1.巴别尔的废墟和俄罗斯的短篇传统
长篇小说的基础是历史，也就是让个人体验在冗长的社会历史中作长时间的挣扎。短篇小说的基础是诗歌，也就是通过词语在一瞬间将个人的感受转化为“历史”。对于那些内心充满诗性的作家而言，文体并不是关键问题。俄罗斯作家不仅以长篇小说而著称，短篇小说也是他们的强项。普希金、果戈理、列斯科夫、契诃夫、布尔加科夫、皮里尼亚克等人都是短篇大师。普希金的《别尔金小说集》中的《驿站长》是契诃夫小说的先声，带有俄罗斯特有的悲伤；《射击》非常接近博尔赫斯的风格，充满现代作家的智慧。因此，20世纪的俄罗斯出现了伊萨克·巴别尔这样的短篇小说大师，并不是意料之外的事情。
俄罗斯人的文体分类是二分法：散文和诗歌。凡属不分行、无韵律的文体，统称散文。对于情绪表达而言，诗歌更直接，散文不过是“曲笔”。在俄罗斯，小说只是散文中的一种类型，而且其中的界限也十分含混。像“笔记”（屠格涅夫的《猎人笔记》、布尔加科夫的《袖口手记》）、“回忆录”（帕斯捷尔纳克的《人与事》、茨维塔耶娃的《我的普希金》）、“日记”（陀思妥耶夫斯基的《作家日记》），甚至曼德施塔姆德《时代的喧嚣》、什克洛夫斯基的《散文理论》等，都可以当作小说来读。所以，直接将巴别尔的《骑兵军日记》当作短篇小说读就行。
从形式的角度看，《骑兵军》中的小说更规范，结构更严谨，所有的材料都经过了特殊处理，变成了整体建筑的一个元素；相反，《骑兵军日记》就显得零散，像一个庞大的材料废墟，一个战时经验的垃圾场。就阅读经验而言，《骑兵军日记》更感人。它感人的力量在于许多充满活力的、随时要被打碎的细节。这些细节在小说集《骑兵军》中往往被删除，无论是从小说建筑形式的角度，还是苏维埃报刊审查的角度，那些真实的、作者亲眼所见的细节，都必定要遭受删除的命运。
而在《骑兵军日记》中，也就是那个混杂的材料废墟中，我们可以看到的不是形式整一的建筑形式，而是个人被拆解的过程，换句话说，也就是词语相互撕咬的场景——哥萨克、吵闹、剽悍、职业、革命性、残忍的动物性（东方出版社，2005，第31页）、恐怖、强奸、梅毒、战斗与革命（同上，第43页）、破败的教堂和十字架、大兵和骚乱、端庄的哭泣着的俄罗斯妇女、被摧毁的道路、染花柳病的甜樱桃（同上，第44页），一个人这么快就被销蚀了，被凌辱了，容颜尽失。她天真、愚蠢，甚至相信那些空话。她是个怪人，经常谈论革命……骑兵军中的女人（同上，第64页）。
面对亲眼目睹的场景和细节，首先需要的不是加工和结构，而是看，真正的看，并且能够准确地记录下来。这种准确是一种诗人的能力，也就是发现的能力，既发现事实，也发现它们和词语之间的关联。巴别尔的《骑兵军日记》是一个材料的废墟，这不过是一个比喻。如果真正是废墟的话，那么我们就看不懂，或者说什么也不能发现。实际情况是，巴别尔恰恰给了我们诸多的阅读提示，那就是他那些准确而有力度的词汇。这是他的过人之处。巴别尔追求小说语言的准确，他要让自己的小说语言像“战况公报和银行支票一样准确无误”。与其说他要将小说写成“战况公报”，还不如说他将“战况公报”写成了一首现代诗。无论战报还是“诗”，都必须短，长话短说，容不得絮絮叨叨。这是一种性命攸关的紧迫性导致的结果，也是诗本身的要求。
2.文学是对疾病的重新阐释——裘帕·拉希莉的短篇
据说在美国一所大学的某次“女性主义”文学课程上，老师要求每一位女学生写一篇文章，记述自己遭遇过的最悲惨的一件事情。非洲的、亚洲的女学生写了什么呢？我们完全可以想象得到。她们写的都是“悲剧”呀。一位中国女生写了她青年时代在“知青”农场干苦力，并被农场领导诱奸而造成的心灵创伤，老师感到非常吃惊，认为这是“女性主义”的好材料，并质问她为什么不到法院上诉。欧美的学生写了什么呢？老师发现，她们最悲惨的事情是考驾驶执照多次不成功，冰箱的噪音日夜骚扰她们，或者经常得不到性快感。局部地看，这的确挺悲惨的；放眼全球，她们那些小事儿实在是不足挂齿。为什么这些日常生活中的琐事就不是“女性主义”的材料呢？
文学究竟要表达什么？特别是个人经历中缺少“悲剧”因素的时候怎么办？这是一个老问题。许多作家因写不出“悲剧”而感到苦恼和绝望，于是他们经常要去体验生活，去“挂职”，去找苦吃。他们希望通过这种虚拟的、带有自虐性质的行为方式，重新体验到人间悲剧，并找回自己心中快要消失的“悲悯”情感，最终当然是要达到增加其作品感染力的目的。但实际情况常常是事与愿违，这种造作的方式，经常给人一种虚假的感觉。在文化成为一种“产业”的今天，它已经变成了眼球经济的一个有机组成部分了。这是当代文学生产的一个基本技巧，也就是贩卖“苦难”和“悲剧”。
生活中有大悲剧，有小悲剧，有准悲剧，有发生在乡村生活中性命攸关的悲剧，也有发生在城市日常生活中细小而又可悲的事故。我无意将“悲剧”分成等级的高下，分类学不是文学的任务。对于一个心灵敏感的人来说，“悲剧”无处不在，这是“悲观哲学”产生的基本前提。相反，如果大的悲剧（社会的、政治的、军事的）频繁发生，只能将人类敏感的心灵磨砺得越来越粗糙，以至于他们以为，不出人命（饿死、打死、吓死）就算不了什么。这种大悲剧的产生，固然有其复杂的社会原因，但从文学的角度看，恰恰是人的心灵敏感性的丧失（所谓丧尽天良）而导致的！
同情、怜悯、关怀这些人类心灵应该具备的要素的逐渐丧失，正是一种人类根深蒂固的心灵疾病。它不是以死亡、杀戮、毁灭等宏大的、残暴的方式表现出来，而是以心灵细胞逐渐坏死的方式表现出来的，直接表现方式就是冷漠。一切坏、恶，都由冷漠而产生。也就是说，最可怕的不是大的悲剧（那是结果），而是导致悲剧产生的缺心眼儿的心灵坏死过程。针对人类的心灵冷漠症，宗教信仰要求的悲悯和博爱、悲观和虚无，不失为最好的心灵药物。而文学不过是信仰丧失之后的一种无可奈何的选择。文学因此勉为其难地充当了一种“抗生素”的角色。它试图阻止人类心灵细胞在“冷漠病毒”攻击下的坏死，试图帮助培植人们对生命中细节的敏感性。
就此而言，文学在题材上没有高下之分，只有“好文学”和“坏文学”的区别。换句话说，“如何写”不仅仅是一个技巧问题，更是一个价值观的问题。“好文学”是人类敏感、善良心灵的直接或者曲折的反映。“坏文学”是心灵冷漠的辩护者（利用社会、历史、民族、集团这些宏大主题作为辩护的借口）。我们经常见到一些动辄就试图表现所谓重大题材的坏文学，其实是一些言不及义的粗制滥造之作、冷漠之作，是伪文学。而对表现日常生活细节的好文学，我们视而不见，认为它没有厚重感，没有历史感，是咀嚼身边小事、个人悲欢的小情调。那种拉虎皮做大旗的病态文学观念，几乎是积重难返。
在所谓的“英雄时代”结束之后，文学不可能再具有史诗那种辉煌的叙事气派。它只能通过对经验的重新阐释，发现日常生活细节中所隐含的危机，以及努力地对吞噬心灵的过程进行抵御。这是现代文学的基本共识。当代美国作家的创作为我们提供了借鉴，比如海明威的短篇小说《白象似的群山》以及他的大量短篇小说、雷蒙德·卡佛的短篇小说《大教堂》等、安·波特的短篇小说《中午酒》，等等。我认为，这是一种美国当代文学，特别是短篇小说中的“欧·亨利传统”或者“海明威传统”——对细节的敏感、简洁凝练、富有诗意。2000年度“普利策文学奖”获得者，青年女作家裘帕·拉希莉，也是这一“海明威传统”的优秀继承者。她刚刚完成的长篇小说《同名人》，我还没来得及阅读。我只是读了她的一个短篇小说集《疾病解说者》。
裘帕·拉希莉小说写的都是一些日常生活的琐事，但都写得非常具有震撼力，就像有评论所说的那样：“像穿透丝绸的针尖”。裘帕·拉希莉的获奖作品是一个短篇小说集《疾病解说者》。集子的名字也是其中一个短篇小说的名字。评论者认为她的小说是“以悲悯的情怀，谛听生命的痛苦”，“将变幻难料的人生带进了文章”。评论者的评价一点也不过分。她具有非凡的洞察力，在貌似平静而幸福的生活中发现心灵的危机。
短篇小说《疾病解说者》，看似写了一对夫妇的旅游经历，实际上是一个心灵疾病的故事。那位导游，既是司机，又是一位兼职翻译者，将一种患者经常使用的难懂的方言翻译给医生——肠胃痉挛、骨头肿疼、灼疼、刺疼等等。女主人公对他的职业非常感兴趣，并产生了一种依赖感，希望他能为自己的疾病做翻译。实际上她患的不是骨头疼的病，而是对丈夫不忠的疾病。这是一种无法翻译的疾病，但它具有确切的症候，并在她的身体和心理中起作用。如果女主人公并不认为这是疾病，那么一切症候都会消失，也会被忽略。当她认为这是一种疾病并且无法向“医生”转述的时候，她就渴望别人的翻译。这是一种交流的渴望，也是对一种交流障碍的恐惧。整篇小说，正是对这种心灵疾病的解说。能否治疗，我们毫无把握，但解说和翻译是治疗的前提。文学正是这种心灵疾病的翻译、转述和解说。
《停电时分》展示了个人想象的恐怖之处。小说中出现了两个人：一对年轻的夫妇，实际上还有第三个人，他们的孩子——胎死腹中的婴儿（早产）。女主人公一直在想象那个死去的婴儿的样子，并为此感到悲痛。在停电时分，为了消除婴儿死亡带来的痛苦，他们不停地聊天，并决定每人向对方说出自己不曾透露过的秘密。丈夫认为什么秘密都可以说出来——考试作弊、私藏女人照片、酗酒，但他对天发誓，有一个秘密永远也不能说出来，那就是妻子昏迷的时候，他亲眼看到护士抱着死去的婴儿的样子（红皮肤、黑发、5磅、捏紧的小手指）。裘帕·拉希莉残酷地将这个秘密写出来了。我们很难想象，一个对尚未出生的人具有悲悯之情的人，会去伤害一个活生生的人。裘帕·拉希莉善于描写日常生活中经常发生的小事，并能够发现其深处隐含的人性危机和生命的脆弱。这是她的敏感之处和过人之处。她是一位优秀的“疾病解说者”。
中国有句古话：“察见渊鱼而不祥”，意思是说，你连深渊底下有几条鱼都看见了，那么我干点坏事还不全被你知道了？这太过分了，太可怕了，看我怎么整你！因此，“察见渊鱼”是一种不祥的征兆，你要倒霉了！所以，聪明的中国作家和中国文学，经常将这些会带来“不祥”的因素隐藏起来，为的是自己个人或者某个小集团的“吉祥”。它的文学经常显示出一种貌似优美、抒情的气派，其实就像是一个弥天大谎。正因为如此，中国文学中不可能出现真正的悲剧（中国古典“悲剧”，不是严格意义上的悲剧，最多只能算是“冤剧”或者“怨剧”，在此不做详细辩证）。裘帕·拉希莉，还有许多令人尊敬的作家，他们发现了、想到了、并写出了这些“不祥的渊鱼”。这既是文学的美，也是文学的真和善，因而是文学的“吉祥”。相比而言，那些整天嚷嚷着要写得“伟大”的作家，不小心就会变得非常渺小。因为他们关注的不是渺小的“个人”，而是“伟大”这种践踏、欺凌“渺小”的东西。
3.索尔·贝娄的小说和我们的焦虑
紧身衣和脑死亡
第一次读到索尔·贝娄的小说，是上个世纪90年代初期的事情，我还在大学校园里。那时候，大家都一个劲儿在读博尔赫斯、罗布格里耶、卡尔维诺，还有戴维洛奇和昆德拉。批评界也在开始大谈所谓“后现代”了。大家似乎对索尔·贝娄的现实主义写法兴趣不大，而是着迷小说叙事的形式创新。实际上我们身处其中的现实，正在接近索尔·贝娄开始文学创作的时代状况。物质主义的病毒，在主流意识形态的护航下已经在身边悄悄弥漫，对精神生活的原有程序在进行彻底的改写，传统浪漫主义的“英雄”戏剧已经开始谢幕了，日常生活的“小丑原型”正在粉墨登场。但在众多的“小丑原型”的包围中，还有少数由原来的“英雄原型”蜕化变质而来的精神分裂症患者。
当时我被索尔·贝娄风趣、幽默、机智的叙事，还有略带刻毒的人物刻画手法吸引住了，也被他笔下那些有“精神分裂症”的知识分子（比如赫索格、洪堡、西特林等）形象吸引住了。尽管我们在学术讨论中大谈“现代派”、“后现代派”（无论对外部世界还是内部世界而言，这都是十分安全的），实际上索尔·贝娄布下的那个阴影一直深埋在我们心底。我们的确有一点拿赫索格自况的味道，朋友之间互相经常用一句话来相互取笑：“你再啰嗦，就给你穿上紧身衣！”
穿紧身衣（一种布料中有橡皮筋儿的特制服装），是精神病院的一种常规的辅助治疗方法，目的在于抑制精神病人的亢奋。从社会角度看，这种亢奋症状实际上就是传统浪漫主义的第二代进化形态（第一代进化形态是肺结核，托马斯·曼和屠格涅夫对此有详细描写）。索尔·贝娄的长篇小说《赫索格》中的主人公赫索格就经常接受这种穿紧身衣的治疗。赫索格是精神病人吗？我至今还没弄明白；医生也没有完全确诊，只是在他情绪过于反常、举止过于怪诞的时候才给他穿紧身衣。至于他的精神是否正常，连赫索格自己也拿不准。他自己说：“我要是真的疯了，也没什么，我不在乎。”假如赫索格精神正常的话，那么究竟是谁生病了呢？毫无疑问，那就是他周围的人有病。关于这一点，我们至今没有一个真正权威的标准。法国思想家福柯曾经为此绞尽脑汁，还著书立说，但丝毫也没有改变少数人被迫穿紧身衣，多数需要穿紧身衣的人“逍遥法外”的局面。
后现代理论家已经签署了“人物”的死亡通知书（没有“人”，只有“物”）。但几十年过去了，那些人还没死，他们只不过是在充满病毒的环境里“生病了”。但他们并没有得到很好的治疗，只是被紧身衣束缚着不能动弹。尽管他们的身体器官的功能已经被分解，但他们的大脑还在急速运转。当代医学关于“脑死亡”（Brain Death）的规定，好像是在为这些人的存在权利提供了一线生机，并对貌似繁荣的虚假生活（索尔·贝娄称之为“活着的死”）进行宣判。
没有地址的书信
马尔克斯的小说《没有人给他写信的上校》，写的是一位孤独的军官，天天盼望别人给他写信，自己却从不给别人写信（其实他一封信也没收到）。毫无疑问，这是一种“英雄”后遗症。索尔·贝娄的长篇小说《赫索格》的主人公——“懦弱”的赫索格恰恰相反，从来没有人给他写信，而他一生都在不断地给别人（前妻、情人、艾森豪威尔将军、国家议员、尼采、布莱尔、同事、纽约时报的编辑）写信，但一封信也没有发出去，全部装在他的旅行手提包里。他在想象中将信一一发出去了，于是一边旅行，一边继续不断地写，写着一封封没有地址的书信。
赫索格一生最喜欢的两件事：旅行和写信。其实这不过是一件事的两种不同表现形式而已。旅行是抵达也是逃亡。写信是交流也是回避。此前的长篇小说《雨王汉德森》中，索尔·贝娄就讲述了一个因拒绝现代生活而逃亡非洲的故事。但他假设了一个带着理想返回的结局（类似于大团圆结局）。在《赫索格》中，这种旅行成了漫无目标、永无尽头的流浪。就像他那一封封在现实中没有收件人的书信一样。这是一种让人感到非常绝望的旅途。
《纽约时报书评》在《赫索格》出版的那一年（1964），发表了一篇题为《连锁信》的书评，说赫索格那些疯疯癫癫的书信断片是一个整体，它构成了一个时代的信条：这个时代是一个可怕的深渊……神志正常的旧定义对这趟旅程并没有帮助……但爱、公义、知性和感性依然重要，而不是与暴力和威胁泰然共处。赫索格正是一个为寻求爱和公义而渴望交流的人，但他无法找到、或者不敢面对交流的对象，他被他的时代所拒绝，或者说他拒绝了他的时代。于是，他在想象中将所有人都当成交流的对象，渴望跟他们亲切交谈，诉说衷肠；但他采取了一种既能够交流，又不在场的形式——写信，而且一封也不寄出去。他独自一人在想象中与收件人一起分享着精神的乐趣。
索尔·贝娄写作《赫索格》的时候还没有网络和手机，人们无法通过电子邮件和短信进行交流。手写的书信，今天的人已经很陌生了。人们相互交流的信息已经变成了电子信息在太空中飞舞，群发到所有人的手中，这是另一种“没有收信人”的形式。我们还有没有这样的机会：在烛光中写下对一个人的思念，然后用口水将邮票粘上，独自一人在雨夜穿过林荫道，用颤抖的手将信投进邮筒。
晃来晃去的女人
小说主人公与异性的关系，无疑也是一块人生和社会的试金石。索尔·贝娄的第一部长篇小说《晃来晃去的人》，写了主人公约瑟夫对人生（自由）的厌倦，对婚姻和家庭的绝望，他宁愿重新回到“不自由”的军队去。到了《赫索格》中，这种奇怪的英雄主义情结，已经变成另一种形式。他默默承受着一种自身的懦夫状态，在妻子、情人和日常生活面前。这种懦弱状态，是传统的精神价值和现实的物质主义双重逼迫的产物，因此这既不是左派，也不是自由派，只能是懦弱派。
赫索格是少有的正人君子。或许这正是他的缺陷，他第一个妻子因此抛弃了他，为了探望子女，他只好经常忍受前妻的奚落。第二个妻子马德琳跟一位他们俩的共同朋友跑了。无家可归是赫索格旅行和不断写信的前提。他仿佛一条千里寻家的狗在中途奔波。他反对老师跟学生发生男女关系，维护师道尊严。正是这一点，被他任课的夜校的学生雷蒙娜相中了。雷蒙娜认为，到处都是坏蛋，具有这种品质的人已经很少见了，于是她主动发起了猛烈的进攻。当然，赫索格不是没有弱点的。比如，他非常欣赏女性的乳房，认为这是艺术品。雷蒙娜正好发现了他的这个“死穴”。
在赫索格眼中，所有的女性婚前都是他所憧憬的艺术的化身，婚后都成了他的生活导师，指导他如何介入现实生活。女性变幻莫测的性格令赫索格头晕目眩。经过两次离婚之后，赫索格已经丧失了爱的勇气。面对雷蒙娜，他简直是在东躲西藏，这是他的认真之处。第三个女人雷蒙娜，注定只能伴随着他的漫无目标的旅行和不断书写却不寄出的书信一起，在“爱”的中途游荡。
尽管在小说结尾的时候，雷蒙娜依然在他身边，但赫索格已经丧失了交流的热情，“他对任何人都不发出信息。没有，一个字也没有。”这是一种交流愿望的最终的和绝望的消亡，一种必然的失败。最后的交流渠道毁灭了。社会价值的崩溃是从最小单元（家庭）开始的，也是从最隐秘的个人情感领域开始的。欺骗、犯罪、吸毒、淫乱等一系列人类的邪恶品质，也都是因为最后的底线（家庭）崩溃而导致的。
在诺贝尔文学奖受奖演说中，索尔·贝娄夸大了文学和美学的作用。他将希望寄托在文学艺术上（其思想有保守主义色彩，在这一点上他跟马尔库塞和阿多诺是同道）。他说除了现实，还有一种被忽略的真正现实。如果没有艺术，我们就看不见这种真正的现实。艺术能够找出日常生活背后的真正现实的本质来。我觉得他有点“王婆卖瓜，自卖自夸”的味道。
4.疯狂作者和变态主人公
2004年度诺贝尔文学奖得主埃尔夫丽德·耶利内克的其他小说尚未译成中文，但出版于1983年，并被改编成电影的著名长篇小说《钢琴教师》早就如雷贯耳。据翻译者说，小说几年前就翻译成了中文，但一直没有出版。如果不是作者获得了诺贝尔文学奖，这部小说估计还难以跟中国读者见面。我觉得当时出版社不出这本书也不是完全没有道理。这部小说比较难读，属于典型的现代欧洲式的小说，叙事走向不是按照传统的故事情节，而是按照作者的心理联想思路发展，也可以说就是“意识流小说”或者“内心独白小说”，叙事繁复冗长，与中国小说的短句子相比，这种小说简直可以说是啰嗦，不符合中国读者的阅读习惯。作者在叙事的过程之中，主观性或者说观念性非常强，整部小说（特别是第二部分）充满了作者“思维的强权”，这种强权让读者几乎喘不过气来。但是，阅读障碍并不构成评价一本书的全部理由，关键在于这种障碍是否能够将你的思维，从“世俗生活强迫症”中引出来。
电影和小说的寓言化
小说《钢琴教师》不是电影《钢琴教师》，阅读起来没有那么明白和轻松。就将一部小说改编成电影而言，电影删除了人物性格更为隐秘而复杂的部分，也就是小说叙事那冗长的部分。这些部分叙事中充满了复杂的心理活动，这些心理活动常常是无法还原为人物行为和动作的部分。而电影一般而言是要落实到行为和动作上的。电影艺术的这种动作或画面尽管也有其自身独特的意义，但那是属于电影阐释学的问题。实际上电影更像一个短篇故事，叙事结构紧凑，行为目的清晰，人物性格鲜明。至于更为复杂的心理和人格的畸变过程，电影必须省略、删除。长篇小说《白痴》改编成的电影，也是一个典型的例子，电影只拍摄了小说前面的三分之一内容，也就是具有戏剧性的部分。后面三分之二掺杂了许多复杂的人物心理变化描写的内容，全部被删除。毫无疑问，从根本上说，看电影就像看戏，读长篇小说就像受刑。从艺术的历史形态演变的角度看，小说之于诗歌，就是一种衰变的艺术，电影之于小说，以及电视之于电影，也是如此。
小说《钢琴教师》的叙事几乎谈不上有什么结构，或者说它的结构随意松散，一大堆心理联想式的语言游移不定、蜂拥而至。这些蜂拥而至的心理语言，在小说叙事主线（故事）的四周尖叫不已，仿佛是众多埋伏在主旋律周围的阴险而狂躁的小叙事、小旋律，其目的在于瓦解叙事主线（故事的主旨），甚至就是要喧宾夺主。也就是说，“一位钢琴教师跟学生私通”这样一个故事，并不是耶利内克叙事的主旨，它不过是《钢琴教师》这部小说叙事的诸多元素之一，是主人公复杂性格的一种显现方式。这也是小说中那个“钢琴老师跟学生通奸”的故事迟迟不出场的原因。因此，“钢琴教师与学生通奸”的故事，与其说在小说中真正出场了，不如说一直悬在半空之中，它被心理活动及其叙事的延宕掩盖了，被作者疯狂的声调淹没了。电影为了达到更好的大众传播效果，它就必须将复杂的叙事结构化、寓言化，将复杂的、充满其他可能性的细节忽略，让那个“私通”的故事凸显出来，成为公众兴奋的焦点，并能够摆上道德评议的办公桌。电影实际上就是一个寓言，有时候甚至就是一个道德寓言。否则，我们很难设想它能够在大众中广为传播。将小说改变成电影，也就是将叙事改编成寓言，它已经不具备原作的丰富性和复杂性，但还是有艺术上的另一种可能性，比可笑地将电影反过来改编成小说要好得多。
小说和叙事的声音
小说不是诗歌，但也不是寓言。它是平民生活的梦幻化（符号化），有时候径直就是一个噩梦。长篇叙事就是通过语言（包括词义和声音）重现这个梦幻或噩梦。长篇小说《钢琴教师》也像一个噩梦，一个平民试图变成贵族的噩梦，一个在备受压抑的生活中即将坏死的肉体变态萌动的噩梦，一个试图用结构完美的古典音乐来掩盖已经破碎的日常生活的噩梦，一个在长期的控制和虐待中学会了“受虐——施虐”的噩梦，一个充满优雅理想的人的复仇的噩梦。
这个噩梦的结构尽管并不清晰，也可以说是“语义不清”（这就是文学与众不同的地方），但从小说叙事中传递出来的“肉体解放”的尖叫却是清晰和刺耳的。耶利内克作为一位诗人和音乐家，她对“故事”的兴趣似乎不浓，她对声音更为敏感。她让叙事的词语中充满声音，声音自身的逻辑压倒了人物行动的逻辑。她的主人公的每一个行为，每一次动作，最终都不是指向故事的结局或者行为的结果，而是试图要让每一个动作都变成一个刺耳的音符。这些音符汇合在一起，构成了一部疯狂的旋律，而不是一个完整的故事。
声音产生的发声机制，首先取决于一系列压抑——贵族梦想对平民生活的压抑；精神（比如古典音乐）整一性对肉体丰富性的压抑；人文主义或英雄主义理想对自在和自为的日常生活的压抑；黑色连衣裙对小碎花连衣裙的压抑，严肃对欢愉的压抑。但是，单纯的压抑不能构成冲突，只能构成枯萎和死亡。在母亲对女儿或者自己对自己的压抑中，生活的缝隙却无处不在，这是一些相反的力量：钢琴教师埃里卡被表弟健康的肉体所吸引，独自到民工棚户区看黄色录像，到远郊树林里窥视土耳其人野合场面，还有内心经常涌动着的欲望。
当这种相反力量势均力敌、并产生摩擦的时候，才会产生疯狂而尖锐的声音。一边是越来越强烈的肉体欲望，一边是越来越神圣的音乐。事实上，她的学生们已经开始抨击莫扎特和海顿了，但埃里卡依然认为“只有音乐是永恒的”，必须让音乐准确地按照大师的曲谱和指法来呈现，否则它就只能变成街道上的口哨和酒吧的哼哼。实际情况是，埃里卡发现每一天都有一些音乐、一首诗歌，或者一篇小说在死亡，但故事（特别是事故）却层出不穷，这些故事甚至试图成为时代叙事的主角。埃里克一直执著地要保持钢琴教师（也就是古典音乐）形象的完整性。但执意要破坏这个完整形象的却是学生克雷默尔和他露骨的性挑逗。经过一番挣扎之后，埃里卡迎了上去，用她疯狂的肉体、变态的身躯和嘶哑的声音迎了上去。这是一种充满了报复性的性行为，一种“自虐——施虐”行为，也是一支变态的曲调。
主题学：淑女和荡妇
主题学关注的是小说的内容。这种内容主要由人物性格的变化、人物的行为方式及其社会关系来呈现。耶利内克将她的主人公埃里卡塑造成了一个极其复杂暧昧的形象：时而是淑女，时而是荡妇；时而理性，时而疯狂；时而温柔，时而残暴；不但折磨别人，更折磨自己；在奉献自己的同时要将自己和别人毁掉。埃里卡的性格就是属于人格变态的范畴。产生这种变态人格的根源，从心理学的角度看就是压抑，从社会学的角度看是身份和性别等级的错乱和对抗。
埃里卡出生在一个典型的平民家庭。她完全可以成为一位淑女（小家碧玉）。但她的母亲千方百计要把她培养成为一个贵族，让她接受高雅的人文主义教育，具体方式就是学音乐，熟悉莫扎特、海顿、贝多芬。按照经济状况，她们应该属于小资产阶级。但她们试图成为资产阶级中的一员，主要是指精神意义上（而非经济学意义上）的资产阶级，也就是贵族式的英雄主义在世俗生活中的回声——独一无二的人、有个性的人、自我意识很强的人。在母亲的折磨之下，35岁的埃里卡就成了一位钢琴教授，她用母亲折磨她的方式折磨学钢琴的学生，试图让他们成为莫扎特。实际上她已经成了一个丧失爱的能力，无法跟人相处，自以为是的人。她只认可高尚的音乐，她鄙视肉体生活。她痛恨自己的肉体，别人的肉体就更不用说了。只要一离开钢琴和音乐，她就成了一个充满复仇心理的人。她疯狂地折磨自己、报复他人。当她的肉体蠢蠢欲动的时候，她就用刀片割自己的身体。这是在公众场合。在隐秘的私人生活中，她试图让自己由淑女变成一个荡妇。这是在她一人独处的时候，或者沉浸在个人性幻想之中的时候。肉体一旦面临真实的对象，她几乎要崩溃。于是她采用了一种“受虐狂”的独特形式来应对，就像她用刀片割自己一样。不同的是，现在的“刀片”变成了外物，或者外物被她想象成了刀片。她在疼痛中获得快感。她已经完全没有能力过上正常人的生活，更没有爱的能力。
“爱”、“爱的能力”、“行动能力”，就这样在音乐教育和“爱”的教育中被毁了。这就是尼采为什么痛恨瓦格纳的音乐人文主义，并斥责那种苍白的浪漫主义美学的原因。这是音乐古典主义和现代主义的分野，也是古典人文主义与现代主义的分野。换句话说，耶利内克的小说，在主题学意义上依然是19世纪中后期的延续。她疯狂的语言声音系统，以及她的主人公的变态人格的诞生，都属于这个过渡时期的产物。同时，这个“过渡时期”并不完全是一个历史概念，也是一个心理概念，因此它还会在不同的国家和民族中反复出现，只要古典理想与资产阶级理想的冲突还在。正是这一点，使得耶利内克小说美学的批判意义跨越了历史和民族的界限。
