记》与《演义》间，同样也存在于吉川《三国志》与《演义》间。
《太平记》是日本中世军记物语的代表作之一。作品卷首有序，阐明了其写作目的是作史书，以供后人借鉴：
蒙窃采古今之变化，察安危之来由，覆而无外天之德也，明君体之保国家；载而无弃地之道也，良臣则之守社稷。若夫其德缺则虽有位不持，所谓夏桀走南巢、殷纣败牧野；其道违则虽有威不久，曾听赵高刑咸阳、禄山亡凤翔。是以前圣慎而得垂法于将来也，后昆顾而不取诫于既往乎。
这表明：作者只将社会的发展演变，将“古今之变化”、“安危之来由”归结为个人的有德无德，有道无道，而并未从人心向背、历史发展趋势等社会的历史的角度去认识，因而其作品也可以由个人的而非社会的历史的角度去阅读。一如第一章第一节所述，作品40卷可大致平均分为前后两部，两部又可再细分为四部，两大部四小部对应齐整，主题相同，共同表现了君臣（主从）的灭亡，卷首序因而只分析了君臣所以灭亡的原因，卷六的“正成拜读未来记于天王寺”与卷二十七的“云景未来记”因而也只预告了其灭亡结局，再三确认了其灭亡主题，使南北朝分裂的历史成了此四人（或集团）的灭亡历史。
古代日本人在记录本民族历史时如此，现代日本人吉川英治在把握外国历史时也如此，也只从个人的而非社会的历史的角度去理解去把握我们的三国历史。他于作品卷首卷尾对《演义》的一增一删已说明了这一点，他对作品结构的设计安排也将说明这一点。
对三国历史，罗贯中将之作为分久必合、合久必分，分分合合，不断发展的历史长河中的一段来把握，将之作为一个历史事件来讲述，因而电视剧《三国演义》可以将之分为“逐鹿中原”与“赤壁鏖兵”、“三足鼎立”、“南征北伐”、“三分归一”五大部来拍摄，读者也可以将之分为这五大部来阅读，来欣赏。但吉川英治的理解与中国人不同。他说：
表面上，罗贯中《演义》确由刘·关·张的桃园结义开始讲述，但真正意义上的三国故事，人们对三国故事的真正兴趣，却无论如何都必须待曹操出场后才能开始，才能产生。在三国故事中，曹操起着一种引领全局的主角作用。
但以曹操的鼎盛为分水岭，其主角地位却发生了逆转：孔明登上了故事舞台，而他则被赶下主角宝座，被迫让位给了这来自襄阳郊外的一介青年布衣。
简而言之，三国故事始于曹操终于孔明，是这两大英雄争夺天下的故事。
（八册p375）
这表明：吉川英治于三国故事中最钟情的是曹操与孔明，而于作品中，他对人物之死倾注了最多感情，表达了最深叹息的也只有这两人，对人物之生（出场）不惜笔墨大加渲染大作铺垫的仍然只是这两人。
对诸葛亮，或是因与罗贯中持同样的褒扬态度，吉川英治未对《演义》中诸葛亮的出场与退场多做修改，只是如前所述，于作品末尾增添了“‘身死犹欲守汉中，毅魄千载定中原’，这无疑就是孔明的遗志。//蜀主谥号忠武侯，建庙于沔阳四时祭奉。庙中供有石琴一具，传为故人昔日经常抚于军中者，至今抚之仍琴韵清越，让人不由地缅怀那戎马一身，处身于干戈剑戟之中而仍心怀淡泊情趣雅静的诸葛丞相。//然而，渺茫一千七百年，至今仍语于中华健儿者又岂只定军山上此一石琴。‘松无古今色’，那亘古不变的松涛不也令人顿悟：古往今来全一色，安有能脱出此轮回外于此春秋者乎”（八册p370）等三小段文字，表达了他对孔明的颂扬与缅怀。
但对曹操的描写却与《演义》大不相同。由于他与罗贯中的态度不同，对曹操不是否定而是肯定，甚至视之为英雄，因而不似罗贯中般以“奸雄数终”来表现曹操之死，而是以“时建安二十五年春正月下旬，洛阳城中降雹如石”、“曹操之死令天下无光，顿显寂寥，时值春天而无春光”来表现他的离去，并通过时人之口来赞颂来缅怀刚刚离去的这一代英雄：“如今成了故人，却备感他的伟大”、“如他一般伟人一百年也难出一个，一千年怕也难出一个”（七册p143）。
对曹操之死如此叹惜如此盛赞，对曹操之生（出场）自然也就不能轻描淡写，一笔带过。他借鉴罗贯中对诸葛亮出山的描写，借情景描写大肆烘托，借他人之口大加渲染，为曹操的正式出场作了充分的铺垫，让读者未见其人先闻其名，未见其表演先闻众人满堂喝彩。
在《演义》中，曹操的正式出场被安排在第一回：皇甫嵩与朱④以火攻大败张梁、张宝，二张引败军夺路而走，曹操引军赶到“大杀一阵，斩首万余级”（p8），由此登上了故事舞台。
传统戏剧中演员出场要亮相，文学作品中人物登场要介绍，就如三国时两军交战，阵势摆好战将出马，未及交手先要互通姓名一样。为此罗贯中说到“忽见一彪军马，尽打红旗，当头来到，截住去路”（p8）时，也要先按下战事不表，待将曹操姓氏家族、其人其事介绍清楚，让观众认请了来者后，这才让他继续表演：“大杀一阵，斩首万余级，夺得旗幡、金鼓、马匹极多”。
但吉川英治觉得仅此不足以表现曹操的与众不同，不能给读者留下鲜明的印象。为此他首先将其出场地点改在了张天烈焰中，以象征旺盛生命力的熊熊烈火为曹操的登场营造了不同凡响的氛围：
（刘备军放起火来，刹那间）草地成了火海，营寨成了火球，贼众衣甲俱着，哭爹喊娘，狼奔豕突，四散奔逃。
慌乱间忽见一彪军马由远方飞驰而来，马踏烈焰，火星四溅，如快船乘风破浪般，硬是将整片烈火生生地劈成了两半。渐近了才见全军尽打红旗，当先一个英雄红盔红甲红马鞍，鲜艳如火胜似烈火（一册p179）。
如此由熊熊烈火中诞生出来的比火更旺的生命，该是多么的势不可挡与不同反响，这显然已无需再加任何说明。不难想象，若将这段描写拍成影视，最后出现在观众面前的不是神就是超人，至少也得是个叱咤风云的英雄。
但吉川英治犹感不足，他又改皇甫嵩火攻为刘备火攻，为刘备与曹操在战场上相见创造了一个机会。但这次相见显然不是为刘备、而是为曹操精心设计的，因为他不仅让刘备与曹操并马而行，交谈了一番后，“对他（曹操）备感由衷的敬佩。虽说有些恃才傲物，目中无人，或笑晋文无匡扶之才，或讥赵高少王莽之谋，但也确实深谙孙武兵法，精通孔孟学问，越谈越让人感觉他胸怀宽广，学识渊博，是个既有深度又有广度的人物”（一册p182），而且还让刘备对关、张二人极口赞道：“曹操虽说年轻，但人品既佳，言语态度也让人钦佩。真是个集睿智才能与京都文化、高超武艺于一身的难得人才，真不愧是官军大将”，而关、张听了“也深有同感”（一册p186）。
但于曹操的初次出场中，吉川英治只让他简单地自报了家门，并未将他正式介绍给读者。亦即他于此省略了《演义》中对曹操其人将近一整页的介绍，将之有意识地安排在了卷一最后一章的“白面郎曹操”中。卷一最后一章共四节，前两节介绍曹操其人，内容同于《演义》第8页的相关部分；后两节讲曹操刺董卓，内容基本同于《演义》第4回“谋董贼孟德献刀”的第36页部分。刺董卓是曹操平生所为第一件大事。此前他虽也冲锋陷阵，虽也出谋划策，但所立战功既不显赫，所献计策也不被采纳，甚至被斥曰“汝小辈安知朝廷大事”（p18），他只是“小辈”，只是东汉末年历史大变动中的小配角而非主角。但此番不同，此番他是在“众官皆哭”，“无一计杀董卓”（p35）的情况下挺身而出，肩负众望去改写历史的。在这关乎社稷命运的倒董卓斗争中，他一跃而成了主角，成了受众人瞩目的中心人物。在这样的时候，作者用半章的篇幅重新介绍了他的出身、简历，补充介绍了他的性格、抱负，让他作为一个新人闪亮登场，让读者在久闻大名之后终于得以揭开他的面纱，终于可以一睹他的风采了。因此，作品卷一第22章以“曹操受了利剑，因时间已晚，酒宴已散，便英姿飒爽地告别王允回家。暗夜里，七宝利刃在他腰间熠熠闪光，有如夜光玉带般”一句结束；第23章，亦即卷一最末一章以“曹操年纪尚轻。近来虽骤显突出，引人注目，但相貌风采仍未脱一白面青年模样”（一册p356）一句开始，而标题为“白面郎曹操”。由第23章第一句可知，“白面郎”意为“未长胡须的青年”，因而“白面郎曹操”意即“青年曹操”，而青年曹操现在既已崭露头角，既已如“熠熠闪光”的“夜光玉”般“引人注目”，今后自然将进一步为世人所瞩目。用吉川英治的话说就是：“真正意义上的三国故事”就要开始了。
这样，于卷一由熊熊烈火中诞生出来的、“红盔红甲红马鞍，鲜艳如火胜似烈火”的英雄曹操，于卷二就假冒天子名义，发矫诏骗得诸镇响应，主导了一场轰轰烈烈的十八路诸侯倒董卓斗争；到卷三，他奉诏护驾，移驾幸许都，将真天子牢牢地抓到了自己手中；到卷四，更逼天子“许田打围”，以天子自居，要取天子而代之，他此时事实上已经成了权力的真正中心，已经达到了他事业的巅峰。
由吉川《三国志》的目录排列不难发现，上述这些曹操事业上具象征意义的每一件事都被安排在各卷的最初几章：卷二（第2章）、卷三（第3、4章）、卷四（第4章）。这种安排显然不是出于偶然而是出于必然，出于作者的良苦用心。这一良苦用心就是要表明他在作品前四卷讲的是：
卷一、桃园卷（始于刘备购茶返乡，终于曹操献刀出逃。～第4回）：曹操“出世”。
卷二、群星卷（始于陈宫捉放曹，终于李、郭乱长安。第4～13回）：曹操起兵。取群星——朝廷公卿而代之，趁乱控制中央。
卷三、草莽卷（始于李·郭交兵，终于吕布被困。第13～19回）：曹操壮大。挟天子以令诸侯，扫荡草莽群英。
卷四、臣道卷（始于吕布殒命，终于关羽别曹。第19～26回）：曹操称雄。斩吕布，灭袁术，败袁绍，三分天下得其二。
当然，曹操事业的巅峰应是在消灭袁绍、统一了北方，亦即作品卷五第15章之后。但月盈而亏，胜者必衰，在把握历史、构建作品时借鉴了《平家物语》的吉川英治在曹操如日中天、踌躇满志的现在中看到了他必然衰亡的将来，而其克星就是那“来自襄阳郊外的一介青年布衣”诸葛亮。为此他必须在曹操事实上统一了北方，事业达到了巅峰的人生最为得意之时，以标题预告孔明的出场，并于孔明尚未登场的卷五第22章与第24章间插入一章，以一整章的大篇幅详细介绍孔明其人及其家族，将他心目中最重要的三国英雄介绍给读者，让读者对孔明的出场充满期待。
紧接第23章之后的是第24章“卧龙岗”、25章“一顾茅庐”、26章“大雪千丈”与27章“开春大吉”。第24章内容当于《演义》第36回p319～37回p322部分，讲的是a)徐庶访孔明与b)徐母怒而自尽两件事。在《演义》中，罗贯中于“徐庶访孔明”叙事上用了6行，于“徐母怒而自尽”叙事上用了20行，后一叙事是前一叙事的3倍；但在吉川《三国志》中，作者在“徐庶访孔明”叙事上用了2节，共6页，而在“徐母怒而自尽”叙事上只用了1节，共3页，仅为前一叙事的一半。显然，一如标题所示，作者于第24章的叙事重点是在徐庶因“恐孔明不肯出山辅刘备”而特意访孔明上。这样，吉川英治就在作品卷五的6章中，通过徐庶的一荐（22章）一访（24章）与刘备的一顾（25章）再顾（26章）为孔明的出场作了充分的铺垫，而后在最后一章以“开春大吉”宣告了历史新篇章的开始，一如作品于卷一最后一章以“白面郎曹操”宣告了曹操的正式登场一样。
就孔明在三国故事中的出场，吉川英治如是评曰：
隆中布衣青年孔明的出场无疑代表了一股新生的力量，为曹操提供了一个绝佳的角力对手。
当时，曹操的势力已席卷了大陆的十分之八，他的旗帜已飘扬在了荆山楚水的每一个角落……让他的统一大业突然遭受了重创，让他滚滚前行的车轮被紧急制动了的，是如彗星般耀眼如彗星般骤然出现的孔明，是孔明那稳步推进的三分战略……而自从他发现刘备麾下多了个青年名孔明者后，他的事业就再也没有顺利过，事事与愿相违，至死也没能让他的士兵踏进过江汉一步。（八册p374～375）
他这么理解，他也这么构建了他的《三国志》。在由卷六开始的历史新篇章中，孔明取代了至今为止的英雄曹操，成了作品的主角：三国鼎立按他的构想实现了（卷六～八），南征北伐在他的主导下进行了（卷九～十），甚至整个三国故事也因他的逝世而中途停止，提前结束了：
卷五、孔明卷（始于关羽千里单行，终于刘备三顾茅庐。第27～37回）：孔明出山。
卷六、赤壁卷（始于孔明出山，终于孔明借风。第38～49回）：定三分。
卷七、望蜀卷（始于赤壁大交战，终于截江夺阿斗。第49～61回）：取西川。
卷八、图南卷（始于曹操加九锡，终于关羽淹七军。第61～74回）：收汉中。
卷九、出师卷（始于关羽刮骨疗毒，终于孔明上表伐魏。第75～91回）：征南蛮。
卷十、五丈原卷（始于赵云斩五将，终于马岱诛魏延。第92～105回）：伐中原。
这样，吉川英治就以曹操与孔明为两大英雄两大主角，分其《三国志》为前四卷“曹操”与后六卷“孔明”两部，“讲述了这两大英雄争夺天下的故事”。他对《演义》的这一重构，将三个国家的故事改造成了两个人的故事，将“人类生活共同体”的历史改写成了两个人的历史，不仅将叙事中心由“事”改成了“人”，而且抽掉了原叙事中的社会性，暴露了他对社会的无意识，暴露了他的文学的非社会性。而如上所述，对社会的无意识，对历史事件中社会性的有意无意的排斥，正是吉川《三国志》相同于日本诸多古典名著而相异于罗贯中《演义》的一个特点，这表明：对社会的无意识乃至非社会性是日本文学的一个传统，是日本文学延续至今并大别于中国文学的一个特点。
（四）日本文学的非社会传统
日本文学非社会传统的形成，缘于其与中国一衣带水的岛国地理环境、文化上与中国的巨大落差以及其社会的封闭性等，源头可以一直上溯到日本文学的发生之初。
世界文学多起源于诗歌，日本也一样，而第一个有关和歌起源的说法见于“试图系统把握和歌的最初著作”（谷山茂等《日本文学史辞典》p98）——《歌经标式》中。是书成于722年，共一卷，分一·二两部：第一部仿中国六朝诗学，分七类论述了和歌创作中的种种“歌病”；第二部分三类论述了和歌的三种“歌体”。书前有序，介绍了和歌的起源与价值等。作者藤原浜成认为“龙女归去大海时，天孙即席所咏恋歌”“音韵雅妙”，为日本和歌之起源。
所谓“天孙即席所咏恋歌”，原收《古事记》上卷“火远理命”，也载日本第一部编年史书《日本书纪》卷二《神代·下》。据《日本古典文学大系67·日本书纪》校注者坂本太郎等考，原为海边生活者咏歌，后被采用于故事中。故事大意是：龙女丰玉姬与天孙彦火火出见尊相爱并怀了孕，临产前“谓天孙曰：妾方产，请勿临之。天孙心怪其言，窃觇之。（龙女）则化为八寻大鳄。而知天孙视其私屏，深怀惭恨。既儿生之后……乃涉海而去。于时，彦火火出见尊乃歌之曰”：远方小岛上，水鸟常相傍。同裘心上人啊，终生难相忘。
这就是日本民族的第一首和歌。它预示了其后日本和歌乃至日本文学描写“私”、歌唱“哀”的发展方向，沿着这一方向成长起来的后世和歌因而也只能是“应酬的、游戏的、雕琢的、流丽典雅极具女性化的”（西尾实等编《日本文学史》p32），而不可能是社会的、严肃的、思想深刻、意境高远的。即使是政治斗争的败者或胜者，也不会如屈原吟《离骚》般以和歌抒发自己的悲愤，如曹操明月夜横槊赋诗般以和歌抒发自己的喜悦，因为他们可以用汉诗，用来自中国的文学形式来抒发他们因社会活动而产生的悲痛、悲愤或豪迈、喜悦；而和歌，则只能用来显示他们的悠闲、机敏，抒发那些只属于个人的情感。
834年正月被任命为最后一批遣唐副使的小野篁，因力谏废止遣唐制度并拒绝渡唐而遭流放。对自己的正确主张得不到采纳，他感到了愤怒；对自己的惨遭极刑，他感到了悲伤。他因此“吟出了《西道谣》《谪行谣》等汉诗，抒发了他的幽愤”（山口博《爱之歌——中国与日本》p101）。然而，就在流放隐歧国途中的船上，他的和歌却依然悠哉，仿佛不日即回的出海垂钓者般：海上垂钓者，请告诸亲友；言我出海去，将往千岛间（《古今和歌集》卷九“羁旅歌”，总第407首）。小野篁对中国诗——汉诗与日本诗——和歌的这一区别使用表明：在日本人的心目中，汉诗与和歌自古就公私有别，泾渭分明。
以假名书写和歌，以汉语创作汉诗，以固有的文学形式——和歌抒发个人情感，以外来的文学形式——汉诗表现社会活动的感受，日本的文学就这样从诞生伊始即以“私”与“公”相抗衡，以情感替代了思想，以游戏换下了政治，早在距今千余年前即已走上了与政治、社会不相交叉的平行路。
明确指出了和歌这一本质特点的，是日本江户时代（17～19世纪）的国学家本居宣长。他说：
夫和歌之道，可以“物哀”一语概之。自神代至今，以至后世无穷，所有和歌皆可以此一语蔽之（本居宣长《安波礼辨》）。
所谓“物哀”，是频频出现于《源氏物语》、《枕草子》、《徒然草》等日本古典文学作品中、后被本居宣长用来表达一种文学理念的词。据《学研·国语大辞典》解释，这是一种“接触某一事物时不由自主产生出的情感”；用于表达文学理念时，是“表现平安时代文学及时代精神的一个理念。其中‘物’为客观对象，‘哀’为主观感受”，它“是一种直接发自内心的感动，可表亲爱、情趣、感激、哀怜、悲哀、赞美等各种情感”，“近世（即江户时代）以后主要用以表达哀怜、悲哀等情感”（谷山茂等《日本文学史辞典》p98）。因此，“物哀”近乎于F（认知要素） f（情绪要素）这一“文学的公式”（《郁达夫文集》卷五p227），它是“见到或听到、接触到某一事物时，因受感动而发出的叹息或感叹”（本居宣长《源氏物语玉之小櫛》），是“接触某一事物时所感受到的美好、和谐，以及对此所持的欣赏态度”（《学研·国语大辞典》）。
总之，这是人们接触到某一事物时不由自主产生出的感动和赞叹，是不经过大脑的思考，直接由眼睛到心灵的感动。它是非理性的，纯感性的，带有很强的瞬间性，更主要是对事物的表象产生的印象，而非经过深入思考后得出的对事物的本质认识。而既然是对事物的感性认识而非理性认识，既然它不与思想或观念发生关系，由此产生的文学自然就只能是为感动而作的抒写，自然就不可能寄托有作者的思想或志向。和歌最短者仅17个音节，于世界各种文学形式中是最短的，于中找不到如《孔雀东南飞》般的叙事长诗，因为它原只是为抒写感动而非为叙述事件而诞生的。
感动的文学难以与政治相联系。因为政治是理性的，经过周密思考的有目的行为，而非无预谋的、即兴的情感流露。因为感动是无目的的、突发的，是抒情的、非叙事的，因而感动的文学不“着力描摹戏剧性的场面和人物的外在冲突，而是着力捕捉人物的心理矛盾和情绪的起伏”（杨义《中国现代小说史》卷一p561）；因为感动是对既成事物产生的某种情感，在时态上是面向过去而不着眼于未来的，而“以过去为主的生活环境所要求的文学表现，是殉情主义”，是“感情上的沉溺”，因而感动的文学“总带有沉郁的悲哀，咏叹的声调，旧事的留恋，与宿命的嗟怨”（《郁达夫文集》卷五p79），它极符合平安后期贵族社会已越过巅峰并开始渐趋衰亡这一现状对文学表现的要求，却很难满足人们对社会现状的思考与把握、对未来的构想与憧憬的表现。若以王之涣的《登鹳雀楼》为例，则按“物哀”理念，后两句是画蛇添足，略去更好；但对于中国诗人来说，后两句却是灵魂的升华，更值得重视，因为前两句的景色描写是为后两句的志向抒发服务的，渐去渐远的壮阔景观是为表现诗人心志无限高远的气概服务的。日本人要表现的是对既存事物的直觉，是对西下白日的辉煌灿烂和东去黄河的滔滔滚滚的感动；而中国人更追求的是意境，是寄托于这一雄伟壮丽景观中的理想抱负，而理想抱负是对未来的设计。不言而喻，这一理想抱负还是与社会、国家相联系的，而日本文学的感动却是个人的，非社会、非政治的。这一不同注定了日本人即使醉心于对中国文学的接受，一心想从中汲取养料以重新焕发自己的文学青春，也仍然无法（不是不愿意）认识和接受中国文学中的社会性、政治性。
诗人杜甫曾作“茅屋为秋风所破歌”，诉说了自己的困境与不幸，并推己及人，想到了国家，想到了社会，想到了安史叛乱给人民带来的巨大灾难，想到了那些和自己一样的天下寒士，他因而大呼道：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！”
同样是秋天，同样是风狂雨骤的夜晚，同样居于茅草屋中忍受着屋破雨漏、“长夜沾湿何由彻”的凄苦，日本江户时代最著名的俳句（和歌形式之一，由五·七·五共17个音节构成）歌人松尾芭蕉却咏出了完全不同于杜甫的名句：
风狂雨点骤，蕉叶响如豆。草庵盂盆中，夜静雨滴漏。
（《日本古典文学全集41·松尾芭蕉集》p409）
在暴烈的台风（原文用了“野分”一词。日语中“野分”特指农历七、八月台风，故云）以吹枯拉朽之势敲打着、摇晃着整个世界时，作者独卧于茅草屋中，静听着耳畔一声又一声的屋顶漏雨敲打着接漏脸盆的响声，他感到了外界的喧嚣和内心的孤寂。他也许忆起了刚从那儿迁出的江户日本桥小田原町（地名）附近的繁华。他肯定感到了刚迁入不久的深川（地名）隐居地的寂寥。但他并不后悔。因为他正是为了反抗世俗，探求俳句新世界，这才放弃了舒适的俳句宗师生活，隐居到这绝少人烟的荒郊茅屋里来的。他因此或许还对眼下的孤独感到了一种世界皆闹我独静、众人皆醉我独醒的自我陶醉。但无论是孤独寂寥也罢，孤芳自赏也罢，他都只想到了自己而未曾想到天下，他都只抒发了自己的感情，而其中丝毫不带一点“人间烟火味”，更没有杜甫祈愿“大庇天下寒士俱欢颜”，“吾庐独破受冻死亦足”的博大胸襟与崇高理想。在他的俳句中，不难遇到陶潜、王维们乐于隐逸其中的山水自然，却怎么也找不到杜甫所深深关心的国家、社会。尽管他刻意模仿杜甫，他对杜甫仍是“只识其句，不见其心”（同上，p410）。
松尾芭蕉的这首俳句名“茅舍之感”，句前有序，说明了咏作缘由：
老杜有茅舍风破歌，坡翁感其凄楚，又作屋漏诗。某今独居草舍，听户外雨打蕉叶，响如爆豆，因感二先人雨中感怀诗而作。
序中“老杜”指杜甫，“坡翁”指苏东坡；“茅舍风破歌”即“茅屋为秋风所破歌”，“屋漏诗”指苏东坡“连雨江涨二首”之一的“越井冈头云出山，牁江上水如天。床床避漏幽人屋，浦浦移家子船”（《苏轼诗集》卷七）；末一句明言其句以杜·苏“二先人”诗为基础，受有“二先人”的影响。松尾芭蕉对杜甫十分推崇，甚至为自己所隐居茅屋取名“泊船堂”，自号“泊船堂主”。据其自注，此名取自杜甫764年咏于成都草堂《绝句四首》中、“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的后两句。
在发现了杜甫这一点上，松尾芭蕉较九百多年前的同胞无疑是胜了一筹：当时的日本人只看中了白居易，对杜甫则视而不见。但芭蕉毕竟也是日本人，他所生活的仍然是他的祖先生活过的那个岛屿，他所继承的同样是平安才女从他们的共同祖先那儿继承下来的文学传统。他很清楚自己对杜甫是“只识其句，不见其心”，并不真正理解杜诗的精神。正如平安时代日本人面对白诗，只选取了闲适与感伤尤其是感伤类诗歌，而舍弃了讽喻类诗歌一样，杜诗中最根本、最具感染力的东西，杜甫对国家对人民的热爱、对社会对政治的关心、对变革黑暗社会现实的积极要求，这一切松尾芭蕉都不曾真正理解。他“隔断了杜诗与政治志向的联系，只将之看作是作者陶醉于寂寞的歌唱”（颖原退藏等译注《奥州小道》p279）。他在杜甫茅屋歌中舍去了社会，舍去了理想，只找到了一点风雅的情趣，只从杜甫的“床床屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”中，联想到了苏轼的“床床避漏幽人屋，浦浦移家子船”，进而咏出了他的“草庵盂盆里，夜静雨滴漏”。在接受中国的文学时他们既已摒弃了社会和政治，在自己进行创作时自然更不会去关心社会，表现政治了。不仅紫式部于其《源氏物语》中因不写政治而未写政治，就是如《太平记》作者般一心想写政治者，也常由于作者与受众对政治的无意识而不自觉地背离了想写政治的初衷。
概而言之，在中国，“‘诗言志’的传统经两次引申、扩展以后，始终屹立着。‘诗缘情’那新传统虽也在发展，却老只掩在旧传统的影子里，不能出头露面……就是文坛革命家也往往不敢背弃这个（诗言志）传统，因为它太古老了”（朱自清《诗言志辨》p41～42）。但日本最古老的歌，如上所述却是天孙恋歌，却是天孙对离他而去姑娘倾诉衷肠的悲恋之歌。“情所最先，莫如男女”（袁枚《小仓山房文集》卷三十），男女私情之作因而远离人类社会这一“外部的世界”而深入“内心的世界”，“把小说的动作从稠人广众的街巷间移转到心理上去”（杨义《中国现代小说史》卷一p545），“注重于描写内心的纷争苦闷”（《郁达夫文集》卷六p108）。在国家意识迟至万叶时代才在对（隋）唐交往中逐渐形成的日本，文学因而始终未能树立起言志传统而只能与缘情传统相伴随。它在自觉不自觉地排斥了社会排斥了政治的同时，也近乎本能地建立起了缘情的传统，而且这“情”是“最先”的男女之情，是难舍难分男女的相分相离之情，是哀而美的悲恋之情。流传于口头的海边生活者所歌唱的是对“曾经和我同裘共枕姑娘”的“终生难忘之情”，记录于书本的中大兄皇子于川原史满歌舞中感受到的是悲与美，日本第一部敕选和歌集——《古今和歌集》所收的也更多是歌唱离别的悲伤、失恋的痛苦、留春（美）不住的感伤的和歌……这一切都表明：日本民族从其审美活动的初始阶段就明显表现出了对社会的排斥与对私情的重视，就已将悲与美联系在了一起。
